在中国二胡艺术发展史上，1963年无疑成为以闵惠芬为标志的现当代二胡艺术一个新流派的开端。这倒并非是仅仅因为在这一年闵惠芬夺得了第四届“上海之春”二胡比赛（中国首届）的“状元”（第一名），而是因为纵观整个近代二胡发展史，1963年的这一赛事，是有史以来二胡界的头一次“大展演”，它具有“总结经验，继往开来”的历史意义，中国二胡由此将进入一个新纪元。而此后的二胡艺术的发展轨迹，很大程度上又是与闵惠芬的艺术发展走向相关联的。闵惠芬的艺术境界之追求、演奏风格之呈示、发展成果之灿烂、历史功绩之超群，直接导引着二胡艺术发展轨迹的走向。可以说，闵惠芬以其独特的演奏艺术风格和推动当代民族音乐（包括二胡艺术）发展的卓越功绩而载入史册；并宣告了她在执著继承刘天华“改进国乐”遗风的同时，将二胡艺术“与时俱进”地引领进一个新的时代：闵惠芬时代。
一、奇峰突起：闵惠芬少年夺冠，意味着二胡“闵惠芬时代”的开端
1963年的这一“赛事”，无论是站在百年二胡发展的跨度上，还是对当年竞逐的回顾或对二胡未来发展的展望上而言，均是“意味无穷”。站在闵惠芬当年参赛者的角度回顾，可以看到她所面对的对手的阵营之强大：鲁日融、黄海怀、萧白墉、汤良德、沈凤泉、王国潼、蒋巽风、吴之珉、宋国生等高手均无缺阵，可谓“群贤毕至”。从参赛的角度看，他们各自带着能展示他们个性化演奏风格、足以“一剑封喉”的优秀曲目，如鲁日融以其创编演奏的《迷胡调》闻名遐迩———闵惠芬戴着红领巾还曾向他求教过；黄海怀创作了《赛马》、《江河水》，证明了他是一个才干非凡的角色；蒋巽风出身于“将门之家”，其父蒋风之将多年研究的《汉宫秋月》“精雕细琢”地传授于他；王国潼携着刘文金为他“量身定做”的两首划时代的二胡曲《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》风尘仆仆南下，自然也意在折桂……可以看得出，所有这些人均身怀“独门武器”。而闵惠芬则尚是一个“未成年人”（仅17岁）的“花季少女”；准备演奏的也都是大众早已熟悉的：《空山鸟语》、《二泉映月》等。拉这些“大众熟悉的曲目”，很容易让人“熟视无睹”，也易被视为“一般化”。没有出众的表现力和独具魅力的演奏风格，很难在如此强大的参赛阵容中脱颖而出的。
比赛为两轮，初赛规定曲目《病中吟》与新作一首、民间乐曲一首；第二轮曲目为《二泉映月》、《空山鸟语》及新作（《灿烂的五月》）一首。结果是闵惠芬取胜。获得了一等奖的第一名。
这一结果是让整个社会始料不及的；却又是让人“心服口服”。从此后半个世纪的二胡艺术发展走向看，这一比赛结果仍然无可置疑。
从中国音乐界的一些泰斗级权威人士——当时的主评委们的反映看，闵惠芬获得“第一名”，让很多人兴奋了好长时间：贺绿汀先生由衷地发出赞词：别看她年龄最小，演奏却最有音乐。张韶前辈还吐出了“忘形”之音：我真想上台去把她抱起来。这些前辈是有识之士，他们是真正的“识宝人”，一眼就认出了“国宝”，如识别出了“和氏之璧”。
闵惠芬少年“夺冠”，其取胜之道内涵丰富。是其演奏技巧超群使然？这一点自然是突出的。就“演奏技能与风格”而论，从此后她舞台上所展现的看，确是超凡脱俗、卓越超群的。但从后人对当年比赛中闵惠芬的演奏录音研究后曾做的分析看，远不仅仅在于技巧。胡志平就曾说：以闵先生当年演奏刘天华的《空山鸟语》为例：“刘天华先生所书的座右铭‘抱朴含真，陶然自乐’，反映的是中国文人在艺术方面的志趣和追求，他的作品中有一大部分反映出这一特点，这一类作品是以中国传统文人的审美情趣为基调的。中国文人酷爱山水自然，把内心深处的情思融化在山水景物之中。追求的是情在景中，景在情中。愈义于情情愈至，愈情于景景愈深。并且对于自然的描写不是简单地模拟，而是万物进入心中，化为胸中的意象，已不同于自然的原始形态，即所谓‘外师造化，中得心源’。刘天华的《空山鸟语》正是这类作品，它不是一般的模拟曲调，更不是为了表现某种鸟语的，它刻画的是‘空山不见人，但闻鸟语声’那种清远的意境，在乐曲意境结构及表现技巧的安排上讲究的是静中有动，动中有静。”应该说乐曲中透着的这种“抱朴含真，陶然自乐”、“外师造化，中得心源”的心境与意趣是一种高层面的艺术境界，同时又暗伏着一种人与自然超然的谐和哲理，通常悟及这些需靠丰厚的学养和生命的觉悟，也就是说需要依仗人生经久的经验和超脱。但令人惊叹的是，当时的闵惠芬尚不满18岁，就以其奇高的悟性、敏感的审美心灵和精湛的演奏技艺将作品意境的本质内核生动地表现出来了。听“闵惠芬先生当年演奏的《空山鸟语》，在乐曲引子的表现上”就“可以感受到一种空旷、淡雅、幽静和一种清气，从乐曲第一段到五段，令人感受到一种清新，一种泼泼然的灵动，表现出一种动静交融、生动的境象。其中寄托着作者和演奏者对大自然的情感，跳动着作者和演奏者的心灵……一开始即展现出一个‘超天才二胡演奏家’的内涵品质。”①这些评估是有道理的。
闵惠芬当年能荣获“第一名”，还有一点是成功地演奏了比赛的共同曲目《二泉映月》。
对于闵惠芬演奏《二泉映月》之出类拔萃，亦可以从后来同样成为二胡演奏名家的朱昌耀充满激情与感恩的回忆略见一二。虽已事隔许多年，朱昌耀记得很清楚：那天，朱给闵老师演奏了他正在学习的《二泉映月》，因为那个学期，朱的期末考试的曲目就是《二泉映月》。当时的朱昌耀少年气盛，自认为已仔细听了“很多版本的演奏，音准、节奏及音乐处理上已比较到位”，考试时老师也给了他较高的分数，但有些老师在对他的演奏此曲的不足时认为是“深度不够”，他对此不以为然，也不服气。所以，朱想让闵老师来给他鉴定一下。听完朱的演奏，闵笑而不答，信手拿起他的琴，也拉了一遍《二泉映月》，然后讲起她对乐曲的理解：一声长叹，在木然之中透露出沉重及压抑，表达了阿炳“望断天涯路，何处是归宿”的内心；速度开始徐缓，随着情绪的推进而渐紧，音韵要刚柔相济并衔接贯通，既有哀叹忧伤，更有愤而不平，既有凄婉心酸的感慨，也有激情冲天的荡气，这就是《二泉映月》，这就是阿炳！听了闵的演奏，朱不仅为之折服，更为自己的不以为然和不服气所羞愧。“受闵老师的影响，我演奏的《二泉映月》在很多地方的理解和处理都和闵老师相似，就连经常演出的版本、删节的长短，都和闵老师一样。后来，我读到闵老师《孤独的夜行者》一文，我才知道她在当时给我上课的许多年前，就已深深地研究过《二泉映月》和阿炳了，正是有这样刻苦的研磨，演奏上才能够有如此的‘深度’，理解上才能够有如此的‘深刻’。”可以看得出，朱昌耀对闵惠芬近似崇拜的回顾是由衷的，很能说明些问题，也是对当年闵惠芬能少年夺桂、技压群英的一个历史性注释。笔者也曾细细地聆听过闵惠芬当年比赛时演奏的录音，当《二泉映月》第一弓长音一拉出，我就大为感叹：那种日后被人们视为闵氏演奏风格的“气势”与“气度”和对音乐深刻的掌控力分明已经呈现。在闵惠芬日后的艺术生涯中，她追求的是“一人千面”，但我却仍能从她“千面的演绎”中感受到“出于一人”，那种唯大师才具有的入定、哲思和神来之音，17岁时的闵惠芬已以她特有的气质宣告了“闵氏时代”的到来。
二、千里疾驰：为中国二胡艺术屹立于世界艺术之林而奋斗不已
假如将1970、1980年代视如一片原野，那么，闵惠芬则是这片土地上的“一骑绝尘”。这段日子里，二胡发展史大约其中大半部是由闵惠芬书写的。这么说，并无夸大之意，而是这段独特的历史中的独特的艺术现象。
查索一下二胡传播史，可以发现在这一时期，影响最深、传播最广的二胡乐曲，如《江河水》、《赛马》、《二泉映月》、《喜送公粮》、《红旗渠水绕太行》、《洪湖主题随想曲》、《宝玉哭灵》、《逍遥津》、《阳关三叠》、《昭君出塞》、《新婚别》、《川江》、《夜深沉》、《寒鸦戏水》及大型协奏曲《长城随想》等，均是闵惠芬或首演或兼带创作、改编，而成为最受大众喜爱的乐曲。
特别令人惊讶的是，她像一个威力无比的磁场，尚能将原来是他人创编或首演的曲目，经她处理演绎后，成为一个时代最经典的版本。这足以证明她是二胡史上最伟大的二度创作者，诠释大师，同时也说明她的演奏风格所独具的魅力。
就《江河水》、《赛马》而言，毫无疑问是原创者黄海怀演奏在前。闵惠芬在之后演奏了它们，并于1970年代中期参加中国艺术团演奏并被拍摄纪录片（《百花争艳》）放映。据当时尚在南京艺术学院学习的朱昌耀回忆说：“记得是1975年的一天，我在观看《百花争艳》电影时看到了闵老师的精彩演奏，那如诉如泣的《江河水》，那奔腾热烈的《赛马》，使我受到非常的震撼！”②而世界著名指挥大师小泽征尔当年来中国，仅听了闵惠芬排练《江河水》，听后便伏案恸哭许久，称闵的演奏“诉尽人间悲切，使人听起来痛切肺腑”（据有关方面反映，此举是小泽征尔在中国乐坛上所表现的第一例，也是世界乐坛上之罕举。中外报刊相继对此做了报道，引起了世界乐坛的震惊）。还有更多的人，是被闵的舞台风采感染，从而喜爱二胡艺术，将其视作偶像。
产生这些现象是因为闵惠芬在二胡演奏时施展出了他人无法相比的“二度创作才能”，或者也可以说是因为她独特的演奏风格使她的弓下流出的音乐更具深度，也更具感染力和听赏价值。
再从《江河水》说开去：此曲原本为东北民间婚丧喜事乐队吹奏的曲牌音乐。1960年代音乐舞蹈诗史《东方红》中作为“夜沉沉啊，路漫漫，长夜难明赤县天”的主题朗诵词和“与江河岸，码头边，一块木牌‘华人与狗不得入内’的民族屈辱的时代背景同步奏出的双管独奏音乐”。黄海怀将之移植到二胡上，主要表现出这种屈辱背景下的“妇人之怨”。因此，通常人们是将《江河水》演绎成妇人的“哀怨”之情，悲情有余。轮到闵惠芬演奏了，她便对乐曲做了情绪上的“改造”，也就是说做了极重要的“二度创作”，她在演奏上主要添加了更加明确的时代内涵，变“小我之悲”为“大我之悲”。这就让乐曲从一般的说“情”，变得具有“哲思”，更具情感张力。这种“改造”决非平空而起。这就需要提及她的一段特殊的阅历：“1966年深秋，她搭船去四川欲去参观大邑县大型雕塑‘收租院’。船入三峡，峡间惊涛拍岸；又见漩涡、暗礁、险滩不断。这时沿江巨大的岩石上显现的道道深深的凹痕吸引了她。是风吹浪打的痕迹？还是冥冥中鬼斧神工的造化？她百思不解。这时，船工却告诉她：这是拉纤人一代一代从远古走来，一步一滴血、一步一滴汗地在岩石上留下的痕迹……闵惠芬由此顿悟出历史某种真谛，并将这首乐曲演绎成‘似乎江浪千年万年滚向前，她是中华民族世世代代苦难的见证，念天地之悠悠，俱往矣……’”，于是她“将古往今来一代代纤夫的命运与民族世世代代的（苦难）命运糅合在一起来表现《江河水》”，这“其实已寻搭上了‘民族之魂’的某些脉搏。这也是闵氏演奏的《江河水》特别具有震撼力的一个前提。”③“民族之魂”，这是何等有分量的词组，渗入二胡艺术，便是“乐魂”！
《赛马》的闵惠芬版与黄海怀的，则不仅有着“二度创作”上的不同，而且还涉及到“一度创作”上的变化。这些变化与不同，与特定的时代“机遇”有关联，更与闵惠芬演奏风格的独到有关。有关此曲与闵惠芬的典故堪称是二胡演绎史上的一则佳话：1974年7月，中国艺术团成立，闵惠芬从上海音乐学院调入中国艺术团。进京后，文化部安排了几场外事演出活动中就有蒙古客人来观看的，为此，闵惠芬的演出节目除《江河水》、《喜送公粮》外，就添上了《赛马》这首曲子。谁料到，《赛马》中有一段落已成蒙古国人民军的军歌。蒙古国外交部照会我国外交部说：不能把他们的军歌用于二胡曲。为此，闵惠芬请来了好友、著名女作曲家沈利群，让她把那段音乐拿掉，重新写了一段全新的。岂料，新写的乐段，不仅丰富了艺术情趣，也增强了乐段之间的对比，让乐曲更显活泼、明快、一气呵成。换句话说，这也使演奏时更加凸显出闵氏演奏风格。从此以后，社会上一直广泛流行的正是这一版本。闵惠芬走遍海内外，所到之处，已必加演这首《赛马》。
闵惠芬的演奏风格以耳目一新的时代感和崭新的风貌成为了后来者广泛仿效的样板。它像一匹快骑，1974年携着《红旗渠水绕太行》，1975年携着《卧龙吊孝》，1976年携着《洪湖主题随想曲》，1977年携带《阳关三叠》，1978年携带陈耀星创作的《战马奔腾》，1979年携带《宝玉哭灵》，1980年携带《新婚别》，1981～1982年携带《长城随想》，1984年携带《川江》，1986年携带《音诗——心曲》，1988年首演关乃忠的《第一二胡协奏曲》和自己改编的《寒鸦戏水》，1991年又首演刘念劬的二胡协奏曲《夜深沉》……这些曲目几乎无一例外，诞生时犹如一道闪电划过夜空让人惊叹，又如焰火撒下万花似锦，弥漫开新的艺术气色。它们一路过来将闵氏演奏风格一路撒出去，撒于绿野，如沃土培育起下一代的“幼苗”（邓建栋、于红梅、刘光宇、程秀荣等一大批二胡俊才均撰文说起过，当年就是听了闵惠芬的演奏才喜爱上二胡，并追随着她成长起来）；撒于天空，如彩霞映照出艺术发展的未来征程。
现代二胡演奏艺术，由此在刘天华开辟的传统的基础上，又拓展开了新的里程。
上述曲目串连起，大概可以划出一条二胡这么多年来发展、推进的主干线。令人惊叹的是，除了《战马奔腾》，其余基本上是闵惠芬或首演或创意改编或参与创作的。闵惠芬和这些曲目的影响力涉及海内外，打动了各个不同阶层人的心。
1974年，费城交响乐团指挥大师奥曼迪听了闵惠芬的演出，对李德伦说：“美丽的闵惠芬小姐是位超天才的演奏家。”美国艺术家集体为她的演出长时间鼓掌。叶剑英元帅生前经常邀请闵惠芬去家里作客，也是为了能零距离欣赏到她的二胡。朝鲜领导人金日成听了闵惠芬的演出（《卧龙吊孝》、《江河水》、《赛马》）后握住她的手说：“你的演奏把我迷住了。”“某某同志送给我很多磁带，其中有《江河水》，我非常高兴。
我除了自己听外，还叫我的家里人听，中国的民族音乐走在我们朝鲜民族音乐的前头。”（第二天，朝鲜国家艺术团的弦乐演奏家还前来拜访闵惠芬，向她学习二胡）。苏丹尼迈里总统听了闵的演出后感慨地说：“听了《江河水》，我才知道中国人民的苦难与苏丹人民的苦难是相同的。”④……
闵惠芬的演奏之所以能打动千千万万的听众，与她演奏艺术的追求有关，具体表现在她对曲目的选定和演绎的方式的独到性上。她所选定的演奏曲目往往有几个鲜明的特点：其一是往往蕴含着“时代的呼声”；其二是往往具有“史诗的成分”；其三是乐曲本身富有潜在的感情的张力。而她演奏时，往往又能将乐曲的这些“内在的质地”一一给予富有感染力的表现。由此，我们可以看到这么一个现象：她所选定并演绎的乐曲，往往就成为当时那个时代（时期）的“二胡第一曲”而得到社会大众最广泛的认可。同时，这些乐曲一路过来，连成一段，又仿佛串起了一部用其二胡之声表述的宏大史诗。《江河水》一吐一个民族几千年来的悲愤；《红旗渠水绕太行》宣扬了1970年代的一种时代奋斗的激情；《洪湖主题随想曲》既忆革命传统又宣泄了粉碎“四人帮”时人民的喜悦；《宝玉哭灵》能让人们听之感动一辈子（闵惠芬就是被收音机中越剧名家徐玉兰的演唱感动得不能自已才将之改编成二胡曲）；《新婚别》本身就取材于伟大的史诗，杜甫的名作；《长城随想》更是一部划时代的巨作。通观中国乐坛，能如此这般进行“二度创作”的，独闵氏一人耳！
三、独领风骚：实践并创设了“二胡演奏声腔化”的先进理论是“独领风骚”！
它指出了这么一个历史现象：在当代二胡艺术发展史上，特别是进入“闵惠芬时代”后，闵惠芬的演奏风格成为了同时代的“风向标”，大量的后来人狂热地追求并模拟着她的风格；闵惠芬成了二胡界的一面旗帜，导引着二胡艺术发展的主流方向。
但仔细分析一下，闵惠芬的艺术风格又分二个层面：一种是她的演奏情态，从她的运弓方式、指法应用、乐曲与情感的处理安排以及她演奏时的肢体语言，这是从她当年拍摄了《百花争艳》后便为广大二胡学习者所模拟与仿效的。另一种则是她的演奏原则，所谓演奏原则，是指她演奏的根本法则，按笔者的看法，就是她之所以几十年“不衰”（也可说“不败”），在乐坛上“独领风骚”的根本，即她演奏艺术中的“绝招”——“二胡演奏声腔化”的理论与实践。有关这一点，后人似乎至今也跟不上她的步伐。“二胡演奏声腔化”是闵惠芬独创的理论。根据闵惠芬对笔者的介绍：它萌发于1970年代。具体的时间是1975年。本来中国艺术团要出访美国，节目单都印好，闵惠芬是“头牌花旦”，第一个。但突然宣布不去了，要她关起门来练“传统京戏”。后来才知是“重大政治任务”：毛主席因患白内障，不能看书。于是有关机构就调集各地有关艺术家，录制毛主席喜欢听的传统曲目。闵惠芬是第一个被荐之做这一“奇事”的人。这是个艰难的“活”，一开始，对着京戏谱子拉唱，刘诗昆、刘德海等一大批艺术家在门外听得慌，冲入门叫道：“小闵哇，你在里面呜哇呜哇哭什么呀？”后来京剧一代表演大家、杰出的京胡演奏大师李慕良先生被派来指导。具体的“教与学”的过程是这样的：他（李慕良）手操京胡先教闵唱，让闵先学唱片上言菊朋的唱腔，唱的尺寸对不对，节奏布局对不对，装饰润腔、吐字气息对不对都由李慕良先生鉴别，而后指点闵。“实在找不到感觉的时候，他亲自像教小学生唱歌般反复示范。”闵称李慕良先生“作出的尺寸就是真理”，说也奇怪“只要照他的布局，顺着他作的暗示做，大轮廓就出来了。”
这是一段史学家和“闵学”研究者必须给予充分重视的史料——此后三个月，李慕良先生针对大量京剧唱段，对闵作了艺术分析和技术剖析。闵惠芬讲到这段“国粹京剧”对她的“改造史”时，对李慕良先生对她指导的意义说得更直接：“李慕良先生非同小可，音乐感觉太好了，他的音乐感觉是‘圣旨’（现在我的节奏，‘铁板钉钉’准确，就是来源他教的京戏），而且一讲就懂。有错，只有我自己错，没有李老师错的——我们民族音乐奏，‘奇异’啊，可以松松紧紧，如才‘松’了，一个转变，立马又还原了；但又是最稳定的。其中有着‘欲强先抑’的辩证法和博大境界。”⑤
现在我们必须认真地想一想了：这段经历在闵惠芬身上甚至对二胡艺术发展推进中究竟产生了怎样的“化合作用”——闵惠芬直接的收获就是对乐曲的“角色感”、“性格感”、“润饰特征感”“、语韵感”有了明确的认识，从而对演奏的“自主性”“、整体感”等有了良好把握，形成她“还未出弓，就已进入角色”，从拉出的第一个音始，就让人对她的整体演奏有了了解。
再听听她自己是怎么说的：闵在《天梯》一文中，对自己跟李慕良学拉京戏后的一些体会做了如下表述：
“经过四个月的刻苦练习，我体会到，要演奏好这些传统戏曲唱腔，在解决熟悉谱子、制定了指法后，最重要的是树立音乐形象，模拟是初级阶段，而奏出活生生的音乐形象：包括有角色感、性格感、润饰特征感、语韵感，才能达到音乐表演的高层次，达到音乐艺术的真谛。”
什么叫角色感呢，就是：“心中有人物，人物有形象有内心，彼时彼地，此景此情人物之表现。”
什么叫性格感呢，就是：“戏曲由于不同艺术家的本人素质、文化程度、人生经历不同，艺术审美统统有较大差异，人情性格也统统有较大差异，因此我们要认真比较，加以区别。
我追求‘一人千面’。”
什么叫润饰特征感受呢，就是：“我认为它是‘韵’的另一种说法，任何中国的民族音乐都含有浓郁的‘韵’味，它是由艺术家的修养、知识而产生的精妙微细的艺术手法或歌喉技巧，它是中国音乐的精髓，万分宝贵，失去了它将使我们听这些音乐时味同嚼蜡。”
而说到语韵感，闵惠芬则自豪地说，“只要一开始学唱这些戏曲音乐，语韵感立即融入我们的乐感，它是由中国人的四声形成，中国地域辽阔，各地方言浓重，从而形成的乐曲、说唱、民歌等语韵变化万千，这就要求我们的手做到意到声发，什么韵味手都能表现出来，而且要顺意到毫无操作痕迹，什么微妙的音韵都能流泻出来，这需要何等样的功夫啊！而练就这种功夫对我们这一辈从事民族音乐演奏的意义是何等重大啊！”也正是由此发端，闵惠芬从此一发不可收地迷上了中国戏曲音乐，先后把中国11个戏剧中的经典唱段移植到二胡上。移植过徐玉兰的越剧《宝玉哭灵》，移植过红线女的粤剧《昭君出塞》及昆剧中的《游园》等等。
从此，一股中国戏曲音乐的浩然之气浸入了闵惠芬的二胡艺术的“肌体”。
从后来闵惠芬的《博大境界中的民族神韵》一文中“我的追求”一节里，她对上述学拉京戏的经历对自己的演奏风格的改观、起的作用之大又作了补充说明：一个从事演奏艺术的人，应该追求什么呢？我认为，把写在谱纸上的音符，把作品的意蕴情趣，把作曲家的乐思和在作品中倾注的情感，把自己心灵中最生动、最真挚、最富内涵的思绪，化作琴声，再现出来，显示其内在的美和灵气，把人们引向崇高的艺术意境，从而激起人们心灵的回响。这是我的艺术志向。
在进行演奏的时候，我为自己定下了一些表演的原则，集中起来可简化为四个字：情、气、格、韵。“情”：指演奏时情感要真切，要有分寸感，要情动于中，声情并茂，自然流露。“气”：要气韵通达，气质纯正，心随弓运，意到声发，隐迹立形（指演奏过程中不露处理痕迹）地树立起丰满的音乐形象，生气远出（指具有生命力的气韵贯穿和传送），从而达到“传神”之妙境。“格”：要有一个高尚的格调，使音乐具有“人格”、“性格”、具有“角色感”，音乐应该通过轻重疾徐、抑扬顿挫的音响描绘对象和特定环境，表现人们的各种思想和情趣。当我们演奏时，要努力进入“角色”，除了留下一根审视自己正常发挥技巧的神经外，应该不遗余力地投入音乐。“韵”：指音乐的韵味，要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的“绰、注、吟、揉、顿、挫、滑”等传统技法发挥得更具有魅力。这四者实际上是不可分的，是为了同一个目标——准确生动地为音乐形象服务。
这里的“进入角色”、“民族的神韵”等明显源起于李慕良的教诲。——是的，我断言，正是闵惠芬学习京剧演奏，特别是得到李慕良先生演奏艺术的真髓，使她悟到了演奏艺术中应该有的“角色感”、“性格感”、“语韵感”、“润饰特征感”等等性格特点，从而使她能驾轻就熟地驾驭《卧龙吊孝》等高难度的戏曲音乐演奏；——不，事实上闵惠芬独创的“二胡声腔化”理论，其超常的能量还远不只是让她能演奏戏曲或歌剧等“声腔”唱段，如她在“第二届闵惠芬二胡艺术研讨会”上开的“敦煌之韵——闵惠芬二胡演奏声腔化”专场音乐会上列出的《宝玉哭灵》（越剧唱段）、《游园》（昆剧唱段）、《昭君出塞》（粤剧唱段）、《洪湖主题随想曲》（歌剧唱段主题），《逍遥津》、《卧龙吊孝》、《斩黄袍》、《珠廉寨》（此三首为京剧唱段）等曲目，我以为，如将闵氏的“二胡声腔化”之演奏艺术功能仅停留在“戏曲或歌剧及其他声乐曲”的演奏层面上，那还只能说停顿在“初级阶段”，或说是仅停留在“表象”上；闵氏提出的“二胡演奏声腔化”具有极大的“潜质”，可以让我们进行再研究——我以为，闵氏的“二胡演奏声腔化”是对传统二胡演奏法所做的一次本体上的“大突破”，是一种类似于“革命性”的创造，她的最巨大的价值是在二胡界刮起日趋表象化的浮夸演奏风时，找到了“人格化”、“性格化”的路径，这就有了深度，使艺术多了“深刻性”——而“深刻性”是一切艺术首要的原则，在世界文学领域，据说，诺贝尔奖评选的唯一标准即是看作品的“深刻性”；或者说，正是闵老师二胡声腔化演奏中感悟到的“角色感”、“性格感”、“语韵感”、“润饰特征感”等使之产生了某种前所未有的艺术“合力”，从而使闵惠芬的演奏艺术以鲜明的个性“腾空而起”，超越于整个二胡界同仁，超然于整个时代，直至演奏出“惊天地，泣鬼神”的《长城随想》。是的，根据笔者的分析，觉得后来闵惠芬一定是自觉或不自觉地将这些心得用到了演奏《长城随想》中去了，《长城随想》成为了她把自己的志向、意愿在演奏技术上，即是“二胡演奏声腔化”所作的一次最具创造性的、具有深刻意义的实践和探索，从中提高了整个演奏的艺术格调。这也是之所以至今二胡界演奏《长城随想》依然无人能望闵氏项背之原因吧。
四、一面旗帜：将闵惠芬视为“中国民乐的一面旗帜”已成民乐界人士共识
程秀荣在一篇追述自己艺术成才过程的文章中记载过这样一个片断：1982年“全国民族器乐独奏观摩演出”“，我发现一大半的选手拉的都是闵老师首演并广泛传播的曲目”。而也是这一年5月，闵带病在第十届“上海之春”上首演《长城随想》，从而将二胡艺术推至登峰造极的高度。而在这前后，她在民族音乐尚陷入“低潮”时期，还出入各高等院校开“讲座音乐会”，硬是把原本迷恋在“迪斯科”中狂欢着的大学生，吸引到她的讲堂里来。难怪当年同样也是“伟大的”高胡演奏家余其伟就对病中的闵惠芬说：你不能倒，你是中国民乐的一面旗帜。“中国民乐的一面旗帜”——这其实已是中国民乐界人士的共识。这面旗帜，三十余年来，因其特有的表率意义，一起被选为全国人大代表或政协委员，并担任中国音协副主席与中国音协民族音乐委员会主任。
我们可以从下面的一份《1982年至今闵惠芬的主要艺术活动表》中可以看到“闵惠芬的二胡艺术及其对中国民乐发展的贡献”及其表率意义：
1982年至今闵惠芬的主要艺术活动表
（一）开展独奏讲座音乐会概况：
从1982年至现在，闵惠芬用大量的精力、时间和各种方式开展普及工作。力图使遭受“文革”极大破坏，而后又受到经济大潮、港台流行音乐冲击的民族音乐走出低谷：
1982年12月，她已癌症手术后复发，但仍坚持在北京五所高校（清华、中央音乐学院、人大、北师大、民族学院）和“日本人爱好中国音乐者协会”和一个企业单位举办了七场以独奏讲座音乐会为形式的普及型音乐会，引起强烈的反应。因音乐会配以深入浅出、通俗易懂的讲解，因此效果非常好。这为以后开展的大规模普及音乐会摸索了经验。
1987年3月，她六年大病初愈，化疗还未结束，即进入大、中、小学进行以独奏讲座音乐会为主要形式的普及工作。
下面的记录为上海民族乐团资料室提供：1995年参加团里普及音乐会91场，其中独奏讲座音乐会21场。1996年参加演出75场，其中独奏讲座音乐会25场。1997年上半年参加演出45场，其中独奏讲座音乐会19场（此资料为闵惠芬赴北京参加第15次党代会发言时提供）。
1995年2月起，在江浙沪皖四地，闵惠芬还动员了老父闵季骞先生（琵琶独奏）一起举办独奏讲座音乐会，由闵惠芬自己讲解，丁言仪或王珑扬琴伴奏，仍是三人组合。曾去师范大学、镇江、丹阳艺术师范附小、吴江教育委员会、南京晓庄师范、徐州师范大学。1999年起曾在泗阳实验小学及影剧院、金湖影剧院及金湖水上小学，南通师范学院、海门市少年宫、江苏省中小学教学研究室、江苏省建湖县实验小学、江苏省森达集团公司、江苏省东台市人民剧场、安徽中国科技大学（三场）、安徽艺术学院、南京工业大学、东南大学、安徽大学……而上海四十个高校和大量中小学的普及音乐会，她都是乐团的领头人、主力军。她在中共十五大面对江总书记的发言受到江总书记的表扬，称赞“闵惠芬的发言是诗的语言。”
1998年在嘉兴为四省一市（安徽、浙江、江苏、上海等）百名基层民乐教师举办进修班。同去的有：古筝老师王蔚，琵琶老师李景侠、叶绪然，笛子老师俞逊发、张九斤，二胡老师郑丽华、周德荣。
（二）策划各种大规模的民族音乐活动概况：
20世纪九十年代，闵惠芬与上海音协、上音共同举办两届海内外江南丝竹比赛。不仅大大提高了演奏水平，起到了播撒推广的作用，还诞生了一批优秀新作品和演奏新人。后她又于2006年6月9日以中国音协民族音乐委员会和杭州市文化广播新闻出版局名义主办，在杭州策划组织了国际性的江南丝竹比赛。来参赛的有江浙沪各江南丝竹团体以及中国台湾、日本、新加坡的团体，展现了令人吃惊的水平，推出了新作新人。
2007年11月3日以中国音协刘天华研究会的名义与江阴市政府和江阴音协联合主办：江苏民族音乐节、江阴江南丝竹音乐会，使江南丝竹这一民族音乐之花绚丽盛开。
自2004年至2009年年初，每两年一次与徐州市政府、工会、二胡学会共同策划州市国际胡琴节。第一届于2004年主办，内容之一：十二辆二胡历史人物花车组成与二胡一千五百人齐奏大游行，整个队伍拉长有四里路长，在徐州街道和风景区巡演，全城万人空巷声势浩大。极大地推动了该市民族音乐的发展。之二：邀请了六十位中外知名的二胡演奏家担任独奏和伴奏，中央广播民族音乐团坐台，成功举办了七场大型二胡演奏会。之三：举行了《闵惠芬二胡艺术研究文集》首发仪式和“马友德先生新唱片《江河水》、《霓裳曲》”的捐赠仪式。
自2005年起与上海音协、二胡专业委员会、上海市艺教委组织连贯五届举办长三角地区民族乐团汇演。第一届四百人，二十支队伍在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举办，第五届发展到2500人参加，共65支队伍，该汇演以学生乐队为主体，大、中、小学校乐队唱主角，并邀请全国各地、世界各地民族乐队参加。特别是邀请各地的民间乐队：如福建厦门“南音”、莆田的“十番”、古老乐器“文枕琴”、浙江的“浦江乱弹”、广州的“情境广东音乐联奏”、松江的“十锦细锣鼓”、上海的“江南丝竹”“、潮州音乐”、城隍庙的“道家音乐”等等。他们的精彩演奏引起了专家学者的高度重要，为此又特别为他们举行专场演奏会（城隍庙的“道家音乐”和松江的“十锦细锣鼓”）进行专题讨论。每次参加汇演的学生乐队都表现出明显的进步，这使人感到策划这样的文化艺术活动意义深远。它鼓励青少年积极投入高雅艺术民族音乐的活动。培养青少年积极参与集体活动重视集体荣誉。通过互动观摩，大大促进了各乐队的上进心,对弘扬民族音乐起到了极大的推动作用。现长三角地区民族乐团汇演已形成了品牌，极大地提升了群众的民族音乐活动热情和水平。
在中国音协的领导下,于2005年11月2日成立了“中国音协刘天华研究会”，闵惠芬任会长，周巍峙部长亲自参加开幕式和揭牌仪式，会上通过了研究会名单：名誉会长、顾问、会长、副会长、正副秘书长。通过了研究会章程。开幕式当晚,由她和吴玉霞演奏了刘天华全部作品（地点：江阴群艺馆小剧场、江阴天华艺术学校伴奏、合奏，闵乐康指挥）。
于2006年在徐州国际胡琴节期间第二次举办了刘天华作品音乐会。
于2007年在太仓（江苏音乐节分会场）举办第三次刘天华作品音乐会并新辟了以刘天华为主题的演讲会（由方立平等演讲），宣传了刘天华为民族音乐奋斗的业绩、理念。
于2008年10月,在祖国台湾与台北市立国乐团联合举办以刘天华为主题的系列音乐活动：1.二胡比赛；2.刘天华作品音乐会；3.刘天华演讲会；4.二胡万花筒；5.二胡巨星音乐会。反应强烈，票房极高。
出版刘天华纪念册，重版以前的纪念册内容，新增解放后至今纪念刘天华的活动内容、文选、成立扩建刘天华纪念馆的图文资料。
2008年为上海民族乐团策划四场不同形式和内容的音乐会：1“.话说胡琴”、2“.声腔觅韵”、3.刘天华作品音乐会、4.诗与乐——“长城随想”闵惠芬二胡独奏音乐会。尤其是“诗与乐”创造了诗歌朗诵和民族乐器演奏结合的新形式，立即被邀请到马鞍山与镇江演出。马鞍山把该音乐会列为艺术节的开幕式，镇江把该音乐会列为文心剧场正式启动为高雅艺术剧场的首开音乐会。
（三）2000年后对自己在艺术总结概况：
2004年在徐州国际胡琴节首发了“闵惠芬二胡艺术研究文集。”
自2001年至2007年出版四张CD唱片，收录了大部分经典重要曲目。其中《江河水》（六首乐曲）获香港“音响天地”杂志社举办的世界万张唱片比赛“十佳之最”（即第一名）奖；《霓裳曲》（十首乐曲）、《天弦》（八首乐曲）获中国十大发烧唱片奖，闵惠芬个人获音乐成就贡献特别奖；《凤吟》（四首乐曲），四张唱片均为最新录音设备（环绕声）大制作。
配合上海艺术档案馆，把终生的艺术资料汇集，制作了六十张数码唱片，收藏于上海艺术档案馆恒温室。2003年12月26日举办了“艺海春秋五十载”大型二胡独奏音乐会，并举办了全国性的学术研讨会。
2006年7月25日举办“器乐演奏声腔化”闵惠芬二胡演奏会，并举办了全国性的学术研讨会。2006年11月在南京首届江苏艺术节举办闵惠芬独奏音乐会。（以上三次大型音乐会总结和概括了她的终身艺术成就）。
（四）为广大二胡爱好者总结了“二胡演奏法要领”概况：
1.总原则：科学和规范化的演奏法符合物理与生理条件，以最自然的感觉，以最少的力达到最好的效果。
2.具体技术：（1）坐姿：端正坐，勿塌腰，双肩平，勿低头。
（2）左手持琴注意要领：
①三个四十五度：小臂与琴杆、大臂与体侧、身体与琴杆各保持45度状态。
②食指：第一指节与第二指节形成90度直角，食指右侧面靠近琴弦（指连系虎口处的侧面）。
③虎口持琴点与食指触弦点形成同一高度（从空弦音至同一弦的高八度任何把位）。DA定弦固定音高外弦2以后则虎口在上，各手指在下。
（3）持弓要领：
①食指第一指节为支点，大指指肚为力点，两者成为力的反作用，切忌使劲捏弓杆。
②拉外弦时大指、食指低于手腕，拉里弦时大指、食指高于手腕，拉外弦时弓杆搭在琴筒外侧，拉里弦时弓杆抬起离开琴筒。
③拉外弦时中指第三指节向外抵住弓杆，拉里弦时中指无名指肚抵住弓毛。
（4）运弓要领：
①慢弓：
a.出弓时肘部从腰间出发，进弓时肘部先回到腰间。
b.大臂先行，小臂随行，出弓至弓尖时手心渐转成朝前方向（自照镜子时本人可见手心），进弓至弓根时，手背渐成朝前方向（自照镜子时本人可见手背），手腕均要放松，弓杆与身体正面成平行，弓毛与琴弦成90度直角。
②快弓：注意弓段位置基本上放在弓的中部，速度越快，用弓幅度越小，进出弓要平，切勿绕圈子。
③强、弱在运弓时的区别：强时，手心转朝下方向；弱时，手心转朝上方向。强时，加宽运弓的幅度和压力；弱时，减少运弓的幅度和压力。特强音时强调弓根的运用。
（5）揉弦要领：大臂、小臂稳定，自然产生支持左臂功架的力，揉弦时整个手掌上下扇动，各按弦指第二指关节放松，不按弦的指亦放松。上下颤动要形成惯性，各手指的压弦力，上下波动的幅度密度均要统一。强调连贯揉弦，按指时一触即发；若有特殊需要，才要迟到揉弦。
（6）换把要领：
①慢速换把时手腕先行，快速换把时直上直下。
②树立把位概念，勿孤立找音，换把时心中要有切把位置（“切把”即指食指的把位位置），先换至切把点（如不是同一指，切把音要隐去不发声），再按所需音位。
（7）音准练习要领：
①切把音要准。
②严格区别大小二度、大小三度
③七声音阶和五声音阶的练习同等重要，五声音阶时，有两个小三度音程需重点注意。
④研究乐曲的调式，在练习之前先练该曲的调式音阶。
结语
“闵惠芬小姐是位超天才的演奏家”——这是国际上众多艺术大师对闵的至高评价，针对的主要是闵惠芬特有的演奏风格，包括她“二度创作”的超人才华；闵惠芬是“中国民乐的一面旗帜”——这是中国国内同仁对闵的至高评价，针对的是闵惠芬对中国民族音乐发展的突出贡献。
这两个评价基本上较完整地概括了闵惠芬的历史贡献和艺术品位，后人理应将之记载入史册。“人民音乐家”，这个称呼在我国是种特定涵义的指认，细想起来，大约有“时代歌手”和“人民最喜爱的”成分，当然还需要政府的认定，如聂耳、冼星海、贺绿汀。
闵惠芬无疑具有“时代歌手”的属性（这在民乐界少见），又扎扎实实被人民大众喜爱（这一点在民乐界属罕见），但如简单地将她与聂耳等同论，又恐怕会令人心生疑虑。但，笔者在想，一个伟大的民族，其不同历史时期就应该有各具特色的“人民歌手”，或说是“人民音乐家”。可以这么说，如要从“时代性”及“最受人民欢迎”视角选择，闵惠芬又绝对称得上是“人民音乐家”的。是的，在我眼睛里，闵惠芬就是“人民音乐家”。
从年少时看电影《百花争艳》，为闵惠芬舞台风采折服，到之后几十年，一直被闵氏风采打动；特别是随着年岁之“老到”，格外追求事物的本真和深刻性，便愈发感到闵惠芬的二胡音乐之不可多得：往回看，“前无古人”是也；往后想，也不知何时能再造就出如此伟大的演奏家来。曾与一位友人设问：你对闵惠芬的评价？这位同样称得上是“伟大演奏家”的朋友沉吟片刻后缓缓道出的恰如我所思的答案：如纯谈技术，技术总会发展；但要讲到演奏的深刻性，那么，可以这样说，闵惠芬艺术的深度，过去没有人有过，以后恐怕也不一定再会有。自那以后，七八年来，这次非正式的“讨论”一直激励着我展开对闵的研究与思考，并已有系统的收获——那将是一个具有崭新视角的研究课题，而本文只是拉开了序幕的一角。
参考文献：
［1］胡志平．对闵惠芬二胡艺术的学习和认识［A］．傅建生，方立平（主编）．闵惠芬二胡艺术研究文集［G］．上海音乐出版社，2004，198．
［2］朱昌耀．尊师·楷模·丰碑——记著名二胡演奏家闵惠芬［J］．人民音乐，2010，（3）.
［3］方立平．闵惠芬二胡艺术与她的“大中华心结”［A］．傅建生，方立平（主编）．闵惠芬二胡艺术研究文集［G］．上海音乐出版,2004，262．
［4］傅建生．闵惠芬年表［A］．傅建生,方立平（主编）.闵惠芬二胡艺术研究文集［G］．上海音乐出版社,2004，319.
［5］方立平.闵惠芬二胡艺术与她的“大中华心结”［A］．傅建生，方立平（主编）．闵惠芬二胡艺术研究文集［G］．上海音乐出版社,2004,267.
来源：中国音乐（季刊）2011年第3期