摘要：本文通过对传统京剧中京胡伴奏“工尺”、“板眼”、“气口”、“尺寸”等要素的分析，揭示了传统京剧京胡的“托腔”是以唱腔为基础，在伴奏旋律形态和表现因素上作能动、弹性的发挥，伴奏和唱腔构成“同中有异”的关系，是一种“统一中求变化”的表现形态。

关键词：传统京剧；京胡“托腔”；工尺；板眼；尺寸；气口

传统京剧中，京胡伴奏唱腔的基本方法统称为“托腔”。

从字面上看，“托”就是伴，“腔”就是唱腔。可见“托腔”的总原则是以“唱”为主、“伴”为辅，决不能“喧宾夺主”。但这并不意味着京胡的“托腔”只是消极地、被动地去伴奏，而恰恰相反：作为京剧“文场”伴奏乐队的“主奏乐器”，京胡的“托腔”是积极、主动而富于即兴弹性活力的。在京剧形成以来的百余年的发展过程中，经过无数前辈琴师、艺人从实践中的总结和提炼，发展出一些规律性的伴奏唱腔“法度”，形成了“跟”、“随”、“随腔”、“花点子”、“裹腔”、“垫衬”等多种多样的“托腔”手法。

笔者认为，传统京剧京胡的“托腔”，一方面对传统昆腔等“曲牌体”戏曲中的“托腔”手法有所继承；如昆腔中笛、箫管乐之托腔，也要求“细致缜密无处不入。”[1]即伴奏要与唱腔在旋律、节奏，轻重和快慢各方面尽可能保持一致。另一方面，相比“曲牌体”戏曲之笛、箫“托腔”手法之“求同”，传统京剧以及其他皮黄、梆子等“板式变化体”戏曲中，胡琴伴奏和唱腔之间更多的是一种“同中有异”的关系。而所谓“同中有异”，是指胡琴“托腔”以唱腔旋律为基本框架，在伴奏旋律的“工尺”（曲调）和“板眼”（节奏）等形态要素、以及伴奏的“尺寸”（速度）、“气口”等风格要素上对唱腔进行烘托、对比。

一、京胡“托腔”的“工尺”要素

“工尺”和“板眼”是传统音乐形态上两大结构基本要素。《九宫大成北词宫谱凡例》分析得最为简捷明了：“腔之高下，按以工尺；而腔之迟疾，限以板眼。”[2]因此，京胡托腔“同中求异”中的第一个重要对比手段，就是京胡伴奏旋律中表示“腔之高下”的“工尺”（曲调）上“繁简”之变化。

在“工尺”（曲调）上。京胡伴奏除了运用“低翻高、高翻低”的托腔手法和唱腔形成八度音区对比外，还往往通过“花点子”、“裹腔”、“垫衬”等手法以形成“唱简伴繁”的对比。而这些“花点子”、“双字”或“裹腔”、“垫衬”等托腔手法的运用，其实质就是对唱腔演唱“工尺”（曲调）的“加花”装饰以构成对比。“加花”变奏是我国民间最常用的音乐发展手法之一，而在京胡伴奏中，“加花”手法中“花点子”（“垫衬”）多是通过“增添音符”（一般是唱腔旋律的上方或下方邻音，形成五声音阶的级进）来装饰唱腔。参见下列谱例1①：

另一种“加花”手法“双字”或“裹腔”，则是伴奏把唱腔“裹（包）”住。参见下列谱例2②：

谱例2

这段唱就是京胡伴奏用“双字”，即每板都是两音，并且一弓一音，从而将唱腔“裹”住，到最后一音，伴奏和唱腔才一块找齐。

二、京胡“托腔”的“板眼”要素

京胡托腔“板眼”（节拍、节奏）上的“同中求异”，主要来自京胡伴奏旋律之“板眼”（节拍、节奏）因素的弹性变化。

板与眼，是传统音乐中标志音乐节拍节奏的符号，一般情况下，板，代表强拍；眼，标志着弱拍或次强拍。而在传统京剧中，“板眼”一词却具有节奏之疏密、节拍之轻重等多重内涵。例如《戏剧丛谈》中云：“通常所谓板眼，所以节制随唱之乐（以皮黄剧为例），则为胡琴与歌唱（词与唱）之具为板与鼓。大致以板应板，鼓以应眼。在唱与胡琴之外之板即是锣（大锣）也，小锣即眼。”③

因此，在传统京剧中，京胡伴奏和唱腔节奏之疏密的对比是常见的手法之一。如下列谱例3④：

谱例3

这一段四平调中，唱腔中典型的切分节奏（0××）京胡伴奏都以平稳的八分音符（0×××）来托腔；而对唱段第一、二小节的单音拖腔，京胡伴奏也把它分解成密集的八分音符，以加强律动感和唱腔构成对比。

这种节奏之疏密的对比，不仅广泛运用于原板、慢板等有律动规则的板式唱腔中，在散板、摇板，流水板等板眼较自由的板式唱腔中，也是重要的对比因素。传统京剧中散板、摇板一般要求唱得散而不拖，实际上就是“散板不散”、“摇板不摇”。因此，表面看来，它们的演唱似乎没有固定的节奏。但实际上，演唱的语气、语调，出字、落音都要和板鼓、京胡的节奏相互呼应，否则便唱得拖泥带水。并且，唱腔的“散”与京胡伴奏过门的“紧”，二者之间也经常构成鲜明的对比关系。

此外，京胡伴奏和唱腔“板眼”上之对比，还表现在节拍之轻重上。传统京剧在节拍上一个重要的特点是：唱腔和伴奏之间往往会形成节拍轻重的对比关系。例如，在传统京剧京胡伴奏时，常运用到“逆弓”弓序⑤。如下列谱例4⑥：

谱例4

上述这种“逆弓弓序”的安排，构成京胡伴奏弓法上的一大特色。探究这一“逆弓弓序”产生的原因，笔者认为主要是为了加强伴奏和唱腔在节拍轻重音上的对比。因为从“运弓”的一般力度构成上看，上行拉弓发音比较重，而下行推弓发音比较轻。因而，京胡的这种“逆弓弓序”的运用使得京胡伴奏在节拍上产生一种“前轻后重”的切分效果。而京胡伴奏的这种弱拍重拉、强拍轻拉的轻重音变化，正好与唱腔旋律节拍轻重音的处理构成鲜明对比‘使京胡伴奏和唱腔之间广泛存在着“你重我轻”的节拍轻重上的对比。

值得注意的是，在传统京剧中，这种“唱简伴繁”的对比关系是主要的。但是，对于一个成熟的琴师来说，根据唱腔内容的需要，在某些时候删减音符甚至运用休止，使得伴奏和唱腔之间形成“唱繁伴简”的对比也是必要的。如李慕良先生说：

“我在操琴时很注重‘空白’的处理，即以琴音的休止来求得节奏的鲜明变化。这同书法，绘画、篆刻等传统的民族艺术有相通之处。书法、国画都讲究落款，篆刻艺术也讲究疏密，琴音何尝没有疏密呢?就操琴的节奏而言，最基本的是有声和无声的对比。如果大路活、一道汤地拉下来则感到不提神。因此我刻意于空白处理。空白也占时间，空白以后原有的乐汇便没有平展的时间了，正好加以压缩而形成鲜明的对比。”[3]

在伴奏实践中，京胡伴奏运用这些琴声的“疏密”乃至“空白”的对比，也往往能收到“出奇制胜”的艺术效果。参见下列谱例5[4]。

谱例5

在上例中，从“老爹爹”几字起，就去除了全部器乐伴奏，使伴奏音乐沉寂，仅由演员一人清唱，直到接近尾部，京胡才以轻声开始将伴奏部分引入。这种形式的突然变化，不仅给观众的听觉以新鲜的感受，产生了“此时无声胜有声”的效果；同时伴奏戛然而止本身，就具有使演唱随情之所至而自由发挥，并引导观众聆听角色心灵的倾诉的特质，使闻者莫不动情。由此可见，“工尺”（曲调）和“板眼”（节奏）上“唱繁伴简”的适当运用往往也能收到动人的艺术效果。

三、京胡“托腔”的“气口”要素

在京胡的“托腔”过程中，除了“工尺”（曲调）和“板眼”（节奏）等旋律形态要素外，“气口”也是使京胡伴奏的“托腔”和唱腔演唱高度融合成为一个整体的重要表现要素。就像徐兰沅先生曾说：“谈到托腔，我以为主要的一点，就是要与演员的‘气口’相投。”⑦

那么何谓“气口”呢？在中国传统艺术里，“气”是一个很重要的范畴。“气”就是“生命”，是一种“内在的生命力”。[5]在京剧表演艺术家中有所谓“内练一口气”，就是练习用“气”推动着、支持着“咬字”、“行腔”乃至表演，就像书法里“气”支配着“用笔”一样。

因此，京剧演员演唱的“气口”不是自然现象，而是艺术现象。“自然”的“气”总是要“断”的，但“艺术”的“气”却可以有“无限的”。但也不是拖长腔，越长越好，谁也不能一口气唱一出戏，总是有连有断。唱腔有长短、高低、快慢之分，演员也需要运用好“气口”，通过换气、偷气等方法完成唱腔。另一方面，不单是演员，气口的处理对于伴奏琴师来说也是非常重要的。伴奏琴师应该掌握和适应好演员演唱的“气口”，或加强的停顿，或掩饰换气的痕迹，才能托好腔，使伴奏和演唱浑然一体。如下列谱例6⑧中。

谱例6

上例中出现了五种典型的“气口”类型。其中第一小节最末一拍上的①型气口，是开唱伴奏过门和唱腔起唱衔接处的气口。这种气口无论大小都要把节奏交代清楚，留出缓急适当的气口，使开唱衔接自然。具体的一般处理方法是把结尾的“Do”音奏得较短，给演唱以节奏上的暗示和交代。

第二小节中②型气口是演唱上的顿挫气口，在这种情况下，伴奏上大都运用顿弓，气口前的音符时值也应略缩短。

第三小节中的③型气口是眼上的气口。伴奏唱腔的节拍控制主要在板眼，但一般容易犯的毛病是：只注意了板，而忽略了眼——尤其眼上的气口。事实上对眼上气口缓急的准确把握，对于琴师和演员细致入微的配合是极为重要。

第四小节中④型气口是小垫头上的气口，这种气口的处理一般都是用顿弓把最后一个十六分音符奏得短促，留出小气口便于起唱。

第五小节的⑤型气口属于伴奏处理和唱腔演唱完全“心气一致”的气口。这种气口通常略占前半拍的时值，而不占后半拍的时值。因此，演唱者一般把前半拍略收早一点，而伴奏也就不能把前半拍时值拉足半拍，必须略短一些，这样留出气口的时值使伴奏和演唱自然吻合。

由此可见，京胡伴奏“气口”的正确处理，不仅在于演唱中换气的需要，而且它对唱腔演唱起着运气自如、行腔贯穿饱满、抑扬顿挫分明等重要作用。

四、京胡“托腔”的“尺寸”要素

所谓京胡“托腔”的“尺寸”。就是京胡伴奏“快慢、紧缓”等“速度”要素的俗称。在传统京剧京胡托腔手法因素中，伴奏“尺寸”的处理对于伴奏琴师来说，也是非常重要的。

杨宝忠先生也曾说：“要想托腔托得好，还必须和演唱者有较长期间的合作，对于演唱者的尺寸、气口、演唱上的一些习惯都要熟习才能伴奏得恰到好处。只要尺寸对了，韵味自然就会出来：所以说好的胡琴能起带、领的作用，其道理就在于此。”[6]

京剧皮黄腔是“板腔体”音乐结构，因此京剧乐思发展的核心，在于“板式”变化。利用不同“板式”之节奏、速度的变化来表现人物的各种心理状态，各种情绪的变化起伏，这乃是中国戏曲的独特创造。而不同板式之间，速度相差甚大。如老生原板的演唱速度与青衣慢板的演唱速度可相差到六倍以上[7]。

在演出中不同声腔、行当、板式乃至不同角色之间的“尺寸”都有不同程度的差异，要求伴奏琴师要有很好的“尺寸”感。

由此，对一个合格琴师来说，伴奏的基本要求就是不仅“板眼准”、还要“尺寸稳”。并且，还要善于及时调整自己的伴奏“尺寸”，以适应演员演唱的需要。如王瑶卿曾谈到：“徐碧云当年嗓子很好，又脆又甜，后来年老体衰，中气不足，唱起来只唱字，不唱腔，把腔甩给胡琴，可是他每到行腔转板，交代得很清楚，准确地掌握着歌唱的节奏。他的唱能牵着胡琴的弓子跑，使琴师在台上注意力高度集中，必须眼盯着，耳听着，一点不能松懈，全神贯注地紧跟着唱腔中尺寸的变化。”[8]

当然，伴奏中胡琴“尺寸”从总体讲要随着唱腔走，但又决不可时时都拘于唱腔的每一个字和每一个音，也就是说，伴奏的尺寸要相对稳定，而唱腔的尺寸则相对自由，有时如果伴奏过于拘泥于唱腔，那么不能表现出某些唱腔流派的独特韵味。如老生“杨（宝森）派”的演唱弹性很大，如果伴奏拘泥于唱腔的每一个字和每一个音，则不仅不能体现出杨派的特色，反而会有“脱板”的可能。

综上所述，传统京剧中京胡的“托腔”，不仅在“工尺”、“板眼”等旋律形态上要托得“严”，而且还要在“气口”、“尺寸”等表现要素上对唱腔帮衬得体。由此可见，京胡的“托腔”以唱腔为基础，在伴奏旋律形态和表现因素上作能动、弹性的发挥，伴奏和唱腔构成“同中有异”的关系，是一种“统一中求变化”。并且，与其他剧种相比较，京胡伴奏更强调“求异”，即京胡“托腔”在伴奏形态上的“即兴能动性”，表现更为成熟和典型。因此，对这一现象的深入研究，有助于我们认识京剧这一“国粹”艺术中所蕴含的传统戏曲音乐文化的普遍艺术规律特征。

注释：

①节选自《梅兰芳唱腔选集》第53页，储晓梅记谱整理，人民音乐出版社1994年出版。

②《杨宝忠京胡演奏经念谈》第38页，音乐出版社1963年出版。

③《戏剧丛谈》第33页，大东书局1926年版。

④《杨宝忠京胡演奏经念谈》第71页，音乐出版社1963年出版。

⑤所谓“逆弓”弓序，是指传统京剧中京胡伴奏的弓序安排和一般剧种的胡琴不同，大多数的下行弓（推弓）都在每拍的第一音上，而上行弓（拉弓）差不多都在后半拍的音符上。

⑥节选自《梅兰芳唱腔选集》第235页，储小梅记谱整理，人民音乐出版社1994年出版。

⑦《徐兰沅操琴生活》第2册52页，徐兰沅口述、唐吉记录整理，中国戏剧出版社1998年出版。

⑧节选自《梅兰芳唱腔选集》第132页，储晓梅记谱整理，人民音乐出版社1994年10月出版。

参考文献：

［1］海震.梆子、皮黄的胡琴伴奏［J］．戏曲艺术，1995，（2）．

［2］周维培．曲谱研究［M］．江苏古籍出版社，1999，346．

［3］李慕良．李慕良操琴艺术谈［M］．北方文艺出版社1992，28．

［4］肖晴．程砚秋艺术评论集［G］．中国戏剧出版社，1997，133．

［5］张业才．余叔岩孟小冬及余派艺术［M］．中国戏剧出版社，1998，133．

［6］杨宝忠．杨宝忠京胡演奏经念谈［M］．中国戏曲研究院戏曲研究所编，人民音乐出版社,1963，36．

［7］倪秋平.京剧胡琴奏法例解［M］.上海人民出版社，1958,11.

［8］史若虚，荀令香．王瑶卿艺术评论集［G］．中国戏剧出版社，1985，258．