在天津音乐学院成功举办的全国音乐院校二胡教学论坛距今已六年多了，但闵惠芬先生演奏《逍遥津》的场景常在我脑海里浮现……我在不断地思考：闵惠芬先生演奏艺术的魅力何在？为什么一曲京剧唱腔音乐经二胡器乐化表现后会产生如此的轰动？作为音乐学院的二胡专业教学应在其中得到什么样的启示？记得那是在2004年10月26日晚，天津音乐学院音乐厅里爆发出一阵阵热烈的掌声。全国音乐院校二胡教学论坛音乐会在这里隆重举办。来自中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、解放军艺术学院、南京艺术学院等全国各音乐院校的演奏家们在音乐会上演出了精彩的二胡独奏节目。

音乐会的最后，当主持人杨光熊教授有请著名二胡演奏大师闵惠芬先生为大家演奏根据京剧唱腔移植创编的《逍遥津》时，全场沸腾了！观众的情绪达到了高潮……。

早在音乐会开始前的一个多小时，天津音乐学院音乐厅已被来自全国各地的同行、观众挤得水泄不通。不但座位已坐得满满的，连音乐厅的走道上也已站满了。作为这次论坛和音乐会的主要组织者之一的我，被这样火爆热烈的场面所感动。一位观众对我说：“我从很远的地方专程赶来，就是为了能够聆听闵惠芬大师的精彩演奏，虽然没有座位了，但是站着聆听大师的演奏也是非常美妙的！”

当闵惠芬先生神采奕奕地出现在舞台上时，全场爆发出雷鸣般的掌声。

随着闵惠芬先生第一个音符的奏响，全体观众立刻全神贯注地陶醉在这审美享受之中。只见闵惠芬先生运弓如行云流水，抑扬顿挫，气势如虹。运指如舞姿挺拔，实虚相映，滑揉相连。艺术地将京剧《逍遥津》唱腔音乐器乐化，依字行腔，字正腔圆，非常充分地表现出了特有的神韵。在一句长长的二黄导板（父子们在宫院伤心落泪）的有力收弓之后，观众中爆响起“好！”“好！！”“好！！！”。在《逍遥津》演奏中间，不少观众跟着京剧的唱腔板眼击节哼唱，掌声和叫好声连绵起伏。

一曲结束后，全场又响起了经久不息的热烈掌声！闵惠芬先生应观众的盛情邀请，加演了《洪湖主题随想曲》、《赛马》等乐曲。音乐会结束了，观众们还久久不愿离开，争先恐后地和闵惠芬先生合影，请闵惠芬先生签字……。

10月27日，闵惠芬先生在全国音乐院校二胡教学论坛上宣读了她的学术论文——《天梯》。

一、器乐演奏声腔化的深刻内涵

自二胡这件民族弓弦乐器进入音乐院校的专业教学领域以来，其专业教学水准不断提高。在民族器乐的专业教学领域中，二胡专业的整体教学水平处于一个优势地位。但是我们应该清醒地认识到，二胡专业教学正面临着挑战。在二胡技巧向高难度发展，大量移植的小提琴作品应用在二胡专业教学之中的今天，我们更加感到掌握与表现中华民族的音乐语汇和神韵，才是二胡演奏艺术的核心与精华。正如刘天华先生所提出：音乐艺术的任务是要“唤醒——民族的灵魂”，“国乐至今日，有如沙里藏着金，必须淘炼出来，才能有作用”。在今天，我们只有进一步坚持走民族化的特色专业教学之路，才能使我们的二胡专业教学达到理想的境界。而闵惠芬先生器乐演奏声腔化为我们做出了榜样，为我们的二胡专业教学提供了新的启示。

二胡演奏作为内心歌唱的一种外化表现形式，在演奏的歌唱性方面，深受植根于民族文化传统中的戏曲、民歌等唱腔语言特征的影响。特别是在板腔变化体的戏曲中，由于演员的嗓音条件、性格气质、生活经历、艺术修养及所扮演的角色行当的不同，形成了在唱腔曲调、唱法润腔、吐字发声等方面不同的鲜明风格特点。而将这些具有独特的风格特征的唱腔体系实现器乐化表现，使二胡演奏的歌唱性能够根据角色性格讲究行腔韵味，讲究字正腔圆，达到气韵生动，凸显二胡演奏的独特魅力，这正是闵惠芬先生器乐演奏声腔化的深刻内涵。《逍遥津》、《卧龙吊孝》、《游园》、《宝玉哭灵》、《洪湖主题随想曲》等闵惠芬先生的器乐演奏声腔化的代表作品，体现出其高度的艺术价值，表现出宽幅度、多层次的器乐演奏声腔化的特色体系。全面折射出闵惠芬先生器乐演奏声腔化的多彩魅力。

闵惠芬先生的器乐演奏声腔化的艺术创造，源自于她深厚的民间音乐的积淀。

闵惠芬先生曾对我讲述：她生长在江苏宜兴的小村庄，自幼深受民间音乐的熏陶。当地的民歌、苏南吹打、弹词滩簧等对她产生了深刻的影响。她从小就非常喜爱这些民间音乐。记得在五六岁时，一次江南丝竹乐队在乡间行进演奏，小小的她竟然一路跟随，跑前跑后，乐此不疲，观察不同乐器的特点和演奏者的演奏，不知不觉竟跟随了几十里路！……说到这里，闵惠芬先生脸上露出了发自内心的充满童趣的微笑。

我仿佛看到这样的图画——在开满鲜花、稻香扑鼻的乡间路上，一个扎着小辫的小女孩，正在追赶着江南丝竹演奏的行进队伍。她的脸上充满幸福的红晕，头上沁出微汗，正在兴奋地奔跑……

从这里，闵惠芬开始了对民族音乐艺术的不懈追求！从这里，一个喜爱民间音乐的小女孩逐步成长为人民艺术家、二胡演奏大师！从这里，闵惠芬加速前进，攀登通向理想境界的“天梯”！

二、乐器演奏声腔化突显二胡的独特魅力

闵惠芬先生的器乐演奏声腔化科学地、最大限度地发挥了二胡的构造特性优势，突出了二胡演奏的独特魅力。

根据现代乐器分类方法，二胡属于弦鸣乐器。所谓弦鸣乐器，既是以有张力的弦作为发声源，并以具有某种特定形状的共鸣器与弦的振动结合产生耦合振动的乐器。弦鸣乐器一般由几个主要部分结构而成：琴弦、共鸣器、弦的支撑结构与张力调节装置、激发器、特性附件等。

二胡不同于其他弦鸣乐器的特定构造，对二胡演奏的特征予以了定位：

1.琴弦是声源体。琴弦的材质粗细比例对二胡音色限制起重要作用。二胡琴弦根据演奏不同乐曲的定调及音色变化需要，在普通弦制基础上，还有各种不同粗细比例的设置。

如：为演奏二胡协奏曲《长城随想》而特制的琴弦；为演奏《二泉映月》而特制的琴弦。不同材质的粗细比例的琴弦，为适应表现不同音乐内涵及风格色彩的要求提供了音色表现的基调。为声腔化演奏中塑造不同的角色声音形象提供了有利的条件。

2.琴筒是共鸣器。具有扩大音源振动和放大润色音响的功能，主要决定了二胡的音色特征，是乐器构造特征中对音色影响最大的部分。特别要指出的是：二胡琴筒结构中直接与琴弦相结合，形成耦合振动的是皮膜。而皮膜在振动方面所具有的细腻、敏锐、柔和、润泽、富于弹性的张力变化等特征，正体现出近似人声的效果。这在声腔化演奏中起到关键作用。

3.琴杆结构（琴杆、弦轴）是二胡琴弦的支撑体和张力调节装置。需要特别指出的是：二胡琴弦与琴杆之间无指板的构造特点，使演奏中琴弦张力有更大幅度的变化空间。这为声腔化的演奏提供了具有独特魅力的优势构造特征。

4.二胡琴弓的弓杆一般采用红竹、凤眼竹等材质。二胡的竹制琴弓与小提琴的木制琴弓相比，在弹性张力变化方面更具有特色优势。

二胡琴弓由于内、外弦擦弦用力方向的不同需要，形成了运弓力点变化的鲜明特征。竹质的弓杆可在演奏的一弓之内作出多层次的力度变化。特别是在声腔化的演奏中发挥出独特的功效。

5.千斤是限定琴弦有效振动长度，限定琴弦与琴杆之间的宽度，并使两根琴弦位于同一面上振动的重要部件。二胡千斤最大的特点就是千斤的可调节性。这种可根据演奏者的生理条件和演奏时音色变化的要求进行调节的特性，为声腔化演奏提供了条件。

二胡特性的构造特点使二胡的音色近似人声，能够表现出细致、多层次、宽幅度的音色变化而富有磁性感染力。

人声的演唱因其丰富的音色变化和细致与宽广的表现力，在情感表现方面具有丰富的优势，在表演艺术领域中占有极为重要的地位。闵惠芬先生的器乐演奏声腔化正是将二胡特性构造所形成的模拟人声功能的优势发挥到了最佳形态。

创造了二胡对人声的模拟功能系统：包括声型表现分类、发声方法、唱字、润腔等。充分运用了二胡演奏的优势手段，在对声腔演唱技巧的延展及艺术表现等方面体现出优势功能。

例如：闵惠芬先生演奏《逍遥津》时，为了准确形象地表现出人物角色的情感与声腔韵味，就利用二胡琴弦与琴杆之间的无指板的特点，采用深浅不同改变弦的张力为主要特征的揉弦，充分利用二胡竹质弓杆的独特构造，采用了强弱对比极限转换的弓法运用等等。琴弦则因采用了根据角色音色需要所选定的特定的琴弦，故产生了与角色需要所相统一的磁性音色。如此，使声腔化的演奏更加突显出了二胡乐器构造的优势特征。

器乐演奏声腔化实现了二胡演奏的主要功能与二胡乐器构造特征优势和依据这种优势特征而形成的演奏技巧的完美统一。充分凸显了二胡不同于其他弦鸣乐器的独特魅力。这是闵惠芬先生在深入研究和不断探索中所作出的重要贡献之一。

三、器乐演奏声腔化是民族音乐神韵的集中体现

二胡作为中国最具代表性的弓弦乐器，其演奏艺术最高层次就是完美地表现中华民族音乐的神韵。

中国古代的文艺理论就明确了“诗以神韵为心得之秘”。

要表现民族音乐神韵，就要掌握民族音乐的精华，深刻了解民族审美意识和音乐语汇的艺术特性，掌握民族演唱艺术的各种技法。闵惠芬先生的器乐演奏声腔化正是对民族音乐神韵的完美体现。

中国的戏曲音乐源远流长。戏曲音乐融合了唐宋大曲、词调、金元诸宫调、唱赚、南北曲以及说唱、民歌、琴曲等声腔曲调，形成独特的风格特征。中国戏曲中的皮黄、梆子各地方腔调唱法，虽然是有着各自相应的语音腔调，但在声腔演唱方面却是殊途同归，具备相似的演唱模式。可以说，戏曲音乐声腔系统代表着中国民族音乐的核心精华。

闵惠芬先生的器乐演奏声腔化正是在准确把握声腔演唱系统基本规律基础上的最高层次的艺术体现和艺术创造。

闵惠芬先生的器乐演奏声腔化，充分体现出了她对中国戏曲音乐的深入研究。在对声腔演唱艺术规律的掌握方面具有鲜明特点：

1.准确掌握“依字行腔”的声腔演奏要领，突显声腔音乐韵味。

语言是抒发情感、构成旋律的最基本的要素。在戏曲中一定是按词谱曲。即便是在同一个板腔或曲牌，也必须依据词句来变化发展。讲究依字行腔、专腔专用。“诗言志；歌咏言；声依咏；律和声。”这是对中国传统声乐艺术的描述。语言中所包含的字音、声调、语气、语调，是构成旋律、节奏的重要依据。

汉语的特点：每个字符元音占优势、音乐性强。每个字以高低升降的四声变化区别意义。每个字的发声又有独特的调形。而调形对旋律的形成发生影响。语调趋向双音，以每个字为一个音节，两个音节一顿，奇数相配。单数字拖长行腔。汉语语调一般分为阴平、阳平、上声、去声四种变化形态。一个“啊”字可以通过不同声调变化，加之语调音高位置的变化，可表现出愉悦、惊讶、悲愤、坚定、怀疑、激动、压抑等不同的情绪特征和相应的音色特征。

传统戏曲声乐演唱中，每一字由字头、字腹、字尾三部分构成。字头是一字之首的声元音素，规定着发音部位和方法。

字腹、字尾是字的韵元音素，规定着发音位置和变化的方向。《乐府传声》中论述：“声亦存声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。……江字之声阔，藏字之声狭，堂字之声粗、将字之细，潜心分别其形显然。”所谓声形，实际上就是字头、字腹、字尾的不同变化组合所形成的音响效果特征给人听觉上的感受。

中国传统戏曲声乐演唱以“字正腔圆”为审美标准。在演唱中词句的情态语调和字音是构成声腔的因素。“夫曲，必先正字而后取音。字讹，则意不真；音涩，则态不极。……吐字如串珠，于意义自会；写音如霏屑，于态度愈工。……奏曲而无音，非病音也，态不狭也；同音而无字，非病字也。意不融也。

故欲尚意态之微，必先字音之辨。”（《鸳啸小品·正字》）字正就是每个字发音位置准确、字音清晰。腔圆就是归韵、收声的到位、饱满、圆畅。正所谓“腔随字走，字正腔行”。

在戏曲演唱之中强调注意根据字音的四声变化来加以必要的装饰音。例如：演唱阳平字则更需要加上倚音来保证字音的准确如：红旗一定要唱作红旗：应该唱作才能体现准确的字音意义。

闵惠芬先生自20世纪70年代开始进行器乐演奏声腔化的实践与创作，为演奏好《卧龙吊孝》，曾反复聆听言菊朋的演唱唱片，进行逐字逐句的认真模仿；又经京剧大师李慕良先生口传心授、专门指导，对唱腔的吐字、发声、装饰、润腔等进行全面细致的研究，从而掌握了“依字行腔”的声腔演奏要领，对唱腔曲谱旋律中所未能全部包含的装饰，给予了准确的演奏再现。闵惠芬先生认为：要树立润腔特征感受和语韵感。“我们只要一开始学唱这些戏曲音乐，语韵感立即融入我们的乐感，它是由中国人的四声形成，中国地域辽阔，各地方言浓重，从而形成的戏曲、说唱、民歌等语韵变化万千，这就要求我们的手做到意到声发，什么韵味手都能表现出来，……”（《天梯》）器乐演奏声腔化的实践证明：闵惠芬先生通过加强润饰特征感受和语韵感，完美地展现了声腔化演奏的艺术真谛，达到了“运用之妙，存乎一心”的境界。

2.深刻体味声腔音乐内涵，把握戏曲演唱语言的“板眼”。

中国的戏曲将文学、音乐、表演、美术有机地综合为一个艺术整体。戏曲声腔艺术有着特定的规律和特点。“板眼”就是其中的一个重要因素。戏曲声腔艺术中的“板眼”就是戏曲音乐语言的“节奏”，表示与规范着感情起伏、唱腔的语气、语调与句逗的“节奏”变化。“板眼”不是单纯意义上的音乐节拍，而是根据感情需求形成的长短缓急，是依据语言内涵要求形成的抑扬顿挫。“板眼”在戏曲声腔艺术中的特点：（1）“板眼”具有很强的张力变化，依情感变化而灵活掌握。（2）“板眼”统摄着声腔艺术中节拍、节奏、速度、力度。（3）在戏曲音乐中要求“板眼”做到“稳”。要很好地把握分寸，把握好“度”。达到“有板时若无板”、“无板时却有板”的艺术效果。

例如，在戏曲声腔演唱中的突快、渐快、突慢、渐慢等速度变化及大幅度的强弱力度对比的恰当运用，就来自于演唱者对声腔音乐内涵的深入研究把握，从而产生充满信心演唱的内心控制。这体现了演唱者的“板眼”掌控的层次水平。

闵惠芬先生自幼积累了丰富的民族民间音乐基础，又对中国戏曲、曲艺、民歌等声腔艺术进行了深入的研究。为实现器乐演奏声腔化的艺术目标，认真体味、分析各流派的音乐艺术特征和声腔音乐内涵，对声腔体系中的根据情感内涵需求而形成的强、弱、急、缓、直、曲、刚、柔、粗、细、深、浅、明、暗等张力变化，能够非常准确地把握。“板眼”分明，层次清晰，丝丝入扣。

闵惠芬先生在声腔化演奏中“板眼”艺术掌控得精湛，根据声腔音乐的内涵在行腔演奏中大起大落，大收大放，抑扬顿挫，铿锵如金石之声。仅论“抑扬顿挫”：在“抑扬”方面，自如地控制了“高低”、“强弱”、“轻响”。这里，“高低”是音调，“强弱”是力度，“轻响”是声形。在“顿挫”方面，很好地表现出词语、语气、感情转折的间歇与停顿，为塑造音乐形象提供了有利因素。这也形成了闵惠芬先生器乐演奏声腔化的艺术风格特征。

3.深入研究人物特征，塑造不同的声音角色形象

在戏曲中根据不同的演唱音色来区分人物角色：生、旦、净、末、丑。以京剧为例：老生的音色苍劲、沉郁。文小生的音色委婉、恬静。武生的音色挺拔、高亢。花脸的音色粗犷、雄浑。青衣的音色柔美、圆润、明亮。花旦的音色清脆、柔婉、活跃。清代《闲情偶寄》中这样论述：“……喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外、末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也；至于丑与副净则不论喉音，止取性情之活泼，口齿之便捷而已。”戏曲剧种虽然繁多，但在行当角色的区分方面都是主要以音色来区别的，不同的音色塑造不同的角色形象。

二胡演奏在对不同的声音角色的模拟功能方面具有独特优势。例如：《蓝花花叙事曲》的演奏，就体现出女声演唱的音色特征。演奏《二泉映月》时，就体现出男声歌唱的音色特征。二胡这种对不同声音角色的模拟功能，使二胡的演奏具备了磁性感染力。

闵惠芬先生的器乐演奏声腔化将二胡所具备的这种对声音角色的模拟功能和磁性感染力发挥到最佳水平。

闵惠芬先生在声腔化演奏中强调要有“角色感”。要求“心中有人物，人物有形象有内心，彼时彼地，此景此情人物之表现”。由于具有了“角色感”，闵惠芬先生准确地把握人物内心思想活动状态，审时度势，表现出角色情态变化的类型、层次、维度和节奏模式。同时，在角色塑造上突出了声音形象的重要作用。在认真研究流派特征和剧情的基础上使演奏达到了以声传情、形象鲜明的高端层次水平。

例如，同是演奏老生的唱腔，闵惠芬先生在演奏《卧龙吊孝》中把握“音乐形象是气度、气质有修养，放悲声而不失军事家的风度”，“音乐感上刚柔相济，尽量把言菊朋唱腔最高的艺术意境和他的唱腔特征表现出来”的角色声音形象；而在演奏《逍遥津》时，则突出了高派唱腔“高亢入云，气贯长虹”的角色声音形象。再如，闵惠芬先生根据歌剧《洪湖赤卫队》选段创编的《洪湖主题随想曲》，就出色地塑造了革命女英雄的形象，在女声角色音色表现方面独具特色。在突出音乐表达的气息感、规律进行的线条感和体现装饰音的语气感觉的基础上，细致、准确地发挥了二胡的声音角色的模拟功能，表现出感情真挚、气势磅礴的角色声音形象。

四、器乐演奏声腔化充分展示了二胡演奏的高级技巧

实现器乐演奏的声腔化就要充分发挥二胡的演奏技术、技巧。二胡演奏能够通过运弓的各种变化及左手的揉弦与各种装饰技巧的综合运用，形成角色音色与情感表现的多元组合。

二胡的演奏分为基本技术和高级技巧。而声腔化的演奏在扎实的基本技术的保证下，主要是准确地应用好高级技巧。

闵惠芬先生在声腔化的演奏中所采用的高难度的各种弓位、弓序的综合运用，高难度的不同长短、强弱、多层次音色变化的运弓技巧。高难度的不同揉弦种类、速度、幅度的变化组合，特殊滑音、装饰音的综合运用等等，充分显示出其技艺的炉火纯青，显示出在深入研究基础上所形成的个性演奏技法特征。

1.运弓与字头、字腹、字尾

在声腔化的演奏当中，要准确再现演唱的唱字与声形。与吐字发音的字头、字腹、字尾的结构相对应，形成了运弓的弓头、弓腹、弓尾的组成结构。弓头的演奏状态决定了声音的基本性质。弓腹、弓尾的演奏状态决定了声音的补充变化特性。

在传统戏曲声腔演唱时，将每个字音的构成分解成为“头、腹、尾”。“头”是字音的第一音素，为声母作用的辅音或元音“，腹”是韵母的元音“，尾”是韵母尾部的元音式辅音。例如“中”字，其吐字发声时是这样的结构：。《乐府传声》中论述：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。”总之，字音的正确清晰，主要由声母决定。声调的圆润饱满，主要由韵母决定。

闵惠芬先生认真研究戏曲声腔的吐字发声，“依字行腔”。在演奏中通过弓头起音的硬、软、擦、撞、弹、压；弓腹延音的阔、狭、圆、扁、厚、虚；弓尾收音的急、缓、强、弱、锐、钝等不同技巧变化组合，达到了细致与对比层次丰富的发音的功效。将弓头、弓腹、弓尾形成为一个有机的演奏整体过程，在整体音响效果方面，表现出艺术性极高的声腔化特征。

2.左手装饰技巧应用与声调变化

声调也称为字调，通指字音的升降高低。这种字音的高低变化带有“音乐倾向”。

早在南北朝时期，就已归纳出汉字的“四声”的声谱，“四声”就是每个汉字在声调方面的不同形态，分为“平声、上声、去声、入声”。到了元代又将“入声”分别入“平、上、去”三声。

逐步形成了“阴平、阳平、上声、去声”的普通话的“四声”。“阴平”是“高横调”，“阳平”是“高升调”，“上声”是“升降调”，“去声”是“全降调”。分别用四种符号来表示“四声”表示字音高低升降的趋势，这种声调的不同，表示出语音的相对音高。

声腔演唱曲谱的记谱只具有相对准确性，大量字音的“四声”声调不能用精确的滑音、装饰音符号来表现出来。所以，演奏家声腔化的演奏就是艺术创造。演奏家在深入研究声腔字音声调的基础上，恰当运用相应技巧，准确地再现字音符号的音乐声调，创造出鲜明的艺术形象。

闵惠芬先生声腔化的演奏，正是体现出这种高层次的艺术创造。她在声腔化的演奏中强调“润饰特征感受”，认为：

“中国的民族音乐都含有浓郁的‘韵’味，它是由艺术家的修养而产生的精妙微细的艺术手法或歌喉技巧，它是中国音乐的精髓，万分宝贵，失去了它将使我们听这些音乐时味同嚼蜡。”闵惠芬先生在声腔化的演奏中，科学地运用了频繁的上下大小滑音、回转滑音、垫指滑音、压弦滑音、打音、擞音、单倚音、复倚音、上下倚音等特性技巧。在演奏中艺术地将存在于乐谱中模糊的声调韵味，加以准确地提炼并通过技巧进行艺术再现，使声腔化的演奏达到了“毫无操作痕迹，什么微妙的音韵都能流泻出来”的“意到声发”的高妙境界。

3.左、右手演奏技巧应用与角色声形音色变化

“声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”在戏曲声腔演唱之中，除声形之外，角色的音色要求也是重要因素，两者的结合形成了角色的声形音色特征。

在戏曲中不同的角色，有着不同的音色要求。如，在昆曲、京剧演唱中，要求唱老生者必须具备龙音、虎音、云音、鹤音、琴音、猿音。龙音清亮，虎音沉雄，云音高亢，鹤音嘹唳，琴音静远，猿音凄切。在演唱之中音色变化多端，使老生角色形成丰富的表现力。不同角色在演唱同一词语时表现出不同的声形音色。

闵惠芬先生在声腔化演奏中将左、右手技巧综合应用，创造了独特的演奏形态。

例如，闵惠芬先生演奏《逍遥津》的导板“父子们在宫院伤心落泪”，为表现高派老生唱腔高亢入云、气贯长虹的艺术特点，综合运用左、右手技巧中的深浅不同的揉弦，大滑揉、小滑揉，频繁的上下滑音交替应用，弱奏与强至极限的张力运弓的运用等，精彩地表现出角色的声形音色特征，使声腔音乐具有了强烈的感染力。这也是她演奏的《逍遥津》能够在一开始就引起欣赏者的强烈共鸣、叫好喝彩的原因。

4.演奏中的肢体语言与艺术形象塑造

在传统戏曲、曲艺、民歌等声腔化的艺术形式中，除唱念之外，表演也是非常重要的。特别是在戏曲中，演员的身段、手势、腿法、表情、眼神都起到极其重要的作用。

可以说演员的肢体语言与表情的能力强弱，直接关系到人物形象塑造的层次水平。戏曲表演艺术家往往在出场时的第一个“亮相”动作，就能博得满堂喝彩。闵惠芬先生演奏中肢体语言的运用，同样也能博得“满堂彩”的效果。

我们非常欣赏闵惠芬先生的演奏。其中一个重要原因，就是因为闵惠芬先生的演奏中肢体语言的感染力。举个例子：如果我们在电视节目中欣赏闵惠芬先生的演奏艺术，即便是暂时取消音源，也能够从其肢体语言中强烈地感受到她所要表达的艺术形象。无论是行云流水、气势如虹的运弓，还是舞姿翩跹的运指、换把，均能够产生出这样的艺术感染力，这是闵惠芬先生独特的演奏魅力之所在！在闵惠芬先生的声腔化演奏中，可以充分感受到她对民族音乐神韵的表现力和她完美地运用起、收、滑、带、连、断、吞、吐、顿、垫、揉、情、卖、擞、板等戏曲音乐表现手所创造的“凝神结想，神与物游”的意境之美及“余音绕梁”的艺术效果。这使二胡演奏艺术达到了非凡的高度。使二胡演奏艺术更具备了民族性。这也是二胡能够成为享誉世界的弓弦乐器的原由之一。

五、器乐演奏声腔化与二胡专业的高端教学目标

教育技术学要做的就是运用多种学科理论和技术成果，研究并得以实现教育的“最优化”，以达到既定的教育教学目标。为此，就须将教学中的各种因素加以最优组合，以实现人才培养的最佳质量效益。

高等音乐学府担负着培养优秀的创新型专业人才的重任。无论是本科教育，还是研究生教育，教学目标的层次定位关系到人才培养的大局。我们的重要任务之一，就是要运用教育技术学的方法选择“最优化”因素，形成科学化的教学目标体系。

器乐演奏声腔化正是实现二胡专业高端教学目标所需要的一种重要的教育内涵。

1.器乐演奏声腔化体现出二胡专业教学的深刻理念

高等音乐院校二胡专业教学理念应该是：通过高层次、系统化的专业教育，培养具有深厚的民族民间音乐素养，掌握全面的技术、技巧，并具有很强创新能力的优秀专业人才。

二胡专业教学的全过程，应该是培养学生艺术创造能力的过程。而器乐演奏声腔化应该是二胡专业教学的核心内容之一。实施器乐演奏声腔化的专业教学，将反映出二胡专业教学理念的深刻性。

2.器乐演奏声腔化是二胡专业教学程序的重要内容

二胡专业教学程序的科学化是关系到整体的教学质量能否提高的重要环节。教学程序内涵结构的合理性，使其成为一个具有综合效应的有机整体。

二胡专业教学程序内容应包括：（1）演奏技术、技巧训练；（2）艺术表现主要手段的教学训练；（3）视奏训练；（4）舞台表演综合训练；（5）二胡音乐作品多层次结构研究；（6）器乐演奏声腔化专题研究；（7）学派特征、不同演奏家技法特征专题研究；（8）同主科类乐器演奏的教学与训练；（9）二胡表演理论、教学理论及其演变及其发展规律研究。

器乐演奏声腔化研究应该是二胡专业教学程序体系中的高级程序部分，在本科生及研究生的专业教学中应给予高度的重视。

3.器乐演奏声腔化研究对二胡表演教学理论建设的重要意义

二胡表演理论、教学理论的研究，在我们的专业教学中尚有很多待开发的领域，诸如演奏技术理论、艺术表现理论、演奏心理学、专业教学法、民族民间音乐的研究等在教学过程中都应加以重视。特别是在本科生以上的专业教学中，应该充分加强这方面的教学研究。

器乐演奏声腔化研究应是其中的重要研究内容，这将对二胡表演与教学理论研究内容的拓展及充实提高，起到重要作用。

4.器乐演奏声腔化与二胡专业教学的方法特点

基于中华民族深厚的文化底蕴之上的器乐演奏声腔化，其教学方法的特点是：口传心授。“口传心授”是传承优秀民族音乐精华的最好方法。“口传”是教师将学习与艺术实践中所掌握的声腔演唱、演奏方法与唱腔，逐字逐句地、手把手地教给学生。因为，所有曲谱在记谱方面都不可能将声腔音乐的声调表情完全展现出来。

而“口传”的方法则可最直接、准确、细腻地将演唱演奏方法的要求展示出来。特别是流派的风格特征更需要“口传”来再现。“心授”就是教师将艺术实践中的宝贵的体验、体会传授给学生，这种丰富的内心体验具有其独特性。用心的传授声腔艺术，对学生掌握好器乐演奏声腔化的深刻内涵具有关键性的作用。

5.二胡专业教学中的“冰山”理论

我们常说“厚积薄发”。在大海之中的冰山，其浮出海面的山体只占冰山全部体积的很少一部分。而冰山的大部分是在水下。正是这在水下的绝大部分体积支撑起露出海面冰山之端的美丽与壮丽。“台上十分钟，台下十年功。”只有具备深厚的艺术修养、生活体验、技术训练的积累，才能确保并实现在舞台上的音乐表演的高水平。

所以，在二胡专业教学中，要更加重视对舞台表演起重要作用的、与此相关的体系的教学研究。而加强对器乐演奏声腔化这个核心内容的教学研究与实践，正是为了实现二胡专业教学厚基础、强核心、宽幅度的优势形态。

6.器乐演奏声腔化与二胡教材建设

随着民族音乐事业的不断发展，随着二胡专业教学改革的不断深入，建立科学化、系统化的教材体系成了迫切而重要的专项建设任务。

我们应冷静而客观地分析教材建设的现况。目前教材建设尚未形成一种全方位、立体式的结构。教材的数量、种类、质量等方面，尚不能满足二胡专业教学各阶段的需求。

器乐演奏声腔化的相关曲目就将使二胡教材体系得到提升与完善。闵惠芬先生移植创编的《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》、《文昭关》、《珠帘寨》、《宝玉哭灵》、《洪湖主题随想曲》、《游园》等一批经典作品，对推动二胡教材建设，填补声腔化演奏方面的教材建设的空白，具有重大的建设意义。

综上所述，闵惠芬先生的器乐演奏声腔化实现了二胡演奏主要功能与二胡特性构造、演奏技巧的完美统一。突显了中国民族音乐的核心精华，集中表现了民族音乐神韵，达到了“运用之妙，存乎一心”的境界。器乐演奏声腔化为二胡专业教学提供了新的启示，器乐演奏声腔化将成为二胡专业的高端教学目标。随着器乐演奏声腔化专业教学研究的不断深化，二胡专业教学必将提升到崭新的层次。

文章写到这里，不由得使我回想起与闵惠芬先生的第一次会面的情景。那是1982年，闵惠芬先生来天津演出二胡协奏曲《长城随想》。我感到这是个非常难得的向闵惠芬先生学习的机会，就专程到闵惠芬先生的住地——天津标志性建筑之一的渤海大楼（渤海饭店）拜访闵惠芬先生。我和妻子张茹（天津广播艺术团二胡演奏员）一走进饭店的楼道，就立刻听到由房间内传出的悦耳传情的琴声……，闵惠芬先生正在刻苦地练琴！一曲《闲居吟》之后，闵先生又演奏起《病中吟》、《空山鸟语》……我们竟在房间门外欣赏了半个多小时。那次与闵惠芬先生的会面非常愉快。闵先生说：“我每天都坚持大量时间的基本功练习，特别是喜欢将刘天华先生十大名曲当作必修曲目。业精于勤，只有拥有了扎实的基本功，才能在舞台上回报观众以精彩。”听了闵先生的一番话，使我万分感动。闵先生作为著名演奏家还如此小学生一般地刻苦，这就是大师的风范啊！那次会面令我至今难忘……

20世纪70年代末，我拥有了闵惠芬先生演奏《逍遥津》的录音带，这使我欣喜万分。为了学习闵先生的演奏，在没有正式曲谱的情况之下，我听着录音一句句地记谱，历经多天终于将全曲记谱完成。从此，开始了学习声腔化演奏和教学实践的历程。闵惠芬先生器乐演奏声腔化使我感悟到民族音乐神韵的多彩魅力。

奥运会在北京隆重开幕了！当开幕式上五星红旗高高升起在“鸟巢”，当可爱的小女孩深情地唱起《歌唱祖国》时，我们的眼睛湿润了……百年前，张伯岑先生在天津提出：“什么时候中国能够有运动员参加奥运会？什么时候中国能够组织运动员代表团参加奥运会？什么时候中国能够承办奥运会？”

百年的梦想，今天终于圆梦了！此时，我想到了长城。万里长城巍然屹立在祖国的山川大地上，代表了中华民族不屈不挠、奋发图强的伟大民族魂魄。长城的精神激励着我们不断进取，创造中华民族辉煌灿烂的未来。

祝愿闵惠芬先生艺术青春永驻！祝愿闵惠芬先生器乐演奏声腔化沿着“天梯”的道路创造出更加绚丽的民族音乐艺术之花！

来源：中国音乐（季刊）2011年第3期