中国现代民族音乐和开创二胡独奏艺术的一代宗师——刘天华先生，一生致力于“国乐改进”，把二胡这件人们多“鄙视”的民族乐器，从民间带入大学课堂，从伴奏引向独奏艺术。为实现“使二胡臻上品、让外人知国乐”，“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的音乐理想，用尽了毕生心血。然而他英年早逝，他的音乐主张和未竟之业，就落在他的几代传人肩上。至今，历经二胡艺术的百年沧桑和几代二胡艺术家的不懈努力，至第四代传人闵惠芬，已被世界乐坛公认为“世界伟大的弦乐演奏家之一”，“连休止符也充满音乐”，“超天才二胡演奏家”，并完成了刘天华“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的宏伟遗愿，使二胡这件民族乐器屹立于世界弦乐之林，在世界文化艺术舞台上独树一帜，闪烁出东方之珠的灿烂光芒。
从刘天华到闵惠芬，形成了一个系统化、规范化的二胡演奏艺术美学体系。闵惠芬把二胡演奏艺术，推向了历史的高峰，成为中国二胡艺术发展史上的里程碑。她的成功，体现了刘天华先生立足于中国民族民间音乐传统，借鉴西洋音乐的美学思想，也体现了中华民族的艺术精神。她的成功之谜，就在于始终遵循刘天华先生的音乐主张，继承并发展了刘天华的美学思想和音乐批评观念。她对中华民族的音乐传统，特别是戏曲音乐进行了全面的探索和舞台实践，提出了二胡演奏艺术声腔化的美学命题，为二胡艺术的宏观发展走向，奠定了深厚的理论基础。
一
在古典琴论和传统的音乐观念中，一直是“贵人声”而“轻丝竹”；这是由于东晋诗人陶潜，曾有个“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”①的千年定论。认为弦乐（“丝”）用手‘远于自然；管乐（“竹”）用口渐近自然；声乐（“肉”）用喉，最近自然，最自然的音乐是人的歌唱。至明代，思想家李贽对这一传统思想，提出了公开的挑战。他认为“论其诗不如听其声”②，认为“手”（即指琴、器乐）“虽无言不能吟”，善听者即能“独得其心而知其深”，反比“口”（指歌、声乐）更近自然，更善于“吟其心”。指出了音乐艺术的特有魅力，认为“丝竹”反比“人声”更近自然。李贽否定“琴者，禁也，”③否定“丝不如竹，竹不如肉”，就是主张“以自然为美”，其音乐美学思想的基本精神是重视自然，这是对道家音乐美学思想的继承与发展，也是特定历史时期人的觉醒，艺术的自觉的突出表现。而陶潜也有“但识琴中趣，何劳弦上声”④的诗句，是魏晋“得意忘言”美学思潮在音乐领域的具体反映。意在超越音声，追求弦外之意，对后世产生深远的影响，两种观念各尽其说，大有一争高下之势。然而，中国古典音乐的重要美学特征，就是综合艺术美，是“人声”与“丝竹”的完美结合，它们是既对立又统一的辩证关系。
使我们惊奇的是，在这一辩证关系上，得以舞台艺术实践并取得巨大成就的是被世界乐坛公认的弦乐大师———闵惠芬。她从上个世纪70年代就开始探索声腔艺术器乐化，器乐艺术声腔化，“人声”、“丝竹”的综合艺术美，提出了二胡艺术声腔化的音乐主张。使古典琴论中的“丝、竹、肉”从对立走向完美的统一。她曾说：“二胡这件乐器最具歌唱性，可以十分到位地表现人声，而人声则是内心情感的演汇。我将把后半生全部贡献给声腔艺术器乐化的探索。二胡是我的生命，二胡就是我。”并有一个惊人之举，1972年她拜著名京胡演奏家李慕良为师，花了四个多月学习京剧唱腔，用二胡成功地演奏了《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》、《文昭关》、《珠帘寨》等八个老生行当的经典唱段。使她深切地感触到，这才是真正接触了民族文化的精髓，体会到中华民族深层次音乐文化的声律、节奏神韵和艺术精神，开始对二胡表演艺术美学体系进行全面的探索和多方面的舞台艺术实践。京剧乃至戏曲音乐，是中华民族音乐文化传统的重要组成部分。
二胡独奏艺术的史前史，即是以戏曲音乐为代表的近世“俗乐”阶段，胡琴类乐器，作为戏曲、说唱音乐的主要伴奏乐器，经历了缓慢而自然的发展衍变过程。很多民族乐器都有个从伴奏到独奏的发展过程。
闵惠芬作为出色的二胡演奏家，为二胡艺术寻“根”，并发扬民族音乐文化传统，是她孜孜以求渴望达到的理想境界。她演奏的戏曲音乐作品，能深入把握作品的风格、神韵，领悟戏曲音响动态深层中的精神，就在于不是从表面去模仿这种风格的表演形式，而是从根本的神韵出发，再进行感性的感受、体验与理性的思考，以达到出神入化的艺术境界。闵惠芬在审美再创造的综合心理活动中，她的审美观念、理想、趣味，直接影响了感知、体验、想象、领悟等心理因素，具有主体与客体创造性交融的综合审美观，强调整体把握与综合感受。演奏中主客体的情感交流，主体对客体审美情感的体验与传达，都体现了以情动人的审美观。她在探究戏曲作品深层价值和内蕴美的同时，把高超的技巧与戏曲音乐丰富的戏剧情境融合起来，使听（观）众在欣赏中与演奏家进行心灵的对话，而忘记了表达情态的技巧组合。
她演奏的《逍遥津》就是京剧高派老生的重头戏。剧中描写三国时期，汉献帝被曹操逼迫、夺权，并杀害伏后及皇太子的一段故事。这段由二黄导板、回龙、二黄原板转二黄慢板、散板的“父子们在宫院伤心落泪”唱腔，是献帝在内侍穆顺所携带诏书被搜出和伏后被打死之后，携二皇子幽居于宫院时所唱。这段唱腔凄楚、哀伤而激愤，是一段久负盛名的高派唱段。
谈高派唱腔的特点，必须先谈对高庆奎影响最大的是刘鸿声，他是“票友”下海，其特点就是能“唱”，天赋太好了，嗓子好得出奇，调门高得罕见，他本唱铜锤花脸，后改老生，由于他嗓子好、调门高、气力足，以致达到大红大紫的程度。他经常上演的戏就有号称“一百单八句”的《上天台》和一连能唱几十个“欺寡人”的《逍遥津》。由于高庆奎也具有一付挺拔刚劲、高亢无比的好嗓子，终于成为继承并发展刘鸿声演唱艺术的杰出传人。高庆奎曾有“高杂拌儿”之称，虽含有戏路太杂、不专宗一派的贬义，正说明了他戏路很宽、对各艺术流派兼收并蓄，发展了刘鸿声的艺术而自成一家的特点。
高庆奎之“杂”还在于他经常反串花脸和老旦。他的代表作之一《逍遥津》的二黄导板“父子们在宫院伤心落泪”一句的唱法，是吸收了老旦名家龚云甫《游六殿》的导板（一句长腔）而“化”移而来。他的唱法除调门高，气力足，嗓音宽厚洪亮刚劲之外，吐字有顿挫，快板节奏鲜明，唱腔铿锵有力、疾徐有节、轻重有层次。《卧龙吊孝》又名《柴桑口》，取材于《三国演义》。剧情为，周瑜用兵暗取荆州失败，又受诸葛亮讥讽，因而气绝身亡。诸葛亮到柴桑口吊祭，东吴暗设伏兵欲杀之，诸葛亮真情恸哭，在周瑜灵堂前读罢了祭文之后，演唱了大段的［二黄］转［反二黄］唱腔，感动了东吴兵将，并在赵云的保护下安然返回荆州。
此剧为著名言派创始人言菊朋的代表作之一。整个唱段分为“叫头”、［二黄导板］、［回龙］、［反二黄慢板］、［反二黄原板］的成套唱腔。言菊朋主张“腔由字生，字正而腔圆”。他的唱腔字准句清，婉转跌宕，精巧细腻，韵味醇厚，善于表达人物的愁苦哀怨之情。其流派艺术风格，与高派高亢、刚劲的风格唱法，形成鲜明的对比，闵惠芬都能用二胡演奏，表现得淋漓尽致。她继八个京剧唱段之后，开始向地方戏曲、说唱音乐、民族民间音乐拓展，用二胡演奏了云南花灯《花灯调》、歌仔戏《海祭》、二人台《打金钱》、黄梅戏《打猪草》、广东粤剧《昭君出塞》、陕北音乐《迷胡调》、昆曲《游园》、越剧《宝玉哭灵》、锡剧《双推磨》以及根据民族歌剧《洪湖赤卫队》编创的《洪湖主题随想曲》，进行全面的探索与舞台实践。
昆曲与京剧，是两大全国性剧种，京剧的形成标志着板式变化体音乐的发展成熟，昆曲，号称百戏之祖，是曲牌联套体发展成熟的标志。昆曲《游园》，是《牡丹亭》中的一折，也是昆曲的代表作。汤显祖在该剧《题词》中明确写道：“……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”
杜丽娘的著名唱段：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院！”。这是一种对比反差的写法，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。这样的姹紫嫣红、春光明媚，却无人欣赏，陪伴它的只有断井颓垣。象征着一个美丽的青春少女被闭锁深闺的复杂心理。杜丽娘眼前风景：“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”在她看来，春天总要抛人远，牡丹繁盛也要凋零，于是“赏遍了十二亭台是枉然，倒不如兴尽回家闲过遣”。渐渐入梦，引出了著名的《惊梦》一折。
闵惠芬用二胡演奏的《游园》，不仅把杜丽娘这一少女的音乐形象，表现得完美无瑕，而且体现了昆曲艺术的梦幻之美与风雅之美。
她演奏的地方戏曲音乐，涉及吴歌、南音、粤曲等民族民间音乐领域，如：云南花灯：是云南省各地花灯剧的统称。具有浓郁的乡土气息和民族特色，剧目分三类：花灯歌舞，花灯小戏，花灯大戏，音乐结构属于曲牌体。曲调包括民歌小调和少数明清俗曲。
歌仔戏：流行于台湾、福建南部和东南亚华侨聚居地区。唱腔曲调是曲多白、少格律、较自由，具有较强的艺术表现力。主要曲调有“七字仔调”、“杂念调”、“大调”和“倍思”以及各种民歌、时曲等。
二人台：流行于内蒙古自治区及山西、陕西、河北三省的北部地区。唱腔曲调有二百余种，大都专曲、专用，有的已向板式发展，如［走西口］等。
广东粤剧：流行于广东全省，广西壮族自治区南部和香港、澳门等地，东南亚一带且有世代相传的艺人，固定的班社组织，时业行会和传统演出场地。粤剧的基本声腔为“梆簧”，并保留有阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。
粤曲：广东曲种，音乐曲调、板式等方面与粤剧基本相同。
但粤曲特别讲究唱功，突出声腔艺术，有其独特的风格创造。
越剧：因发源于浙江绍兴地区嵊县一带，即古越国所在地，故名越剧。它由说唱艺术“落地唱书”发展而来，在演唱艺术上流派纷呈。
锡剧：发源于太湖之滨的无锡、常州农村，由“东乡调”逐渐发展为曲式形式的“滩黄”。后吸收民间舞蹈“采茶灯”的身段，逐渐形成“常锡文戏”，后定名锡剧。唱腔曲调基本是板式变化体结构，主要曲调为“簧调”。音乐具有江南丝竹的特色，伴奏乐器以正、副二胡为主。
闵惠芬在演奏各京剧艺术流派唱腔和昆曲、地方戏曲音乐的过程中，突出作品的直观形象，以创造性的表现方法来揭示作品的生动性，追求的是美学上的情感论，主张音乐要揭示人的内心世界。中华民族文化传统所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观，所显现的均衡、适度、含蓄的艺术风格在她的音乐表演中，得以鲜明的体现。欣赏闵惠芬的二胡独奏艺术和戏曲音乐作品，感觉她全身心地融化于乐曲的音乐想象之中，她的舞台音乐表演的二度创作，赋予了音乐作品以强烈的生命力，已进入了出神入化的理想境界。
她深受斯（坦尼）氏体系体验派表演的影响，把自己与二胡融为一体，更为重要的，她全面接受了中国戏曲，以梅（兰芳）氏体系为代表的既有体验又有表演风格，形成了独特的舞台音乐表演，这都与她勇于探索戏曲音乐作品有着密切的联系。
二
闵惠芬提出的二胡演奏艺术声腔化，一方面是从二胡接近人声、富有歌唱性的特点出发，更为重要的是深入到中华民族音乐传统戏曲音乐声腔中来，走了一条探索二胡民族民间音乐的发展道路。
声腔一词，来自于中国戏曲，往往把声腔与剧种联系在一起。
戏曲艺术，种类繁多。从戏曲音乐形式与结构体制的角度看，戏曲有曲牌联套体、单曲体、板式变化以及曲牌与板式相结合的综合体制。从腔调及其特点角度看，戏曲有各种声腔上的不同，并以其声腔的共同特点构成戏曲的各种声腔系统。在戏曲史上，元、明至清代前期，各地形成的地方戏曲，大都采用“腔”、“调”的名称命名。诸如昆山腔、弋阳腔、徽调、梆子腔、乱弹腔等等，以腔调来区分它们的不同。其概念的内涵，既指腔调本身，又指演唱这种腔调的地方戏。一种声腔，产生之始总是以一种地方戏曲的面目出现的。在戏曲发展的过程中，一种地方戏曲的流布传播，也即这一声腔的流布传播，随着声腔在外地的衍变，带来了声腔系统的形成。明清以来的昆腔腔系、梆子腔系、高腔腔系，皮黄腔系就是明显的例证。声腔名称的使用，在一定的意义上是涵盖历史上形成的声腔系统，表示“腔系”。
戏曲音乐民间性的特征之一，就是声腔的多样性。在不同的地区产生不同的戏曲声腔，由此形成了戏曲声腔的多样性。但戏曲声腔又不是静止不变的，而是动态发展的。同一声腔系统的各个分支，在风格上既有不同的特点，又有共同的历史渊源，由此构成戏曲声腔的复杂性。戏曲声腔可归纳为四大声腔系统与三大声腔类型，即：昆腔系统、高腔系统、梆子系统、皮黄系统，以及民间歌舞类型、民间说唱类型、少数民族戏曲声腔。这种复杂性是民间音乐可变性的产物，是戏曲音乐的一种特殊艺术现象。
昆腔腔系：昆腔是一种源远流长的声腔。于明嘉靖、隆庆年间，魏良辅等一批艺术家的改革，由吴中一带迅速传播到江浙各地。清中叶以后伴随花部的勃兴，各地昆腔渐渐衰落，至今唯有江南的南昆，北京的北昆，温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆。南昆声腔柔婉缠绵，细腻圆润，较多地继承了明代“水磨腔的特色”，以演唱抒情的文戏见长。北昆激越豪壮，善于演唱慷慨悲歌的北曲。
高腔腔系：由明代弋阳腔演变的诸声腔，都属高腔系。由于几百年的流变，弋阳腔在各地的支脉变迁很大，故而形成各地高腔不同的音乐风格，各地高腔剧种是弋阳腔与嗣后青阳腔的流变。如赣剧的高腔、湖北的清戏、湖南的诸高腔、川剧高腔、云南的滇剧高腔、北京的京腔，浙江、广东、福建等有的剧种中保留的高腔。
梆子腔系：以梆子击节为特色而得名，它包括剧种均以不同形制的板胡为主奏乐器，唱词主要为七字句或十字的上下句对称体式，音乐上采取板式变化体结构。主要剧种有：河北梆子、豫剧、评剧、秦腔、山东梆子、山西的蒲州梆子等。
皮黄声腔：以二黄腔与西皮腔作为主要腔调的剧种，均属皮黄腔系。如：京剧、汉剧、徽剧、粤剧、湘剧、赣剧、桂剧、滇剧等20多个剧种。音乐属板式变化体结构，主奏乐器多采用不同形制的丝弦胡琴。
民间歌舞类型诸腔系：很多新兴剧种是从民间歌舞的基础上发展起来的，这些剧种分属不同的腔系，如北京的秧歌腔系，南方的花鼓，采茶、花灯的腔系。
民间说唱型诸腔系：有一部分新兴的戏曲剧种，是从民间说唱音乐发展而来。
声腔上分属为：（一）明清俗曲腔系，如河南曲剧、陕西眉户、河北曲剧、广西调子戏柳琴戏、泗州戏、淮海戏、山东吕剧、贵州黔剧；（二）道情腔系：源于道情说唱音乐的剧种。如甘肃的陇剧、陕西道情等；（三）滩簧腔系：原在明清俗曲“弹簧调”基础上发展成说唱，后派生出各地说唱滩簧，之后又变为滩簧诸剧种。如苏剧、沪剧、姚剧、甬剧、锡剧、婺剧滩簧以及江西各地的南北词等；（四）拉魂腔系：由明清俗曲发展而来，如柳琴戏、淮海戏、四州戏、五音戏等。
闵惠芬所演奏的戏曲音乐唱段，已进入戏曲音乐的各大声腔系统，为二胡艺术的发展走向指明了方向，为探索中华民族浩如烟海的音乐传统，开辟了广阔的发展道路。
中国音乐、欧洲音乐、波斯———阿拉伯音乐是世界上的三大音乐体系。中国音乐体系，按地域又分为九个支脉。实际上，中国的传统音乐是在民族融会和中外文化交流中，动态发展的，是富于动力性并经常发生变革的，能赋予艺术以自己的民族特性。二胡也不是汉民族所固有的，二胡作为戏曲与说唱音乐的伴奏乐器，在特定封闭的历史条件下，一直以民间“俗乐”的形式，口传心授世代相传，缓慢而自然地发展衍变。
二胡音乐形态作为音乐整体的存在方式，浓缩了中华民族在特定时代音乐形态有着不断变异和动态发展的特征。
著名音乐理论家黄翔鹏先生曾把中国古典音乐分为三个历史时期，即以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞伎乐为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。
戏曲音乐可分为宋元南北曲、明清昆曲和清代地方戏蓬勃发展而形成京剧的三个时代。京剧音乐，是宋元诸宫调、南北曲，明代四大声腔（海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔）和清代地方戏曲“花部”乱弹时期出现的“南昆、北弋、东柳、西梆”与皮黄声腔，衍变发展的集大成者。
应看到京剧艺术的突出贡献是从声腔旋律把皮黄声腔音乐推向了成熟的高级阶段，从音乐节奏上，完成了中国戏曲两大音乐结构之一的板式变化体音乐的成熟发展。尤其是京剧形成于清代中叶，正是中国古典美学和传统音乐美学理论进入了总结性形态的黄金时代，以戏剧音乐性的意象体剧诗和以儒、道两家音乐思想交融、互补的传统音乐美学，以及单音性音乐体制的“线型思维”方式，直接影响了京剧音乐的形成和发展。
二胡演奏声腔化，不仅是音乐方面的内容，也包含戏曲的表演和二胡表演艺术美学的种种因素，因为戏曲音乐不是“纯音乐”，它包含了音乐与戏剧的双重属性。
中国戏曲是一种载歌载舞，说、表兼重的戏剧艺术形式，它全面运用了歌、舞、说、表的各种艺术手段，充分发挥了空间艺术和时间艺术的长处，是一种具有高度综合性的艺术形式。中国戏曲广泛调动了诗词、小说、舞蹈、武术、杂技、音乐、绘画等各方面的表现力，熔于一炉。中国戏曲的演出以演员表演为主，以角色的形象为主，主要通过演员的表演使戏曲创作在观众的思维中最后完成。戏曲有自己的特点，它是音乐化的，也就是节奏化的，动作是舞蹈化的，这个特点是从表演艺术来的。所以，戏曲音乐的巨大表现力首先体现为帮助演员刻画角色的能力。
没有音乐，没有鲜明的节奏，就没有戏曲，戏曲表演如果不是舞蹈化了的就不是戏曲表演。戏曲是要用节奏化、音乐化、舞蹈化这样的一种形式来表现生活的。它不是单纯抒情的音乐与舞蹈，而是戏剧化的音乐与戏剧化的舞蹈。戏曲表演程式，就是音乐、舞蹈与戏剧性的矛盾统一。
戏曲的表演体系，既是一种体验的艺术又是一种表现的艺术。中国的表演体系，是用舞蹈化、节奏化、音乐化的一种表现方法来反映生活的。闵惠芬演奏的戏曲音乐作品，就深入到戏曲的表演体系之中。用二胡演奏戏曲音乐唱腔，即是闵惠芬的首创。同时，也是个高难度的艺术领域。因为戏曲音乐已不同于一般的“纯音乐”，它来自情节，又从属于情节，必然受到一定的戏剧化人物性格和规定戏剧情境制约。音乐和戏剧是戏曲的两大基本因素，是音乐的戏剧化和戏剧的音乐化，是表现主观世界的意境性和再现客观世界典型性的能否完美融合的主要标志。戏曲音乐的内在特征是表现与再现的统一，它的形态特征是时间与空间的统一。表现，主要是指艺术对主观世界的揭示、再现，和对客观世界的描绘。
音乐戏剧性的综合美则是戏曲音乐的创作原则。戏曲艺术通过典型的音乐戏剧形象，揭示出处于社会前进过程中人们的戏剧性的命运和复杂、细致、深刻的情感体验，再现社会生活的历史发展的面貌和本质。因此，戏曲的创作目的，仍然是塑造出典型环境中的典型人物形象。历来艺术家们都十分重视音乐的戏剧性和戏剧的音乐性相结合而产生的音乐戏剧性形象。以京剧为例，它是偏重、擅长表现的时间艺术和空间艺术的综合，音乐、舞台表演是它的主要表现手段。京剧表演艺术家最成功的艺术创造，莫过于达到声与情、乐与剧、形与神、情与理完满一致的艺术境界。
戏曲作为多种表现手段合成的艺术体，在理论上和实践中都必须以综合美为基础，以音乐戏剧性为关键，以塑造个性化人物形象为根本，把握好表现——再现、时间——空间、动态——静态、强——弱等的节奏韵律，有效地实现音乐戏剧整体结构的有机性和完整性。形成戏曲所应有的独特的艺术表现力和以情为主，形、神、情、理有机交融的审美境界。
在戏曲音乐艺术的审美领域中，音乐艺术是以一种特殊的功能，来展示人类的精神世界的。音乐中所体现的精神内容，是客观存在的一种反映，以单纯的音乐作为物质手段的音乐，既不能像造型艺术那样直接展示可见的视觉形象，也不能像文学、戏剧那样直接描绘生活事件、情节、叙述抽象的思想和观念。但是，音乐可以表现作曲家在一定思想观念的基础上产生的对客观现实的复杂的情感反应。在表现情感起伏、心理活动和精神境界方面却有它的特殊表现方式。作为音乐和戏剧综合艺术思维的典范——京剧，为解决听觉形象和视觉形象的时间流程与空间转移，充分发挥了整体构思和形象思维的主导作用，表现了音乐戏剧性的综合美。
这种音乐戏剧性的综合美，对于戏曲演员来说可以通过舞台的艺术表演，而直观于观众，并在唱、做、念、舞等艺术手段中来完成。但是，把演员在舞台表演的戏曲唱段，移植在二胡的演奏艺术和舞台表演上，就是一个极其高难的课题。然而，这种大胆的探索和曲目的选择，正与演奏家的审美观念、审美趣味、美学理想有着密切联系。
闵惠芬演奏戏曲音乐作品，首先是继承了刘天华先生的美学思想。刘天华初到北京时，就开始学习京剧、昆剧，“曾和当时北京赫赫有名的京剧票友红豆馆主溥侗先生交往，常在一起切磋技艺”（刘北茂）。红豆馆主，出身于爱新觉罗家族，自幼酷爱戏曲，造诣极高，民国后常以票友身份演出，生旦净丑各行均可应工，被誉为“票界大王”。
刘天华在《我对本社的计划》中，提出要设立研究部，指出“皮黄，现在通行全国，而至今尚无一部可靠之谱。对此问题，我们想云集国内喜欢研究皮黄而已有程度的同志，集合一处，再请皮黄导师多位，组织研究部去解决它”。“皮黄”即指京剧而言，他在1930年，为梅兰芳赴美国演出时的十八出京、昆唱腔记谱，名为《梅兰芳歌曲谱》。梅兰芳先生在其“序言”中说：“先生精研音律，于中西乐器，无所不通，又博知乐剧异同源流，为国中音乐名家。”
刘北茂先生，在《忆胞兄刘天华悉心献音乐》一文中记述了一段回忆：“恰逢中秋之秋，长兄半农和我同往大院府胡同天华寓所叙餐，二嫂尚真备了丰盛的饭菜，还请了几位客人；有师何经海和天华弟子程朱溪与肖从芳等人……大家边吃边饮边赏月，天华红光满面乘着酒兴，由何经海吹笛子，他与程朱溪两人清唱一段昆曲《长生殿》，天华作小生，程朱溪唱旦角，两人配合还很默契。”北茂先生认为：“天华学习戏曲，丰富了自己的创作。在这方面最显著的例子莫过于1927年他写的二胡独奏曲《悲歌》与1932年他的绝笔之作《烛影摇红》了。这两首二胡名曲均借鉴了戏曲音乐中的散板表现形式，并加以发挥创造。从而提高了二胡的演奏技巧。”
三
艺术的发展离不开纵向继承与横向借鉴，这个总体的艺术发展规律。没有继承就会脱离传统，便没有历史的延续，而成为无源之水；没有借鉴，就谈不上艺术的发展。然而，在二胡艺术的论坛中，对继承传统的否定，却是由来已久的。往往一提传统，就具有某种消极的色彩，把传统视为保守的同义词。
传统并不是一成不变的，而是强化艺术发展过程的一个重要因素。传统不是代代相传的一切遗产，而是这个遗产范围中的选择过程的结果。音乐中的传统，能在该社会的不同历史发展阶段中以不同的方式发挥其功能；能同外来音乐传统相交织；能在较长的文化稳定中以持续的方式成长，并在本民族的框架内对自己进行改造和扩展。因此，传统是富于动力性的，经常发生变革的东西，能赋予艺术以自己的民族特性。刘天华先生作为“五四”时期，具有先进民主思想的知识分子，就是在反对“国粹主义”和“全盘西化”的过程中，遵循继承与借鉴这个总体艺术发展规律中，取得了卓越的成就。如果只谈借鉴、不谈继承；或者只谈借鉴西方小提琴，不谈借鉴中国的民族乐器，就会有失全面，就违背了刘天华先生的音乐主张和美学思想。当知，二胡与小提琴涉及中国单音性和西方复音性两大音乐体制其思维方式存在着明显的差异，如果处理不好两者关系就会比重失调、畸形发展。
2003年底，上海举办了“闵惠芬艺海春秋五十载”独奏音乐会和学术研讨会。这场令人震撼的音乐会，囊括了历代二胡的代表曲目和艺术珍品，也是继承和借鉴中华民族音乐传统的典范。尤其是，一曲京剧唱段《逍遥津》，使人耳目一新。
在十分热烈的学术研讨会上，来自全国和上海本市的二胡界专家、教授、音乐理论界人士，争相发言，使人难以置信的是，他（她）们的发言，丝毫没有受西方无调性音乐的影响，而大谈中国民族音乐传统与戏曲音乐。一位上海电台的记者，用他仅有的几分钟发言，高声谈到：“闵惠芬的成功和重大转折，在于她五十多年的二胡艺术生涯中，曾有个惊人之举，那就是拜著名京胡演奏家李慕良先生为师。”
这个举措在二胡界看来是惊人的，也是很多人难以理解的，认为刘天华先生改革二胡以来，谈借鉴只能是西方小提琴，不存在借鉴京胡或是中国的民族乐器。事隔两年在2005年举办的“刘天华研究会”成立大会与学术研讨会上，闵惠芬又有一个“惊人的”发言，她把刘天华先生十大名曲的创作与京剧以及戏曲、民间音乐联系在一起，并作了与以往乐曲说明完全不同的诠释。认为刘天华二胡创作音调来源都与京剧唱腔和江南丝竹有关，并作了较为细致的曲调分析。不过，并没有引起二胡界重视。
应该说明的是，半个多世纪以来对刘天华创作的二胡“十大名曲”及三首琵琶曲，仅有简单的乐曲说明；并没有深入到民族音乐文化底蕴的层面，作系统、科学的理论分析，尤其对刘天华的创作思维和对戏曲音乐的运用上，从来无人问津。而她的发言却使人耳目一新，她说：“为什么刘天华先生的十大名曲被公认为传世之作，我以为其中的一个神秘奥妙是充满了戏曲音乐。”她认为：“《病中吟》中的两处大滑音，非常突出醒目，是戏曲中念白在二胡上创造性运用，奏法比较含蓄、强烈而夸张，从而使尾声处激情推向极致，似乎一声深长的叹息。而第64小节的打音是慢起渐快，很像京剧音乐中的神韵。再如《独弦操》中第三段带有京剧韵味。而《苦闷之讴》多处旋律都隐含着江南丝竹的某些因素。”《悲歌》在刘天华的二胡创作中，显得很奇特，刘北茂曾说：“天华学习戏曲，丰富了自己的创作。在这方面最显著的例子莫过于1927年他写的二胡独奏曲《悲歌》与1932年他的绝笔之作《烛影摇红》了。这两首二胡名曲均借鉴了戏曲音乐中的散板表现形式，并加以发挥创造，从而提高了二胡的演奏技巧。”《悲歌》的表情提示是慢板，板稍自由，也就是说节拍处理上给有一定的自由空间，而这种松松散散、紧拉慢唱的自由节奏，正是中国戏曲音乐的精髓。
由于闵惠芬深受京剧音乐的影响，她在演奏《悲歌》与《烛影摇红》时，就显得与众不同，把散板、摇板的节奏处理得流畅而自由。她认为，“刘天华先生在这方面的功底是超常的，是积累到了随心所欲的地步”，“二胡曲运用戏曲音乐、曲艺音乐等优秀传统神韵的本领是惊人的。《悲歌》这首乐曲，刘天华出神入化地把中国式的节奏、中国式的声腔韵味加以了运用，以及对二胡最高把位的运用、左手指法大压揉模仿戏曲哭腔的运用，都把二胡的演奏技功和表现力推向一个前所未有的高度。”
应该说，这又是闵惠芬的一个“惊人之举”，给理论界提出一个值得深思的学术问题。它涉及刘天华十大名曲的乐曲说明，涉及多年来和未来的二胡教学、涉及二胡艺术的发展走向与继承、发展的艺术实践……
二胡艺术的发展，应遵循“移步而不换形”的艺术发展规律。“移步而不换形”，是梅兰芳几十年艺术实践经验的总结，也是他对于京剧改革的基本观点。他认为“：京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来也更得慎重，改得要天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，……俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作都要做到‘移步’而不‘换形’。”
有的专家，把“移步而不换形”比喻成如扭秧歌一样，走两步退一步，来看看观众的反映，这从接受美学的角度看，是一种科学的态度。而二胡艺术的发展，也应到了停一步而研究观众学的时候了。“戏”是给观众看的，没有观众，戏就无法演下去；二胡，也是为听众服务的，没有听众，就失掉它存在的价值。听众欣赏音乐，既不是一般生理上的快感活动，也不是纯粹的理论思维。它是以感觉为基础，并伴以炽烈的情感体验，随音乐的形象的引导而发生的。
二胡的发展离不开听众，更离不开传统。因为音乐作品和听众心理，总是以相当稳定的倾向互相对应着。
听众心理定势中较常见的民族性、地域性的心理定势，是社会群体性心理定势的重要组成部分。民族性和地域性，体现着特定空间范围内的审美心理倾向，又体现着审美心理的一种时间性的历史传统。
心理定势是可以，而且应该随着时代的发展不断改易的，但又不能随便而草率地改易。民族的心理定势具有很大的稳固性，即便改革，也不能无视它原有的基石。“移步而不换形”，就是在遵循观众心理定势前提下，对艺术改革的科学总结；它不仅适用于戏曲界，也适合于二胡艺术的发展和革新。如二胡艺术的发展无视民族音乐传统，就会导致“移步换形”，可能把二胡变成“二弦小提琴”。我们就不可能“与世界音乐并驾齐驱”，而只能是“紧步后尘”！综上所述：在闵惠芬五十多年的二胡舞台艺术生涯中，跨越了“文革”前后两个历史时期。在面对新时期的现代派音乐，无调性音乐时，她始终没有脱离中华民族的音乐传统，继承并发展了刘天华的美学思想，遵循“移步而不换形”的艺术发展规律，顺应了中国听（观）众传统的审美心理定势；其美学思想和二胡演奏艺术声腔化的音乐主张，是二胡演奏艺术通向中华民族浩如烟海的音乐传统的桥梁，为中国二胡艺术的宏观走向，开辟了宽广而辉煌的发展道路。
注释：
①②③④见蔡仲德著《中国音乐美学史》556、696、697、554页。
来源：中国音乐（季刊）2011年第3期