2012年11月19-22日,中央音乐学院民乐系举办了“首届北京胡琴艺术节”。艺术节上除了精彩的演出外,几场学术研讨会也超乎想象地好。在演奏厅里开研讨会,且座无虚席,足显其受欢迎程度,讨论也发人深思。
世界上有着各种各样的乐器，有些乐器在结构上有一定的相关性,它们之间或许有一定的发展变异关系,人们习惯把这些乐器称为“乐器家族”。比如,欧洲有各种样态的提琴类乐器,形成提琴家族;西亚国家有各种琉特类乐器,构成琉特琴家族;在亚洲有各种各样的胡琴类乐器,构成胡琴家族。所谓胡琴家族是指琴体下部有一个共鸣箱，共鸣箱上有一根琴杆,张两根或四根琴弦,用弓子演奏的乐器。在东南亚此类乐器称为Rubab,在中国新疆等地称为“艾捷克”,在蒙古族地区称为“胡尔”,在汉族地区称为“胡琴”。抛开亚洲其他国家中的胡琴类乐器,仅在中国广阔的区域之中,胡琴即可构成一个庞大的家族。值得我们思考的是:为什么中国,特别是汉族地区能够形成这样一个胡琴家族?中国的胡琴家族和西方的提琴家族在音乐思维上有什么不同?胡琴家族在当代的发展过程中产生了什么变化?我们从胡琴家族中能够体味到什么深层的文化意味?思考这些问题有助于我们对胡琴音乐本质及其文化内涵的理解，有助于我们把握胡琴音乐在未来的发展方向。
一、地方戏曲:胡琴家族形成的内在动因
尽管亚洲许多国家有胡琴类乐器，但能够形成庞大胡琴类家族的则为中国所独有，只是中国到底有多少件胡琴类乐器目前还未有一个完整的统计。《中国音乐词典》(1985年版)记有弓弦类乐器53种,其中与二胡同类的(蒙古族马头琴、维吾尔族萨它尔等与二胡样式不同的除外)乐器就有40种,而中国各地许多“胡琴”类乐器还未记录在内。这些胡琴在制作材料、弦数量、演奏方式等方面也不尽相同。有竹制的、木制的、椰壳的,有一根弦的、两根弦的、四根弦的,有把弓子放在两根弦中间的、也有把弓子放在弦的外部的,等等,但它们在整体结构上有相当程度上的一致性，即在结构上均包含一个共鸣体(琴筒),有琴杆、琴轸、琴弓以及琴弦,我们一般只把这类乐器看之为“胡琴”。纵观这些胡琴类乐器,一方面可以体味出相对复杂的历史层面，即人类社会高度发展之后的产物,体现出了由打击乐器、吹管乐器、弹拨乐器再到弓弦乐器的历史进程，另一方面也可体现出它们之间的历史性关联,演绎和展示出其相互之间的变异关系,体现着人类思维上的某种一致性。这种一致性不仅在汉族不同地区的胡琴类乐器之间有，而且在汉族和少数民族以及周边国家中的胡琴类乐器之间亦有。它们既保持着民族的和文化上的独特性,显示出乐器结构上的明显差异,也体现着历史上的某些联系,可以看出它们之间在衍变过程中的相互影响。
乐器是什么?乐器是能够产生声音并用于音乐实践中的器具。乐器在制作材料的选择上、发声体的设计上既受着自然环境和人类认知程度的制约，又体现着乐器设计上的非偶然性。乐器制造是有意图的创造性行为，是一种特意的美的追求。如竹笛上的笛膜、二胡上的千斤等等,这些设计是为了追求音色上的、演奏上的或其他方面的独特性,而这种独特性体现着中国人到底喜欢什么样的声音。音乐美学用理论来思考实际音响,用语言来表达审美。而人们又常常认为,对于音乐而言,任何语言的表述都是苍白的。这样一来,也使得音乐美学不得不用实际的音响来证明理论的有效性。笛膜、千斤等装置也告诉我们如下的原则:特性的音色体现着不同民族的审美需求,是不同民族在乐器音色上的“美”的原则的具体体现。就胡琴类乐器而言，它们的构造和音色体现出了不同地区、不同人群对乐器声音美的追求,它们在用实际的声音展示着不同地区的人们到底喜欢什么样的乐器声音。
在欧洲古典音乐中形成了相类似的乐器家族，即提琴家族。小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴,它们为西方交响乐队的形成提供了一个坚实的基础，没有它们就没有西方交响乐队。中国所拥有的这个庞大的胡琴家族,乐器之间虽有历史的和音乐层面的变异关系,但在音响层面上近乎没什么联系,也近乎不能放在一起演奏,它们各自的音色非常独特。有的非常尖锐,如京胡、板胡,有的声音非常柔弱,如潮州地区的二弦和椰胡。那么,在西方的提琴家族之间和中国的胡琴家族之间我们能看到什么深层的差异?对此,如果只分析乐器自身的构成特点可能得不到答案，我们需要在文化层面和思维层面找原因。在观察、学习和思考之后,我们似乎可以得到如下的认识，那就是:西方提琴家族的形成是基于交响乐队的需要,以形成音区上的立体层面;而中国胡琴家族是基于戏曲的声腔,根据戏曲声腔的伴奏需求而形成不同的胡琴音色。对此,我们可以列举一些研究成果来加以证明。
邵华考证了秦腔板胡的发展。他基于前人的研究,认为秦腔最早用二股弦和板胡(又称胡呼)来伴奏。20世纪20年代,易俗社的薛安成、正俗社的群胜、吴茂林等琴师尝试着对板胡进行改革。到了20世纪30年代,琴师荆生彦进一步对板胡进行改革,他加长了乐器琴体,缩小共鸣体,以使音色高亢、明亮。他还进行了演奏技法上的革新,逐渐使板胡成为了秦腔的主要伴奏乐器。牛长虹在其《谈板胡在梆子腔剧种中的应用》一文中论述了板胡在梆子腔不同剧种中的应用,其中,豫剧中用中音板胡,音高适中;河北梆子用高音板胡,声音高亢;秦腔用中音板胡,声音浑厚;晋剧用次中音板胡,声音清脆。这些都是与戏曲声腔特点相一致的。2沈诚在其文章《板胡流变论(上)》中也认为:“板胡的流传和变异原因是多样的,但随梆子腔的流传和变化是其重要原因之一。”③
郭舞书《浅谈潮剧二弦演奏艺术》中认为,潮剧的伴奏乐器从竹弦到二弦的转换，“它的音质、音量、演奏技艺等都有了很大提高,更加适合潮州音乐和潮剧的领奏”。袁荞芳在《潮州二弦的结构特点及其渊源探索》一文中也说道:“中国多数剧种都有一件高音拉弦乐器担任唱腔主旋律伴奏及乐队领奏,如京剧的京胡,粤剧的高胡,这类胡琴的创生和发展离不开地方戏剧的孕育。潮州二弦可能是潮剧音乐的产物,也必定经历过一些年代的逐步改进而日臻定型完善。”⑤朱伟平在《高胡在粤剧艺术中的主导作用》一文中也认为:“在粤剧音乐伴奏中,高胡“头架”是管弦乐队的指挥者，伴奏过程中担负着领起节奏，提示快慢、强弱等艺术处理角色。”⑥
徐锵在《简论黄梅戏乐队的发展》中探讨了黄梅戏伴奏乐队的发展过程，特别论及了主奏乐器由软弓京胡到主胡的变化过程。导致这一变化的主要原因是“京徽合演”。当时的黄梅戏演员为了使伴奏有更好的效果，找到了安庆的一位会拉京二胡的王文治先生。王文治先生改京二胡为高胡(即主胡)，使主胡成为了黄梅戏的主要伴奏乐器。越剧的例子也是如此。谢青、张雯雯在《越剧主胡演奏技法与传承一以越剧音乐唱腔伴奏为例》一文中认为,中国戏曲唱腔的伴奏并非简单。就越剧而言,其伴奏特点与主胡的构造密切相关。“首先,越剧音乐的传统伴奏,正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系，在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音,这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐(包括戏曲音乐)程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法”。⑧
中国在音乐上最具特色的品质之一是在这片土地上形成了地域化的地方性戏曲。在三百多个戏曲种类中,其中最主要的区分原则是唱腔的差异,并由此形成了伴奏上的、曲牌应用上的以及音乐结构上的体系性。然而,尽管中国戏曲唱腔在结构上可划分成不同的类型,如曲牌体、板腔体等(这表明有些地方戏曲虽然流行于不同地区，但它们运用同一种结构类型),但是,它们在伴奏乐器上却很少用同样乐器,即便是梆子腔类的戏曲均用板胡来伴奏,但在板胡的形制上也有不同，音高、定弦、演奏方式等都会有各式各样的差异,这其中所表明的便是地域化过程。当我们听到京剧用京胡，梆子腔用板胡,越剧用主胡,滇剧用滇胡,潮剧用二弦,等等,我们便理解了中国胡琴家族形成过程中的戏曲因素的决定性。这些不同的胡琴在与其所伴奏的戏曲唱腔之间是如此的协调，特别是音色上是如此的一致。每一种地方戏曲都会强调自身所具有的独特特性,都会避免与其他地方的戏曲在音乐上的一致性，这样就造成了为其所伴奏的乐器在音色上的独特性。如果把这种音色上的差异性归结为发展过程中的无序或“原始”,便低估了中国胡琴家族所具有的内在魅力。胡琴类乐器的魅力在哪里?其魅力与西方提琴类家族不同。提琴类乐器之间体现着作为一个家族的统一性,它们很容易融合在一起演奏;而胡琴类乐器之间则体现着与自身所伴奏的戏曲唱腔上的协调性。由此我们可以得到如下两点认识:
1.中国的古琴、古筝、琵琶等都有着丰富的、成体系的传统乐曲,而胡琴类乐器往往没有这样的遗产。在传统音乐概论的课程中,当我们讲琵琶音乐、古筝音乐时我们可以讲解许多地方流派,但讲二胡时,只能从阿炳和刘天华开始。二胡为什么没有丰富的传统乐曲流传下来?因为二胡在历史上并非作为独奏乐器在应用,而更多地是用于伴奏。
2.在中国传统音乐中,戏曲占据着最为重要的作用,这也就是为什么中国可以形成三百多种地方戏曲的原因。地方性的器乐合奏从来不是人民音乐生活的主体，大部分的器乐合奏主要从戏曲音乐演变而来，以适应人生礼仪和宗教仪式之需求，纯粹的以娱乐或艺术活动为主的器乐演奏则成为了社会统治阶层和精英阶层的特权。
二、从现代胡琴改革看中国人乐队思维的形成
近现代西方音乐的引入引发了一场中国音乐的变革。一百年前,中国的音乐家们展开了对西方音乐的学习热潮,并由此开始了对中国音乐的改造,我们可以称之为“中国音乐的现代化之路”。直至今日,中国不仅有了西方式的音乐教育体系,有了西方的交响乐团,有了世界级的优秀的音乐表演艺术家,而且也把中国传统音乐改造成了符合专业化水准的“艺术音乐”,特别值得一提的是还形成了中国民族管弦乐团。这种乐团不仅形式上在世界上是独一无二的，而且其形成过程也是唯一的。中国民族管弦乐团无论在其交响性、乐队化、表现力等诸多方面都成为了西方交响乐队之外最具交响性的乐队。它是用中国乐器来替代西方乐器之后对西方交响乐队最完美的复制,并由此来替代中国戏曲之地位,逐渐成为了中国音乐的标志。发展不仅仅局限于此。根据西方乐队的类型,中国民族音乐的乐队类型也在发展。西方有各类室内乐,中国民族音乐也据此复制出各类民族室内乐队;西方有各类乐队作品的体裁,中国民族器乐也产生了相一致的类别。所有这些所带来的不仅仅是中国民族音乐的发展,专业化的形成,与此同时,也带来了传统音乐思维的转变,即由原来的戏曲思维逐渐转向了乐队思维。
在民间也是如此。原本作为戏曲过场音乐的器乐合奏现在已经成为了独立的民间地方合奏乐种;原本用以演唱宗教仪式的音乐段落，在文词和仪式消退以后也成为了地方的合奏乐种。所以,现在我们有了潮州大锣鼓,有了河北鼓吹乐,有了山东鼓吹中的咔戏,有了江南丝竹合奏。我们已经忘记了这些其实都与戏曲相关,与民间仪式相关。
然而,当我们被灌以西方的乐队思维之后,我们发现这些胡琴在乐队中是如此的不协调,不好用,发现了中国乐器诸多方面的“不足”。音域、音色、音量等都不能满足乐队的需求，为此,我们不得不进行乐器改革,甚至创造新的乐器,中胡、革胡(革命之胡)、抱笙、箜篌以至后来的拉阮,这些乐器被逐渐地创造出来。纵观这些新的乐器,我们可以发现它们的出现是在西方交响乐队的思维下产生的，即强调乐器之间在音区上的覆盖面、音色上的统一性、音量上的有效性。中国传统乐器音调偏高,古代曾以F为本调,后经过发展有所降低,直到现在大部分民族乐器仍然把本调固定在D上,比西方乐器高一个大二度。中低音乐器可以说是中国民族管弦乐队中的“短板”。用弹拨乐器来构成低音部过于“点状”,线条感不强,为此,笙和二胡就成为了改革的焦点,把其放大就成为了必走之路。然而,20世纪40年代出现了中胡,50年代由杨雨森创造出了“革命之胡”,其效果并不令人满意,许多民族乐队干脆直接引入大提琴。后苏州乐器一厂又在阮上做文章,创造性地研制了低音拉阮、贝司拉阮(请参考《中国乐器词典》对这些乐器的介绍)。
中国的乐器改革是广泛性的、全面性的,不仅覆盖了大部分汉族乐器,也涉及到了许多少数民族乐器,形成了许多少数民族乐器的合奏种类。可见，“乐队化”是这一过程中的主要倾向,诸如潮州二弦这类的乐器是不可能加入到乐队中来的，因为其音量太小,所以,这种传统类型的乐器只能保存在戏曲中。戏曲音乐虽然也经过了“交响化”的洗礼,但传统的力量始终使戏曲音乐保持在“原位”,京胡最终没有被小提琴所替代,各地的地方戏曲也是如此。
以上情况并不仅仅是乐器上的改革过程，而且是中国人音乐思维上的变化过程，即由原有的戏曲音乐思维逐渐过渡到了乐队音乐思维。戏曲在中国人的音乐生活中逐渐退居到了次要的地位,“音乐”更多地是指“歌唱”和“演奏”。在胡琴类家族的演绎中，由戏曲需要所引发的众多乐器和由乐队需要所引发的众多乐器之间同时体现着传统与现代的变异关系。这并不仅仅是文化特性的讨论,也是中国音乐发展过程中“现代性”和“全球化”的又一例证,体现出了中国人的音乐思维的变异过程。
结论
通过以上分析我们可以体味到乐器不仅在结构上具有客观的音响学上的意义,也有人们所赋予它们的文化意义。竹笛作为一件结构相对简单的乐器，由于笛膜的应用体现出了中国古人所喜爱的音响类型，从实际的音响层面展示出了这一独特的审美观念和审美趣味。弓弦乐器家族体现着中国乐器创造过程中的伴奏形制和戏曲音乐在中国传统音乐发展过程中的重要作用。所有这些都体现着乐器本身所具有的文化意义,也成为了“乐器文化”的主要内涵。
注释：
①邵华《“秦派"板胡的创立与发展》,《中国音乐》1997年第3期。
②牛长虹《谈板胡在梆子腔剧种中的应用》,《中国戏曲学院学报》2003年第1期。
③)沈诚《板胡流变论(上)》.《乐器》2003年第9期,第17页。
④郭粪书《浅谈潮剧二弦演奏艺术》,《潮剧年鉴》2001年卷,第239页。
⑤袁荞芳《潮州二弦的结构特点及其渊源探索》,《乐器》1994年第3期,第37页。
⑥朱伟平《高胡在粤剧艺术中的主导作用》,《南国红豆》2008年第5期,第39页。
⑦徐锵《简论黄梅戏乐队的发展》,《黄梅戏艺术》2005年第4期。
⑧谢青、张雯雯《越剧主胡演奏技法与传承一以越剧音乐唱腔伴奏为例》,《艺术教育》2012年第8期,第106页。
来源：人民音乐，2013-9