摘 要：我们以时代的高度来关照历史，闵惠芬在中国二胡艺术史上，创造了一个时代，是一个极其特殊的文化现象。新世纪之初，面对重复出现的20世纪初各种多元文化、音乐思潮与矛盾交错的文化背景，在二胡与小提琴和以京胡为代表的民族乐器的古今、中西的矛盾冲突中，她成功地开创了中西合壁的发展道路，为中国二胡艺术的发展走向，指明了方向，树立了通向二胡艺术殿堂的一杆“大旗”。她探索“母体”，为二胡艺术寻“根”，并承前启后，继往开来，她就是当代的“刘天华”，是中国二胡艺术的“化身”。
关键词：闵惠芬;中国二胡艺术;发展走向
二胡是民族的，也是世界的。它不仅是中华民族的艺术瑰宝，也是世界艺术宝库中的重要组成部分。二胡音乐形态作为音乐整体的存在方式，浓缩了中华民族的艺术精神和特定时代音乐形态的不断变异与动态发展的美学特征。
由于历史的原因，二胡作为独奏艺术，出现得较晚。是在 20 世纪的初叶，刘天华先生“使二胡臻上品，让外人知国乐”、“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的美学思想和艺术实践中，从伴奏到独奏，从民间到“大雅之堂”，开创了二胡独奏艺术的发展道路，奠定了二胡艺术屹立于世界音乐之林的理论基础。
20世纪的中国音乐，是中国古典音乐冗延、发展的漫长历史长河中，音乐形态转变幅度最为明显的一个世纪。中国传统音乐文化与古典音乐美学，进入了成熟的总结性时期；并随着中国封建社会末期—清朝的解体和外国列强的侵入而面临西方文化的猛烈冲击，深陷在民族虚无主义和国粹主义矛盾交错之中。多元的社会思潮和文化上的批评运动，一种新型的音乐文化，在中西音乐的冲撞和融会中诞生和发展。
刘天华先生就是在这种社会的转型和时代风云的历史文化背景中，孕育出的历史文化名人—开创中国现代民族音乐和二胡独奏艺术的一代国乐宗师。
“五·四”新文化运动是我国近现代音乐批评的第一高峰期。文化上的“启蒙”与政治上的“救亡”，是“五·四”时期的两大主题，主张用西方的“民主”和“科学”来衡量所有的文化领域。由于受“民主”思想的启迪，一向受传统文人所鄙视的“俗乐”开始抬头，民间音乐逐渐受到重视；由于受“科学”思想的启迪，“国乐”必须改革，必须引进西方先进的音乐理论和技术来加以完善。由此引发了学术上的论争，出现了西化派：主张“以西为师”，强调西洋音乐的优越性，认为传统音乐是落后的，不科学的，必须“全盘西化”；国粹派：认为只有传统的礼乐和古乐，才是最高的音乐，主张复兴“国乐”，而对民间音乐采取鄙视态度，出现“雅、俗”之争；折衷派：主张“中西音乐并存”，“中学为体、西学为用”，取西乐之长补传统音乐之不足。刘天华热爱国乐，也看到传统的不足，主张吸收西洋音乐理论和技术来改进“国乐”，并要“顾及一般民众”，选择了折衷派。
刘天华暂短而辉煌的一生，经历了辛亥革命、五四新文化运动，迈过了启蒙的二十年代，于动荡的三十年代英年早逝。给我们留下了多少遗憾和未竟之业。致使21世纪初的中国二胡，仍重复百年前的世纪更迭，交替的转型和错综复杂的矛盾之中。而且有过之而无不及，出现了通俗的二胡演奏流派，仍处于中与西、古与今、雅与俗的矛盾之中。幸运的是，刘天华先生的亲传弟子乃至几代再传弟子，继承并发展了刘天华二胡学派，历经几代人的传承发展至第四代传人的佼佼者闵惠芬，她在遵循刘天华美学思想和完成未竟之业的舞台艺术实践中，把二胡演奏艺术推向了历史的高峰，并完成了刘天华“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的遗愿。已被世界乐坛公认为“世界伟大的弦乐演奏家之一”，从而自刘天华至闵惠芬，形成了一个系统化、规范化的二胡演奏美学体系。
在闵惠芬五十多年的艺术生涯中，跨越了“文革”前后两个历史时期。她始终没有脱离中华民族的音乐传统，在继承和发展刘天华美学思想的前提下，提出来二胡艺术声腔化的音乐主张，她在中国二胡艺术发展史上，创造了一个时代，为中国二胡的宏观走向，开启了宽广而辉煌的发展道路。
闵惠芬这位“超天才二胡演奏家”的出现，不仅是刘天华二胡学派发展的结晶，也是整个中华民族音乐文化传承衍变的历史必然。她的演奏美学达到了一个时代的高峰，体现了民族音乐文化几千年来的历史积淀和成果，也是中国二胡艺术演奏美学体系发展成熟的标志。她的演奏艺术，创造了一个音乐美的世界，这种美体现了中华民族的音乐传统和中西融会特有的审美观念。
一
闵惠芬现象，值得深思。欣赏她的二胡演奏艺术和舞台音乐表演，感觉她全身心地融会于乐曲的想象之中，似乎她就是二胡的化身。她演奏的《消遥津》令人神往，不仅把人们带入了“父子们在宫院伤心落泪”的凄楚、哀伤而又激愤的情绪之中，又表现京剧高（庆奎）派调门高，气力足，嗓音宽厚洪亮，唱腔铿锵有力，节奏鲜明的流派特征。唱腔中十几个“欺寡人”就有十几种变化，京剧特有的锣鼓点、京胡伴奏，板式的变化（二黄导板、回龙、二黄原板转慢板、散板）,声腔旋律上的切音出字，字重腔轻的演唱艺术特征表现得淋漓尽致。尤其是，她的演奏使乃师李慕良先生的大家风范和“意在手之先”的美学特征，纳入二胡演奏美学之中。
京胡艺术大师李慕良，长期为马连良先生操琴，他对马先生的演唱曾有这样的评价：“精于唱情，严于声韵，长于表现人物的思想感情。寓情于声，以唱带做，传情出神。”马先生的表演风格以洒脱、飘逸著称，他在台上的表演极其松弛、潇洒，既在戏里又在戏外。在戏里时人物的刻画入木三分，而戏外时，可以在场上小声聊天。据说一次在场上无戏时，与李多奎聊天：“二哥今天吃的什么？”“包饺子”。“什么馅的呀？”……害的李多奎该张咀时，忘了词。这种表演风格，体现了中国戏曲以表演艺术为中心的美学原则和既有体验、有表现的风格特征。黄佐临先生曾提出世界戏剧的三大表演体系：即以斯坦尼为代表的体验派，“当众孤独”，制造人为幻觉，与观众隔绝，形成“第四堵墙”的斯氏体系；以布莱希特为代表的表现派，主张“间离效果”，拆掉“第四堵墙”的布氏体系；和以梅兰芳为代表的中国戏曲，既有体验又有表演，与观众之间根本就不存在“第四堵墙”的梅氏体系。李慕良先生深受马派艺术的影响，其演奏风格形成了独特的马派胡琴。老舍曾有“韵声长自远，意在手之先”的赞誉。他“拉琴拉戏”“心手相印”，注重人物情感和音乐形象的演奏美学特征，直接影响到闵惠芬的演奏风格。再以“消遥津”为例，她不是在演奏二胡，而是深入到汉献帝这个人物的心灵深处，这琴声是人物的咏叹，是人物的内心独白，她已忘却了观众，如痴地体验着，十几个“欺寡人”的凄楚、悲愤……。而在《寒鸭戏水》等乐曲中，又善于与观众交流，体现了中国戏曲既有体验又有表现的舞台艺术风格。
她演奏的昆曲曲目《游园》，是《牡丹亭》中的一折，杜丽娘的核心唱段：“原来姹紫嫣红，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院”。这种“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”的对比写法，象征着一个美丽的青春少女被闭锁深闺的复杂心理。在她看来，春天总要抛人远，牡丹繁盛也要凋零，于“赏遍了十二亭台也枉然，倒不如兴尽回家闲过遣”。闵惠芬用二胡演奏的《游园》，不仅对杜丽娘这一音乐形象和内心哀怨，表现得淋漓尽致，并体现了昆曲艺术曲牌体音乐结构的风格特征。
她演奏的地方戏曲音乐、说唱音乐，涉及吴歌、南音、粤曲等民族民间音乐领域，如：云南花灯、歌仔戏、二人台、广东粤剧、粤曲、越剧、锡剧等，声腔类型有昆腔、高腔、梆子、皮黄四大声腔系统，以及民间歌舞戏中的本土腔。
二胡演奏美学体系，既蕴含着中国戏曲音乐美学，琴论和以“线型思维”为主体的单音性体制的古典音乐美学之中；也含盖了西方以复音性为主体的音乐体制的美学思想和技法理论。当年刘天华先生，作为中国民族音乐的一代宗师，初到北京时，就开始学习京剧与昆曲，“曾和当时北京赫赫有名的京剧票友红豆馆主溥侗先生交往，常在一起切磋技艺”（刘北茂）。他在《我对本社的计划》中，提出要设立研究部，指出“皮黄，现在通行全国，而至今尚无一部可靠之谱。对此问题……请皮黄导师多位，组织研究部去解决它。”1930年，他为梅兰芳赴美演出，用三个多月的时间谱写了十八出京昆唱段，名为《梅兰芳歌曲谱》。梅先生在其序言中写到：“先生精研音律与中西乐器，无所不通，又博知乐剧异同源流，为国中音乐名家。”刘北茂在《忆胞兄刘天华悉心献音乐》一文中，记述了一段回忆；恰逢中秋，刘氏三兄弟和几位客人，在天华音乐并存”，“中学为体、西学为用”，取西乐之长补传统音乐之不足。刘天华热爱国乐，也看到传统的不足，主张吸收西洋音乐理论和技术来改进“国乐”，并要“顾及一般民众”，选择了折衷派。
刘天华暂短而辉煌的一生，经历了辛亥革命、五四新文化运动，迈过了启蒙的二十年代，于动荡的三十年代英年早逝。给我们留下了多少遗憾和未竟之业。致使21世纪初的中国二胡，仍重复百年前的世纪更迭，交替的转型和错综复杂的矛盾之中。而且有过之而无不及，出现了通俗的二胡演奏流派，仍处于中与西、古与今、雅与俗的矛盾之中。幸运的是，刘天华先生的亲传弟子乃至几代再传弟子，继承并发展了刘天华二胡学派，历经几代人的传承发展至第四代传人的佼佼者闵惠芬，她在遵循刘天华美学思想和完成未竟之业的舞台艺术实践中，把二胡演奏艺术推向了历史的高峰，并完成了刘天华“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的遗愿。已被世界乐坛公认为“世界伟大的弦乐演奏家之一”，从而自刘天华至闵惠芬，形成了一个系统化、规范化的二胡演奏美学体系。
在闵惠芬五十多年的艺术生涯中，跨越了“文革”前后两个历史时期。她始终没有脱离中华民族的音乐传统，在继承和发展刘天华美学思想的前提下，提出来二胡艺术声腔化的音乐主张，她在中国二胡艺术发展史上，创造了一个时代，为中国二胡的宏观走向，开启了宽广而辉煌的发展道路。
闵惠芬这位“超天才二胡演奏家”的出现，不仅是刘天华二胡学派发展的结晶，也是整个中华民族音乐文化传承衍变的历史必然。她的演奏美学达到了一个时代的高峰，体现了民族音乐文化几千年来的历史积淀和成果，也是中国二胡艺术演奏美学体系发展成熟的标志。她的演奏艺术，创造了一个音乐美的世界，这种美体现了中华民族的音乐传统和中西融会特有的审美观念。
二
闵惠芬的艺术道路是极其特殊的文化现象，也是我们十年来一直关注和探索的重大课题。
2003年底，上海举办了“闵惠芬艺海春秋五十载”独奏音乐会和学术研讨会。荣幸的我（李明正）应邀参加，并有一个20分钟的重点发言。这对于我来说，在这个此前并不熟悉闵惠芬艺术思想和上海乐坛的情况下，压力很大。最担心的是不同音乐批评的观念，西方无调性音乐思潮会影响上海乐坛。然而，一场囊括百年二胡艺术珍品，呈现二胡独奏艺术历史画卷的独奏音乐会，令人震撼，尤其是用二胡演奏的京剧唱段《消遥律》，这在京剧高（庆奎）派后人中，都很难完美继承的唱腔，而在闵惠芬的两根琴弦上，发挥得淋漓尽致，实在是令人百思不得其解……。在这次研讨会上，一位上海电台的记者说出了“闵老师拜李慕良为师，是艺术上的重大转折！”方知上个世纪七十年代，为毛主席录制传统曲目，向著名京胡大师李慕良学习了八个京剧唱段。这解开了她的艺术成功之谜。
然而，在探讨闵老师演奏的昆曲《牡丹亭·游园》的过程中，惊闻此曲来源于甘贡三先生。并且是在幼年坐在甘老的怀中，以为甘老辫胡子，才肯学为条件的玩闹中学来的。不仅大为感叹—原来“姹紫嫣红开遍”取得了“世界弦乐大师之一”的盛誉，不只是来自京剧艺术的文化底蕴，也来自名门望族、世代书香的甘家大院和闵老先生的艺术熏陶，来自百戏之祖—昆曲艺术。
前不久（2012年5月31日）应邀参加了纪念“中国民族音乐大师甘涛先生诞辰百年”系列活动。一场“甘涛先生作品音乐会”，又发现了“新大陆”，在梦幻的音乐世界里，如同被刚刚打开的“敦煌石窟”，琳琅满目、浩如烟海的民族音乐传统，扑面而来……。沉浸在江南丝竹戏曲乡，“直把秦淮烟雨收”的妙境。
甘涛先生乃名门后裔，家学渊源，不仅满腹经纶，国学深厚。在音乐上，则是“有丝即弹，有孔即吹”。如何给予甘涛先生一个准确的历史定位？他是中国民族乐队的奠基人、先驱者，民族音乐的一代宗师，称之谓：“国乐大师”更为确切。
他的父亲甘贡三先生，“继承了先祖遗风，好学慕名、诗词、书画、戏曲、音乐无一不精，且通医道，尤其酷爱昆曲。”（《甘熙故居》第十二站50页）二十世纪初，他在南京昆曲声名斐然，与红豆馆主爱新觉罗·溥侗、昆界泰斗俞振飞、昆曲名家谢昆泉、“全福班”施桂林、尤彩云、笛师李金寿等交往甚厚。族中不分男女长幼，均可学习和演唱昆曲，并命其子正式拜溥侗为师，得其亲授。还与著名文人仇莱之等，举行同期会。与吴梅、沈仲约、吴舜石、薛天汉诸君组织起“紫霞曲社”。国民党建都南京后，曾组织了“公余联欢社”。聘请溥侗担任戏剧部门负责人，下设京剧、昆曲、话剧三个组，甘贡三先生担任昆曲组组长。
甘涛先生即为其二子，1935年与长兄甘南轩、四弟甘津之等共同组织了“新生社”。当时京昆界名流溥侗、梅兰芳、奚啸伯、徐兰沅、童芷苓、言慧珠、李蔷华等常出入票社，指点颇多。1936年在明星大戏院举行两次公演，其中《空城计》一折甘涛饰演诸葛亮。
他四岁开始学唱昆曲小段，六岁习笛，九岁学胡琴。尤善胡琴类乐器，从江南丝竹到京昆伴奏，中学时代就有“南胡圣手”的赞誉。1931年考入上海国立音乐学院从意大利籍法利国教授学习小提琴，1934 年进入原国民政府中央广播电台，任中央广播电台国乐团团长兼指挥。聘任卫仲乐、陆修棠等高手，创造了中胡、大胡、低胡，改用六相十八品平均律琵琶，采用十一孔新笛，低音大阮等，组成了我国近现代第一个专业民族管弦乐队。1935 年他在中央电台播讲“音乐丛谈”，所编京胡、南胡教材刊登在“广播周报”上。
新中国成立后，他长期在南京等艺术院校任教。1954年又重新组建南京乐社，闵惠芬之父闵季骞先生为其主要成员。乐社分古琴、古筝、丝竹乐、昆曲四个组，为继承发展民族音乐文化传统做出了卓越的贡献。甘涛先生的教学丰富而广泛，包括“国乐概论”、“中国打击乐”、“民乐合奏”、“民族器乐”（包括二胡、笛子、扬琴、古琴、古筝等）并有系统的教材。他的二胡前位持弓法，来源于京胡的持弓法并加以改进。
甘涛先生，作为一代国乐大师，中国民族管弦音乐的先驱者，早已是闻名遐迩、享誉海内外。但在二胡理论研究的领域中，关于他的研究却是一项历史的空白。仅以《华乐大典·二胡卷》来看，其显著位置汇萃了刘天华、阿炳两大二胡学派的经典文章，这是无可非议的，也是当之无愧的。而有关甘涛先生的只有乐人小传，并无系统的研究和理论文章问世，这显然是不公平的。
刘天华、阿炳、甘涛，应为二胡领域的三位代表人物。分别有着不同的艺术源流，不同的家庭背景和艺术发展道路。刘天华先生出身于知识分子家庭，自幼喜爱佛曲，学习佛教音乐。而影响他走上二胡艺术发展道路的则是杰出的民乐演奏家周少梅，他登门拜师，屈膝学艺，奠定了二胡独奏艺术的理论基础。之后，他遍访名师，四处求学。到北京之后，首先向红豆馆主学习京剧和昆曲。1930年用三个月时间为梅兰芳赴美演出，谱写《梅兰芳歌曲谱》。
而华彦钧的艺术活动空间较为狭小，自幼随父华清和进道馆，学习道教音乐和多种民族乐器的演奏，成为道教乐队中出类拔萃的音乐能手。35岁时双目失明，从此流落街头，成为浪迹天涯的民间艺人。他曾广泛学习民间音乐民族乐器。他喜欢和熟习苏南地方戏曲、说唱、民间小调，以及江南丝竹、十番锣鼓、广东音乐等，尤其对锡剧音乐娴熟通透。《二泉映月》一曲，据阿炳自己说，原来是道家的哨呐曲。很多专家认为《二泉》的音调来源，与锡剧“滩黄开篇”及苏南地区旧民歌《知心客》在音调上有某些相似或片断的一致。阿炳是沿着民族音乐传统的发展道路，继承、创新和升华，从而达到了艺术上的高峰。
甘涛先生，则出身于金陵名门望族，世代书香。为清道光年间金陵名儒甘熙之后，曾藏书数十万卷。这里值得一提的是，爱新觉罗·溥侗，雅号红豆馆主；系京昆艺术大家，其父载治，乃乾隆十一子成亲王之曾孙，溥侗自幼酷爱戏曲遍投名师。可谓“昆乱不挡，六场通透”。清末流落江南被甘贡三先生收留得以教授京昆，传播戏曲艺术，甘涛先生及弟兄均为他的弟子。
甘涛先生家中乐友不断，丝竹不绝。先后就读于上海国立音专和中央广播电台做练习生。历任电台音乐组干事，首席二胡兼助理指挥，组长兼指挥等职。1941年为中央广播电台举办过三期国乐训练班，任教务主任兼教师，四十年代在重庆举办了二胡独奏音乐会；1948年冬为庆祝台湾“光复”三十周年，作为中央广播乐团团长兼指挥率团于台北中山堂公演三场。兼灌制了唱片和为电影、话剧，乐剧配乐等。新中国成立后，历任南京各音乐艺术院校的教授、教研室主任，学位、学术委员会委员和实验乐团副团长等职。开办了“国乐概论”、“中国打击乐”、“民乐合奏”、“民族器乐演奏”（包括二胡、京胡、笛子、扬琴、古琴、古筝、琵琶、三弦）等课程，灌制了唱片，为话剧团配乐等。数十年的音乐教学培养了一大批优秀的音乐人才，可谓桃李满天下。我们从刘天华、阿炳、甘涛三大二胡学派的源流来看，惊奇地发现刘天华自幼学佛曲，阿炳成长于道家，甘涛系名门望族、世代书香。形成了儒释道三家的音乐美学传统。
闵惠芬孩童时代，就有如此文化氛围和艺术熏陶，而且甘老先生在玩笑中教会了昆曲《牡丹亭》的名段，一定是发现了她大师级的“潜质”和极为优越的天赋条件，这样独具匠心的文化启蒙奠定了她走向“世界弦乐大师”的艺术道路。昆曲音乐“远承汉魏，近取宋元”，继承了中国古代歌舞大曲、南北曲、戏曲说唱音乐的优秀传统，把戏曲音乐两大结构之一的曲牌体音乐推向了成熟的阶段。标志着戏曲音乐曲牌发展成熟的昆曲音乐，自明初至清中叶兴盛了四百多年。对全国大部分声腔剧种都有过深刻的影响，如京剧各行当流派的唱法，都是在昆曲奠定的基础上发展起来的，著名的“四大名旦”、“四大须生”都有几百出昆曲折子戏的基础。此外，越剧、沪剧、川剧、湘剧、婺剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏和广东正字戏等剧种中仍然保留昆曲的部分剧目声腔和曲牌。
因此，以昆曲启蒙的闵惠芬，幼年就表现出对戏曲音乐、民间乐曲的无限“痴迷”。其父闵季骞先生，1947年考入南京国立音乐学院，师从杨荫浏、储师竹、曹安和、曹正等大师，学习二胡、琵琶、古筝等乐器和音乐理论。受其影响和艺术的熏陶，闵惠芬幼年习琴，九岁时，拉得最好是戏曲曲牌〔八差〕和西藏舞曲，显示出她戏曲音乐方面的音乐文化底蕴。从此，14岁偷学四胡。15岁痴迷古琴吟唱《阳关三叠》，又迷上沪剧。16岁酷爱民歌，能模仿各地方言来唱。17岁（63年）贺绿汀亲授《二泉映月》，同年获上海之春二胡一等奖第一名。能在1963年《上海之春》音乐会中，强手林立的条件下夺冠，谈何容易。此期间正是二胡艺术发展的黄金时代，全国八大音乐院校相继成立，参赛的人员都是各音乐院校、各文艺演出团体选出的尖子和优秀的二胡人才，尤其是获奖选手都是卓有成就的青年二胡演奏家。
1963年第四届“上海之春”首届全国二胡比赛，是二胡发展史上的空前创举，是新中国成立以来，优越社会环境下的第一次二胡盛会，是建国十五年来对新生二胡精英队伍的一次大检阅。17岁刚刚步入成年的闵惠芬，在强手如林的条件下夺冠，显示了她大师的“潜质”和甘氏父子、闵老的艺术熏陶。不仅如此，她的成长与夺冠，又凝聚了王乙先生的精心培育，以及以贺绿汀院长为代表的诸多专家的指点。这不仅是崭露头角，而且是“一鸣惊人”，其重大意义和贡献，在于把中国二胡演奏艺术的发展引向了“闵惠芬时代”。
进入大学的闵惠芬，师从陆修棠先生，学习了《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》、《怀乡行》等作品，又创新了《老贫农话家史》。尤其是，“文革”民乐走向低谷的二十世纪七十年代，有幸拜著名京胡演奏家李慕良先生为师，用二胡演奏了以《消遥律》为代表的八段京剧唱腔，成为“闵惠芬时代”的最大亮点，为“器乐声腔化”的提出奠定了理论基础她说：“‘文革’七年没有老师作指导，李慕良老师来了！他为我架起了攀登中国民族音乐艺术高峰的天梯，他引导我进入了中华文化传统之渊源，他使我确立了后半生器乐演奏声腔化的命题。”
昆曲与京剧，是全国三百多个戏曲剧种的两大全国性剧种，分别标志着戏曲音乐两大音乐结构—曲牌体、板式变化体的发展成熟。昆曲号称百戏之祖，而京剧则是中国古典戏曲声腔剧种发展衍变的集大成者。它的声腔音乐，是宋元诸宫调、南北曲、明代四大声腔、清代梆子腔、皮簧腔系发展的总结性形态。不仅是皮黄声腔的高级阶段，还吸收了昆曲、梆子腔、徽调、汉调、弦索等腔调，体现了花部乱弹时期的民间风格和戏曲综合艺术的结构特征，京剧是个多声腔的综合体。一部京剧史，实际就是一部京剧声腔音乐发展衍变的历史。
从戏曲构成的两大重要因素——戏剧与音乐来看，元杂剧是戏剧文学的高峰；至明清传奇的昆曲时代，已是戏剧文学与音乐相辅相成、完美结合的艺术精品；京剧时代是在清代地方戏曲蓬勃发展，经过著名的“花雅之争”，被称为花部乱弹的地方戏曲，逐渐取代雅部昆曲的舞台地位而形成的京剧艺术。
1977年“文革”过后，中日艺术家联合排练演出，世界著名指挥大师小泽征尔听了闵惠芬演奏的《江河水》，感动得伏案恸哭，激动地说：“诉尽人间悲切，使人听起来痛彻肺腑”。
1978年6月，小泽征尔率领美国波士顿交响乐团来沪演出，上海艺术团闵惠芬演出了《二泉映月》、《洪湖主题随想曲》，翻场加演了《战马奔腾》、《阳关三叠》等，引起了全场的哄动，波士顿交响乐团首席评论家回国后，撰文赞誉闵惠芬是“世界伟大的弦乐演奏家之一”。至此，完成了刘天华“以期国乐与世界音乐并驾齐驱”的遗愿，把中国二胡演奏艺术推向了历史的高峰，使其傲然屹立于世界音乐之林。
三
20世纪80年代以来，随着改革开放的不断深入，西方现代和后现代主义文艺思潮，逐渐渗透影响了我国各文学艺术领域的思维创作。在二胡的音乐创作上，出现了旨在打破大小调式功能体系的泛调性、无调性、由自由无调性演变出的“十二音序列”、来源于“音乐三时说”的任意律、对应法的新思维音乐结构，以及立足传统、突破传统，借鉴现代音乐创作手法的全新结构形式。形成了系列而又全新思维的二胡作品，把二胡的艺术创新和演奏技巧推向了历史高峰。致使21世纪初的中国二胡艺术，仍陷入重复刘天华时代“中与西”、“古与今、“雅与俗”的矛盾之中。并有过之而不及，出现了现代派、传统派、通俗派二胡的文化现象。
然而，作为二胡领军人物的闵惠芬始终遵循刘天华先生的美学思想和音乐主张，在探索“器乐演奏声腔化”的过程中，走了一条立足民族音乐传统、借鉴西洋音乐和戏曲音乐、民间音乐的发展道路。
1988年5月，在“上海之春”开幕式的水上舞台，首演了用潮州锣鼓伴奏的二胡版本的《寒鸦戏水》。从此成为保留节目之一，“经常看到她背着一面潮州大铜锣、一个小小狗锣、一副扁扁大铙钹，行进在祖国大地，飞出国门，走向天涯海角”。潮州音乐的起源可追溯到唐宋年间，发展于明清。是宋元南戏传入潮州后，与当地民间音乐结合逐渐形成的音乐派系。春秋时期，古潮州被称为南蛮和百粤，是古越族（闽）的居住地。唐代音乐空前繁荣，潮属境内丝竹吹管之音，钟鼓和鸣之声，遐迩可闻。宋代潮州出现一种祭孔的大成乐，南宋末年宫廷乐官吴丙在潮阳落户，带来乐工、歌伎、礼乐。明代江西提学李龄告老还乡（潮阳），圣上赐予一班乐师、歌伎随其还乡。故潮阳素以“笙、箫、管、笛”为主的套笛音乐闻名。明清以来，戏曲弹词说唱、丝竹乐、鼓吹乐更为兴盛。潮音戏、正音戏，还有昆山腔、弋阳腔、桂林戏等先后入潮。因此，潮州音乐品类繁多，可分为锣鼓乐、丝弦乐、笛套乐、细乐和庙堂乐五大类。最著名的称为“潮乐十大套”，即《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《八大板》、《锦上添花》。多为古谱，旋律古朴优美保留了古典的韵味，潮州音乐所独有的“二四谱”就是古老的谱式之一。闵老师自幼就痴迷潮乐著名演奏家郭鹰先生的古筝潮乐，1984年有幸郭先生亲自操琴（椰胡）为她录下了《寒鸦戏水》、《一点红》两首乐曲，如获至宝，奠定了创作二胡《寒鸦戏水》的理论基础。
潮州音乐历史悠久，曲目丰厚，并独有“二四谱”古老谱式至清末潮州音乐已是一个完整的音乐体系。一曲二胡演奏的《寒鸦戏水》，成为通向潮乐艺术的经典之作。
她十二岁那年，印象最深的是二胡新曲《迷胡调》，从此对“秦川之风”所“迷胡”，频频查找迷胡、秦腔、碗碗腔等戏曲唱片，几十年来从迷胡小品“采花”到《秦腔主题随想曲》“拉得上瘾、欲罢不能”。1991年初夏应邀赴西安音乐学院举办独奏音乐会。面对广袤的八百里秦川，发出了“秦川！这块中华民族文化的发祥地！”的感叹。与我上次在西安为“秦派二胡”撰写的文章有“同工异曲”之妙。西安乃十三朝的古都，中华民族文化的发祥地，唐代奚琴的出现，就来自秦川长安，历经宋元迁都由北向南，马尾胡琴的发展衍变至明代，成为昆曲的重要伴奏乐器—提琴，即南胡、二胡的前身，“秦派二胡”与秦腔乃至唐代燕乐有其深厚的渊源关系，岂非是地方流派，应为二胡溯源的“活化石”。
闵惠芬师承陆修棠先生与他的弟子王乙先生，她在舞台上只见到一次陆先生演奏的《月夜》。“那柔美的音色，高雅的文人气质”使她终身难忘，她认为陆修棠先生的作品、教学、演奏，“实际上使他成了自刘天华先生之后江南的代表人物。他的重要弟子：王乙先生、项祖英先生等又把陆修棠先生的优秀艺术推广开去，并加上他们的创造发展。而我、萧白镛先生等一大批谪传、再传弟子也是继承了他们的艺术风范，从而形成江南二胡大军之一脉。”她说：“江苏为什么成为二胡之乡，为什么诞生那么多优秀的二胡演奏家、优秀的作品？它那如诗如画的水乡风光，那江南丝竹、苏南吹打、佛曲民谣、弹词滩簧……无不展现着厚重的吴越文化底蕴。”这一语道破“天机”，综观江苏境内史前时期的文化遗址，曾经以高度发展的“玉文化”为特点的良渚文化，就突然从历史上消失了。代之而起的是马桥文化和湖熟文化。马桥文化以太湖流域为分布中心，是相当于中原夏商时期的一种青铜文化，即越文化的前身；而以宁镇地区为中心的湖熟文化，即吴文化的前身。
江苏乃戏曲之乡，二胡的盛地。江苏的戏曲，苏南有昆剧、苏剧、锡剧、海门山歌剧、丹剧、高淳阳腔目连戏、高淳高腔等，多集中于太湖流域的吴语音区；苏北有扬剧、淮剧、淮海戏、通剧、海州童子戏、柳琴戏、江苏梆子戏等，有14个剧种之多。从先秦南音、汉魏乐府、六朝吴声歌曲，至明清吴歌，一脉相承，体现了苏南戏曲音乐的共性特征。而苏北戏曲的渊源都是古傩的遗踪，多是“真声徒歌演唱、锣鼓助节的形式，唱腔高亢朴实，行腔宛约天然。”
苏南有历史悠久的历史文化名域无锡和“东方威尼斯”的水城苏州。有昆曲的发源地昆山。苏南是中国二胡艺术由伴奏走向独奏的艺术圣地。二胡圣手林立、英才辈出，有江阴的周少梅、刘天华，无锡的阿炳，常州的吴伯超，宜兴的储师竹、蒋风之、闵季骞，吴江的张继让，昆山的陆修棠等二胡界的代表人物。闵惠芬则生在宜兴成长在江南，在家学渊源继承甘家父子、陆修棠、刘天华、阿炳各大二胡学派的基础上，问师于全国各声腔剧种、民族民间音乐。真有把中国的民族音乐传统，“一网打尽”的趋势。从音乐演奏美学的角度，她在借鉴西方小提琴的同时，广泛地吸收我国以京胡为代表的民族乐器。
二胡与京胡，同宗、同源，是中国拉弦乐器的两大代表性乐种。胡琴原为中国古代北方和西北方少数民族所有乐器的统称，唐初诗人陈子昂，曾以千金买一胡琴，而是琵琶。中原的汉民族自远古至唐宋以来，把北方少数民族的管弦拨弹称胡琴。胡琴作为拉弦乐器的专称，始于唐代的奚琴。“两弦间以竹片轧之”。但是奚琴在唐宋时期，还处于既是拉弦，又是弹拨两种演奏方法兼而有之的过渡时期。宋代的奚琴又称稽琴，仍是由弹弦向拉弦的过渡阶段，至北宋、马尾胡琴的出现才成为真正的拉弦乐器。明清两代，马尾胡琴作为戏曲、曲艺音乐伴奏和民族器乐曲的的演奏出现了各种形制的胡琴，如秦腔、晋剧、豫剧、河北梆子声腔系统，各剧种不同形制的板胡，演奏南音的二弦、广东粤剧的粤胡（高胡）、京剧、汉剧、徽剧、桂剧、滇剧，皮簧声腔系统所不同形制的胡琴等。“胡琴”的名称，在唐代的诗词作品中，屡见不鲜，但唐代的“胡琴”并非是拉弦乐器的专称，而是泛指胡人的所有乐器。进入宋元以后，戏曲音乐的昌盛逐渐取代了歌舞大曲的舞台地位，尤其是“马尾胡琴”的出现使“胡琴”的名称，成为拉弦乐器的称谓，并在戏曲的各声腔剧种，成为主要的伴奏乐器。此时的胡琴各类繁多，但从形制来看，可分为两种类型，即圆筒胡琴与半瓶榼。
明清时期的两类胡琴（奚琴类胡琴与“火不思”类胡琴），在名称上走向统一。在明代，奚琴类弓弦乐器仍被称为“提琴”和“二弦”等。与宋元以来的“火不思”类胡琴相像。至清代奚琴类胡琴的诸多名称，统称为胡琴，形成了庞大的“胡琴”家族。也就是说，明代奚琴类胡琴统称为“提琴”又逐渐由“胡琴”的名称所替代。
提琴：明嘉·隆年间太仓乐师杨仲修所创的弦乐器。魏良辅用于昆曲（昆曲大辞典P6327，徐坤荣）伴奏。提琴圆形，琴筒用椰壳制成，贴以薄桐木面板。琴首一侧安两轴，各系丝弦一根，琴马固定于音箱下部，不用千斤。从琴杆上端山口处开始即可演奏。琴筒下安装支柱，演奏时两腿夹住，以保持琴体的稳定。琴弓竹制，上张马尾。李渔称“提琴较之弦索，形愈小而音愈清，度清曲者必不可少”。与笛、笙、曲弦四件组合，具有清淡疏雅纯正的昆曲风味。
“提琴”的名称和形制，在《闲情偶寄》（李渔）等文献中，有所记载它与昆山腔乃至昆曲伴奏器有着直接关系。据宋直方“提琴”的出现完成了拉弦乐器由“棒擦”向“弓擦”，即由“竹片”向“马尾弓”的过渡和演变。明清时期的胡琴，从歌舞的伴奏乐器，进入到弦索、丝弦、鼓吹乐、吹打乐的演奏领域。并随着宋元以来的戏曲音乐，说唱音乐的发展成熟，成为戏曲声腔剧种和说唱音乐主要伴奏乐器。在全国300多个戏曲剧种，就有260多个以胡琴类拉弦乐器为伴奏和主奏乐器。
四
二胡与小提琴，同为世界拉弦乐器的两大代表性乐种。但由于不同的社会历史条件与中西方不同的文化氛围和审美理想，分别代表着以《乐记》物感说，“线型思维”为主体的中国单音性音乐体系和以西方摹仿说为主体的复音性音乐体系。如同中国水墨画与西方油画，形成了鲜明的对比。古希腊文明是西方文学艺术的摇篮和发源地，西方的诗歌、音乐、绘画以及建筑、雕塑，都源于古希腊，其文学艺术各门类的创造达到了一个空前的高峰。
古希腊时期所说的“音乐”这个名词，包括诗乐歌舞，其审美观念类似于中国古代音乐观念中的“乐”，“乐本体”观念是东西方所共有的。古希腊的音乐艺术大约在公元前2世纪走向衰落。西方自古希腊以后，音乐美学思想逐步形成以“音”为本体的音乐存在观念。
亚里士多德的艺术“模仿论”是整个西方艺术理论的基础，影响了欧洲艺术的发展达两千多年之久。亚里士多德在《诗学》中强调：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”他将乐调分为“伦理的乐调，实践或行动的乐调以及狂热的乐调”三种类型。认为音乐的出现，是对人的音乐感和节奏感的模仿。他的学生、音乐理论家阿里斯托塞诺斯，就强调音乐美的原则是建立在音乐感性知觉的规律上的。
西方中世纪的音乐，主要形式是宗教仪式中的赞美歌、圣咏等音乐体裁。神学性的音乐观念推崇声乐而压制器乐，弦乐的技巧被认为是淫荡的，是迎合人性的低劣情绪。而从音乐特征上看，中世纪的音乐发展出现了丰富的复调音乐创作，完善了西方复调音乐体系。这是伴随着大规模哥特式教堂的兴建，教堂唱诗及管风琴的普及的特定历史条件和文化背景的产物。由于宗教势力的强大，世俗音乐的生存环境受到严格地控制。隶属于教会的专业作曲家们登上了音乐舞台，在不断探索复调音乐创作技巧和体现时代音乐风格的过程中，促进了复调音乐艺术的发展和完善。至文艺复兴时期，在“人本主义”艺术思潮的影响下，形成了新的文化行为方式，成为西方近代音乐美学发展的开端，确立一种以器乐为主体的“音本体”的音乐哲学美学观念。
18世纪的启蒙主义运动，波及整个欧洲。音乐模仿，是当时音乐美学争论的中心问题。开始突破模仿论，将音乐模仿的对象，同人的内在情感生活联系起来，深化对音乐表现方式的认识。从18世纪下半叶起，查尔斯·阿维森的专著《音乐表现概论》拉开了对艺术仿的本质的激烈论争。他认为音乐不是对自然的模仿，而是心灵的激情表演，意味着主情论美学观念的觉醒。阿尔泰加在《意大利音乐剧的变革》一文中，提出音乐戏剧是“建立在心灵活动和字句、语言的重音之间、歌词与音乐旋律之间、诗歌之间的正确关系上的”。1781年莫扎特提出在歌剧中“音乐必须绝对服从音乐”强调音乐的独立性。
19世纪初的音乐审美意识，是从近代向现代转折的过程中形成的。产生了汉斯立克被后人称为“自律论”的形式主义美学思想，对于中国在内的20世纪的音乐美学亦有深远的影响。他的代表性著作《论音乐的美》，就是对传统情感美学的否定。认为“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，音乐的美“存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”是一种以“音”本体为存在的音乐美学观。
而《乐记》中的“乐”，是作为综合性的音乐艺术形式，即音乐、诗歌、舞蹈的结合，集中反映在音乐审美的“心”“物”关系上。从创造艺术形象的角度，物感说的实质就是要求艺术形象，达到意象交融境界的意象美学。中国的古典美学体系，就是以意象为中心的。
《乐记》一书，是对孔子以来的儒家音乐美学的系统总结。音乐美学思想极其丰富，是中国古代最重要的音乐美学论著，代表了中国传统音乐美学思想。在世界音乐美学史上占有极其重要的地位。而且《乐记》提出的物感说，对中国古典文学艺术与整体古典美学都产生了重大的影响。
从音乐的存在方式在本体论、认识论的差异上，二胡与小提琴，分别代表着中国音乐美学“乐”本体与西方音乐美学“音”本体的美学特征。在中国古典美学史上，无论是代表儒家思想传统的音乐美学论著《乐记》，还是受道家思想影响的《声无哀乐论》，都是以“乐”的存在作为音乐美学思想构成的理论基础。而作为“世界弦乐大师之一”的闵惠芬，在深入探索戏曲音乐、民族民间音乐的过程中，提出了“二胡演奏声腔化”的美学命题，直指中国传统音乐的存在方式——“乐”本体的美学原则。，令人惊诧而赞叹！这是心灵的感悟，艺术的升华，是来自于舞台艺术实践，来自于民族音乐传统，来自于“高文化”的精辟论断。它不仅是对刘天华美学思想的继承和发展，更是为中国二胡艺术的发展指明了方向，为探索二胡演奏艺术美学体系提供了重大的理论依据。
“声腔”一词，就来自于中国戏曲。戏曲艺术种类繁多，从元、明至清代前期，各地方戏曲，大都采用“腔”“调”命名。如昆山腔、弋阳腔、梆子腔、乱弹腔、徽调、汉调等等，以腔调来区分音乐上的特点和不同。一种声腔，总是以地方戏曲的形式出现，又在这一声腔传播流布的过程中，带来了声腔体系的形式。戏曲的声腔，可归纳为四大声腔系统与三大声腔类型，即：昆腔、高腔、梆子、皮黄四大声腔系统，与民间歌舞、民间说唱、少数民族戏曲三大声腔类型。“二胡演奏艺术声腔化”的提出，一方面从二胡接近人声、富于歌唱性的特点出发，更为重要的是，深入到中华民族音乐传统的“本体论”——“乐”本体的美学范畴之中，为二胡艺术的理论研究，打开了探索二胡演奏艺术美学体系的大门。
上古时代，诗是以入乐合舞的形式出现的，诗、乐、舞三位一体的艺术形态，还处于自然“混合”阶段；进入奴隶制社会以后，才逐渐走向艺术的综合。体现了“诗”本体、“乐”本体的传统艺术观念。
中国古典文学艺术有其独特的表现形态和思想文化传统，从“自然混合”到分门别类的发展，再到“艺术的综合”，有一个漫长的发展过程。尽管跌宕起伏，却连绵不断，体现了民间口头流传的巨大优势和审美特征。中华民族古老的艺术传统，其原始形态多是源于民间的创造，然后由一代代民间艺人、艺术家继承、发展、提高、升华，才不断出现崭新的艺术形式和审美形态。艺术的分合，雅俗的变易，会形成多彩的艺术品种。
以儒道两家为主体的音乐美学思想则产生于先秦，影响于后世；贯穿两千多年的历史。传统音乐美学思想便由儒道互补所构成，一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史。
中国戏曲塑造舞台形象，在处理物我关系上，既不同于幻觉主义的摹象，也不同于荒诞派戏剧的喻象，而是以审美意象为中心的美学原则，这是接受了《乐记》传统美学思想物感说的结果。《乐记》认为音乐既是声音的艺术，也是感情的艺术，音乐是以乐音运动表现“人心之动”的艺术。东晋诗人陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上音”的诗句，这是魏晋“得意忘言”美学思潮在音乐领域的具体反映。意在超越音声，追求弦外之音，对后世产生深远的影响。苏东坡也有：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”在他看来，琴声既不在弦上，也不在指间，琴声却在演奏者的心中。道出了“一切艺术俱从心中来”的美学命题。古典琴论《琴况》认为：“至美”就是纯粹、自然、神妙。提出“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。强调“自然”，即“按弦用力而不觉，运指动宕而无迹。”有无痕之趣，天然之妙。演奏时指下有神气，弦上有生气，乐曲有“精神发现”，进入化境，有神明之妙。《琴况》论“意之深微”——深于“游神”，得于弦外。指出“音”是音响形式，“意”是意蕴内涵，“境”是指意境。其中有景、有意，但不在目前，而在心中，不是形象，而是意象。
明清之际的曲学家们，都把戏曲看作诗的流变和分支。戏曲是戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名戏曲，也称“剧诗”。中国剧诗对各种艺术的综合，包括艺术上的“声”，空间艺术的“容”。程羽文在《盛明杂剧序》中指出：“曲者，歌之变，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐？”应把戏曲作为综合了“声”与“容”的“乐”来看待。这里的“乐”，不是音乐的“乐”，而是对综合艺术的总称。对“乐”本体，作出了明确的解释。
戏曲是以表演艺术为中心的，是用诗化，音乐化，舞蹈化的表现方法来反映生活的，“动则舞，静如画”是戏曲表演的美学特征。闵惠芬用二胡演奏的戏曲音乐唱腔，她所体现的是，以戏曲意象美学为代表的民族音乐传统；探索的是，以“乐”本体为主流的中国民族民间音乐体系。戏剧音乐性，音乐戏剧性的演奏艺术美学特征，贯穿了她的整个舞台艺术生涯。在戏曲音乐艺术的审美领域中，音乐戏剧性的综合艺术美是其创作原则。音乐艺术以一种特殊的功能，来展示人类的精神世界。为解决听觉形象和视觉形象的时间流程和空间转移，体现音乐与戏剧的双重属性，表现了中国古典艺术美学以“意象”为中心的美学原则和“乐”本体的综合艺术观念。闵惠芬首演的二胡协奏曲《长城随想》，就是一个典型范例。著名作曲家刘文金曾说：“为了创作一种较宽阔的民族音乐风格，再次广泛地去学习古典传统音乐、戏曲音乐，特别是京剧音乐、说唱音乐以及其他民间传统音乐。”又说：“例如中国的戏曲音乐……经久不衰必有妙处。究竟妙在何处？
在几乎所有的戏曲品种或说唱音乐里，都好像有一种特别的魔力。”他以强烈的爱国主义情怀和深厚的民族音乐功底，以戏曲音乐为基础，谱写了“博大、壮观、苍劲、深远”的《长城随想》。再通过具有深厚民族音乐文化底蕴的艺术大师闵惠芬的二度创作，真是锦上添花，展现的是“对千古兴亡与民族苦难的无限感慨，气壮山河的民族英雄颂歌”。
闵惠芬现象，值得深思，她在二胡走向低谷的“文革”期间，拜京胡演奏家李慕良为师；在 2005 年《刘天华二胡研究会》成立的学术研讨会上，对刘天华“十大名曲”作出了与以往乐曲说明完全不同的诠释；尤其是在世纪之交，多元文化音乐思潮的背景中，坚定地探索“二胡演奏艺术声腔化”的音乐主张，已涉及到二胡艺术的演奏、教学、理论研究和发展方向，理应引起二胡界的极大关注和重视。
她在《永恒的朝圣》一文中谈到：“我终身拉二胡，终身沿着这位伟人‘打出’的这条‘新路’走，这位伟人就是刘天华！”在她五十多年的舞台艺术生涯中，始终遵循刘天华的美学思想，她激动地说：“想想吧！那是1930年冬，七十年前之冬，刘天华先生单枪匹马，孤军奋战，那是何等的勇气，何等的胆略！他手中的二胡琵琶，‘地本庸微’，经他演奏，‘乃登上品’，欧西人士有聆天华乐者，叹日：‘唯此君，将不知道中国之乐！’”“在刘天华—这位民族音乐之圣人面前，我们没有任何理由怨天尤人，所谓不‘景气’，只应引以自省，所谓‘全民族文化素质下降’，更是‘匹夫有责’！”并说：“我们可以以此告慰刘天华先生，在您打出的新路上我辈继续在‘打’，而且要世世代代‘打’”。这就是“闵惠芬时代”的宗旨，这就是“闵惠芬现象”的艺术发展道路。
党的十七届六中全会指出：物质贫乏不是社会主义，精神空虚也不是社会主义。社会主义核心价值体系是兴国之魂，是社会主义先进文化的精髓，决定着中国特色社会主义发展方向。世界多极化，各种思想文化交流、交融、交锋更加频繁，维护国家文化安全任务更加艰巨。提出建设优秀传统文化、传承体系，强调对优秀传统文化思想价值的挖掘和阐发。深入贯彻落实科学发展观，牢牢掌握思想文化领域国际斗争主动权，切实维护国家文化安全。尤其是，舆论导向正确是党和人民之福，舆论导向错误，则误国误民。坚决抵制学术不端、情趣低俗化等不良风气。把文化提高到民族血脉、人民精神的高度。
党中央高瞻远瞩，好像句句都点在二胡界的“痛处”。仅以“舆论导向”为例，如把二胡大赛的规定曲目，纳入闵惠芬演奏的《消遥津》又将如何呢？定会是参赛者廖廖无几，多数评委也会为之茫然……。再退一步说，如以传统的“三月”即从《二泉映月》、《月夜》、《汉宫秋月》为题，能有多少合格的“试卷”呢？
我们并不排斥，借鉴西方小提琴，这是求得二胡发展实现“与世界音乐并驾齐驱”的必经之路。但不能忘记“让外人知国乐”、“洋为中用”、“以我为主，为我所用”，（六中全会）的名言。更不能让二胡“一条腿走路”，而失掉根基民族的音乐传统。我们的作曲家、教育家及其大赛的组织者，肩负着二胡艺术传承的重任，切不可以个人的情感和文化知识结构，而随心所欲，无视二胡的发展前景。有位著名二胡作曲家说：“现在很多二胡作品，我听不懂”，那么，连作曲家都听不懂的音乐，还有存在的价值吗？“演戏，不是卖艺”，音乐，也不是“炫技”。小提琴、钢琴都有系统的教程，但不是都能作为音乐的作品，在舞台上演奏。“听不懂”的作品，在教学上却有很高的价值。但搬上舞台，或成为大赛的规定曲目，就不是“演戏”而是“卖艺”，不是“音乐”而是“炫技”。在“舆论导向”上，难免有“历史罪人”之嫌。
再从科学发展观的角度看，百年二胡舞台艺术实践蒸蒸日上，硕果累累，但在理论研究的层面上，还是一项空白，理论远远落后于舞台艺术实践，这也是导致二胡艺术家迷失方向的根本原因。《红楼梦》有“红学”，音乐有“音乐学”；那么二胡虽然是中国民族乐器中的一件乐器和乐种，但二胡艺术博大精深，涵盖了古今中外音乐文化和溶会、交合的历史文化底蕴。为此，再次呼吁在这文化的盛世，优越的社会环境中，从学科建设的角度建立“中国二胡学”（曾于1998年“中国二胡学会”成立16周年研讨会上就提出过。）
“中国二胡学”的理论研究，可根据著名戏剧理论家张庚先生的学术理念，把戏曲艺术的学科建设分为五个层次。二胡学科可简化为：一、文献资料和音乐集成（已有国家重点艺术科研项目“十大艺术史志集成”中《中国器乐曲音乐集成》各省市分卷近30卷出版）；二、二胡艺术史论研究；三、二胡音乐艺术批评。
二胡作为中华民族音乐传统的“子系统”，它来自民间，应还于民间；来自“伴奏”，应体现音乐、戏剧双重属性的艺术发展规律。小提琴的音乐作品，二胡能拉，可“与世界音乐并驾齐驱”。小提琴不能拉的作品，更能体现二胡艺术的美学特征。不用说传统的“三月”、《江河水》、《秦腔牌子曲》、《河南小曲》、《草原上》、《山东小曲》等等作品，小提琴受指板限制无法演奏，就是《长城》、《红梅》、《兰花花》等大型协奏曲，用小提琴演奏也很难体现二胡的民族风格。二胡的揉弦，为体现戏曲声腔剧种与民族民间音乐的影响，多彩多变，是小提琴所不能胜任的。
我们以时代的高度来关照历史，闵惠芬在中国二胡艺术史上，创造了一个时代，是一个极其特殊的文化现象。新世纪之初，面对重复出现的20世纪初各种多元文化、音乐思潮与矛盾交错的文化背景，在二胡与小提琴和以京胡为代表的民族乐器的古今、中西的矛盾冲突中，她成功地开创了中西合壁的发展道路，为中国二胡艺术的发展走向，指明了方向，树立了通向二胡艺术殿堂的一杆“大旗”。她探索“母体”，为二胡艺术寻“根”，并承前启后，继往开来，她就是当代的“刘天华”，是中国二胡艺术的“化身”。