从中华民族音乐的发展史，可以看出一条我国民族乐器兴衰出没的演化轨迹：一些乐器经历的是，形成——发展——衍传至今；另一些乐器经历的却是，形成——发展——停滞 （或倒退）——淘汰的坎途。改革给乐器不断注入新的生命血浆。使乐器跟上音乐艺术前进的步伐，从而获得生存。停滞会使乐器落伍，成为日后的历史文物。时代的前进，推动了音乐艺术的发展。音乐艺术的发展，也伴随着乐器的革新。

新中国乐器改革的成就

新中国诞生以后，优越的社会主义制度和党的“百花齐放”“推陈出新”的文艺政策，推动着音乐高速度向前发展。在这种形势下，音乐工作者、乐器制作者、演奏家，都积极地投入了乐器革命。

在最初十余年中，改革的品种有笛子、管子、唢呐、笙、三弦、阮、琵琶、板胡、二胡、筝、古琴、扬琴，乃至低音拉弦乐器和部分少数民族乐器等，其中，主要成果表现在琵琶排品的十二平均律化，阮的移调乐器系列化，扬琴的定位滚车转调，以及二胡的涡轮弦轴等。此外，在管乐器加键，笙扩大音域、增加半音，筝转调，古琴增强音量，以及低音拉弦乐器研制诸方面，也都做出了有益的探索。

“文革”初期，这一工作转入低潮。一些有志之士虽仍坚持不断地试验，由于条件的限制，效果不甚显著。

到了七十年代，改革活动又逐渐恢复。特别是粉碎“四人帮”之后，一些民族音乐团体得到恢复和发展，于是民族乐器改革事业又重新进入了繁荣时期。此间，笙的改革比较广泛，而且在音响结构上有新的突破；筝因分别运用了机械装置和蝶式复体结构，使演奏中的快速转调成为可能；二胡创制了双千斤装置，使之向低有效地扩充了四度音程，且不失原有的演奏风格；柳琴加了晶体管电扩装置，获得了清脆明净、甜美怡人的音响效果。此外，各种扁式琴筒为二胡带来了大得多的音量；不失民族音色和滑抹等特色技巧的加键笛正在形成，并逐渐趋于科学化；唢呐已初步实现移调乐器系列化；富于特色的少数民族乐器巴乌，有效地扩展了音域。还有一些小的改革，如二胡可调底托、三弦稳定勾、扬琴制音器、扬琴多音色琴竹等，也都给演奏带来极大的方便和丰富的效果。值得一提的还有对古乐器的发掘与改革；箜篌复兴了，方响再生了，胡拨四响彻内蒙草原，金钟发出了时代的强音……

一句话，我国三十年来的乐器改革实践，犹如夏夜的星空，众星灿烂，给人以希望和理想。

革新与传统

每一位乐器改革者，都要面对和处理革新与传统的问题。改革就意味着对传统的改造，必然对传统造成一定程度的扬弃。但是，也必须意识到：当你的设计或成品对传统冲击愈严重，也就愈不容易为人们所接受，距离成功也就愈遥远。

下面让我们来看二项改革实例：

扁筒二胡——这是七十年代初的产物。把它与传统圆筒、六方筒二胡相比较，音量有明显加强。这项改革是想克服传统二胡音量小的弱点。可以说目的达到了。如果不考虑其他方面，应当认为改革是成功的。但扁筒二胡在获得大的声辐射的同时，却失去了一些传统的音色，音质也相对粗糙了。作为一种乐器，在首要的方面——传统声音田——有所丧失，自然就难以为人们接受了。但是，总的看来，扁筒二胡仍不失为一项比较成功的实验，这不仅是音量增强了，同时传统技法和民族形式也得以完好的保留。今后如能在琴筒上再下一番功夫，克服或减少传统音色的流失，前景是比较光明的。

扬琴制音器——击弦乐器的演奏方式，为振动的自由衰减提供了条件。悠长的余音给扬琴的慢速演奏带来了丰满的效果，然而却破坏了快速旋律的层次，近年来，不少专业扬琴演奏者为扬琴设计、安装了制音器。这些制音器大都采用脚踏控制。简者，中、低音马条联动总控；略繁者，依马条分控。由于制音器的大部分机件均设在琴腔内（制音条装在琴弦与面板之间），从整体看来几乎没有给传统外型造成多少的破坏（音色也没有什么变化）。在演奏方面，它不但充分发挥了人体各部分的能动性，提高了演奏技能和丰富了表现效果；而且使演奏者的动作更加协调、统一，富有节律。因此，扬琴制音器的实施，路线是正确的，效果是明显的。

以上是比较成功的例子。十多年来，也有一些不成功或不甚成功的改革。应该说，不成功的实践也是一种贡献，因为挫折可以告诉人们：此路不通。使后来者少走弯路。

十年浩劫中，音乐艺术的百花园被摧残得满目荒芜，仅仅剩下的几朵幸运的花儿，看起来亭亭玉立，但在人们的心目中也已开始凋谢。音乐工作者和乐器工人，曾不得不把京胡改成一个脱胎换骨的玩艺儿：有两个琴筒、添置了指板，弓子解放了，形象颇为新奇。对于这样一种乐器，人们无论如何不能把它归入京胡的族属。难怪它当初也未能在京剧艺术中占据一席之地，只在“样板戏”演唱时偶用，或作为一种新乐器独奏过京剧片断。不久它就销声匿迹了。这是一项不成功的改革，原因是脱离了传统，演奏方式改变了，造型也几乎找不到原来的痕迹，音色又有所失；唯一是扩大了音域，而所扩大的音域又与色彩比较强的传统音色不相谐调。

归纳起来，一项改革无非是在尽可能保留传统声学结构（不失传统音色）、保留传统技法、保留传统造型的基础上，争取到音色上的改进（均衡、净化、变化等），以及音色基础上的大的音强自由度、音高自由度和演奏技法的伸展、余音的延长或控制等。只不过各种乐器具有不同的偏重面而已：唢呐偏重于音高自由度的扩大，音色的美化；古琴偏重于音强自由度的扩展；三弦偏重于余音的延长和技巧的发挥；扬琴则偏重于高低音区音色的统一和余音的控制等。实践证明，一项成功的改革，对传统的破坏主要反映在乐器的结构上，音色必须保留，演奏手法基本保留，造型也不宜变化太大。

立足于艺术    求助于科学

十七至十八世纪，在意大利的克里莫纳涌现了一批优秀的提琴制作家。他们把提琴制作艺术发展到了一个令人赞叹的顶峰。他们的成功，是建筑在由聪明才智和辛勤实践积累起来的丰富经验的基础之上。遗憾的是，这些经验未能升华成某种理论：因此，当他们相继离开人世的时候，把大部分可贵的经验也一同带进棺木里去了。使得近二百多年来，众多的人去重复着他们的实践，去摸索着他们摸索过来的成功之路。这一重复性的劳动，直至目前仍在继续而广泛地进行着。

我国近年来的乐改活动，目的大多是明确的，是服从音乐艺术实际发展需要的：只是，其中不少改革仅依实验为手段，缺少理论的指导，或者是缺少真正科学的理论指导。拿加弦二胡来说吧，琴筒加大到什么程度方能适应新添低音琴弦（G弦）的共鸣要求？琴杆如何设计方能有效地抵御琴弦的拉力，而又不至于过分？这在有些改革者的头脑里，大致是没有什么底的。由于缺少科学的指导，只好依赖于不厌其烦的听感配合下的盲目实践。常常是小改大，大改小：长改短，短改长……到头来，不但造成人力、材料、时间上的极大浪费；而且，由于受其他因素的干扰，未必能收到理想的效果。

不久前，听说有人提出用白松或泡桐等共振材料制作琵琶的背板和二胡的琴筒，以期获得更大的振动能量。这说明，他只知道琴弦是发音体（声源）、面板或皮膜是主要的共振体，而不明了作为结构体的背板或琴简的作用。琵琶的背板或二胡的琴筒虽然也能产生一定的共振，但它们的主要作用还在于固定面板或皮膜，使乐器整体形成一个强有力的构件，从而保证琴弦、面板或皮膜的充分振动。乐器的结构体如果采用质地松软的材料制作，就会加速振动的衰减；同时，由于结构体常常与人体的某些部位接触，也会造成振动能量的损失。关于这一点，宋人赵希鹄“盖面以取声，底以匮声；底木不坚，声必散逸”的琴材论述，是很好的明证。

在科学技术高度发展的今天，改革者如若依然采取以试为主的办法来开展工作。委实有些与时代不相称。法国学者雷普（E·Leipp）关于乐器制作、研究的看法是值得推荐的。他说：“事实上，每一种乐器都是以上各种不同的必要条件（即技术、生理、心理。——笔者注）融合之后的产物，这也就说明了何以乐器能脱离物理学、机械学而独树一帜。许多科学家尽管也曾从事传统乐器的研究，然而他们却只在物理或数学方面着眼，把人当作一种乐器‘发动机’、声音‘接收器’，这样机械的局部的极限，实在不能真正了解乐器与人之间的微妙关系。但尽管如此，科学家们对乐器制造上所做出的功劳却是不可磨灭的。他们可以提供各种方法和仪器，以利于音响的分析，材料的检查，以及乐器音色的控制等工作。”

如果我们今天的乐改工作，不仅从音乐艺术的实际需要出发，并能有效地借用科学理论和现代化仪器设备的力量，就会有助于做出正确的设计，就可以使一些不可捉摸的内在的乐器规律跃然于纸上。那么，工作将容易开展得多。效率就会提高，成功的步伐就会加快。

几种改革途径

加键笛——目前，国内对笛子的改革大致走两条路：一是加孔加键；另一是加孔不加键。道路虽异，目的是一致的，即扩大音域，填充半音。

加孔而不加键，固然可避媚外之嫌，但加孔的数量必然要受较大的生理上的制约；加足到十孔时，势必给演奏造成负担；超过十孔时，就要借助手指的其他部位来取音，给演奏增加的难度是不言而喻的。

转调筝——近年来，国内出现了多例脚踏式转调筝的设计。从转调装置的机理来分析，它们大致可以分为两种类型：截弦式和拉伸式。截弦式是通过改变琴弦长度实现变音；拉伸式是通过改变琴弦张力实现变音。截弦式的优点是，乐器自身始终处在一个稳定的力的系统中，能良好地发挥结构的功能作用；缺点是，变音后弹弦点需要相应调整，不然会发生音色不统一的弊病。拉伸式的效果几乎与截弦式相反。这种机构不会给弹弦点带来变异；但是，转调时则使整个琴体处于一个不断变化的力的系统中，从而影响音色的均衡，音准也很难保证。

笔者认为，无论从声学、结构力学的角度，还是从实际的音乐效果来分析，截弦式将是更有前途的改革。

箜篌——近年来，箜篌的复兴工作被逐渐重视起来。几例发掘都有一个共同之点，即不是停留在仿摹古代乐器的水平上，也不是简单地借鉴现在竖琴，而是来一个突破，使新一代箜篌具有鲜明的创造特点。新研制的箜篌，不但继承了我国历史上同类乐器的主要风格和功能、而且还发展了新的功能。其中比较突出的是，可以演奏压颤音，装有双排琴弦者更可以表现复调作品。

可以预见，新一代的箜篌，将以它崭新的面貌、独特的风姿屹立于乐坛，以超越古代箜篌和现代竖琴的绝色音响向世界宣布：这是一项真正的创造性的复兴！

古琴——自古以来，古琴（七弦琴）以高雅的姿态据乐坛的一隅。它那秀丽考究的造型，和那揭示自然泛音列存在的满月般的徽记，以及流传下来的丰富的乐谱资料，使历代音乐学者把它奉为诸乐器之上品。然而，人民群众却对它敬而远之。

古琴的这一命运，自然是与它共振结构上的缺陷和历代自鸣清高的保守文人的垄断联系在一起的。建国初期，吴景略和管平湖先生，曾为解决古琴音量小和缩短其与人民群众之间的距离，花费了一番心血。今天，又有不少古琴演奏者继续对古琴进行着改革，以期使它在保留传统音色、技巧的同时，跟上时代和音乐艺术发展的脚步。在此愿进一言：改革古琴，可能会要求传统失去的多一些。这一过程正像人的改造一样：如果你与人民大众的世界观距离愈远，需要铲除的东西就会愈多。改革中，有时甚至会是痛苦的，但必须忍痛割爱。

低音拉弦乐器——在我国的民族乐器宝库中，低音拉弦乐器的位置上长时期是空着的，咎其原因，固然与音乐艺术的发展和实际需要有关，无疑也与早已存在的同类中、高乐器的声学结构及演奏方式有关，我国有代表性的拉弦乐器，是采用皮膜共振结构。演奏时手指是悬空按弦取音，且弓毛是穿在琴弦之间的。以这样的模式放大制成低音乐器，是很难适应实际演奏需要的。首先，皮膜放大到足以良好地响应大字组C（65赫）或更低的音时，就很难有效地承载琴弦通过琴马所施于的正常压力和处于理想的振动状态。其次，在粗得多的低音琴弦上取音，如果不借助于指板，左手的技巧是何等难以发挥。通过二十多年来的改革实践，人们不但已经认识到这一点，而且也开始寻找新的途径。

近年来，我国的音乐工作者和乐器制作者，研制了不下数十种低音拉弦乐器，它们基本上都添置了指板；至于声学结构则并存着三种形式，即膜式、板式及膜板结合式。从音色上看，膜式、膜板结合式更富于民族特色。然而，板式的也没有被冷落。这可能是低音乐器的音色特性不那么突出的缘故吧。

低音拉弦乐器的理想面貌应该是什么样子呢？笔者的拙见是：

声学结构——应尽可能使音色的民族特点突出一些，理想的结构当推膜板结合式。

演奏方式——应努力继承发扬自己民族的技法，只有这样才不致被大提琴“吃掉”；但是，附加指板的取音形式是可取的。

造型风格——我国的弦乐器 （拉弦、弹弦）有很多种，如果仅仅考虑民族风格，随便取一种均可作为小样去效仿。若以乐队整体的谐调统一言，则应着重吸收同类的常规乐器为模范。也就是说，低音拉弦乐器的造型应是在二胡的基础上加以创造。

以上是一点既不成熟又不全面的琐感，切望引起热心者的讨论，从而推动民族乐器改革工作朝着正确的方向、沿着尽可能敞直的道路发展。