摘 要：刘文金是上个世纪五十年代培养、成长起来的中国作曲家，自音乐学院毕业后他一直醉心于民族器乐的创作，倾注了巨大心血，并取得了卓越成就。刘文金一生始终没有停止过 对民族器乐创作的实验与探索，这些实验与探索是与他的创作思想分不开的，他始终坚持“有效的继承，合理的借鉴”与“根植传统，求新求变”的创作思想；同时，为了达到自己的创作理想积极投入到民族管弦乐队改革中，提出了较为合理的乐队改革思想。

关键词：刘文金；民族器乐；继承；改革；创新

中国著名作曲家、指挥家刘文金在五十多年的艺术生涯中，创作了包括民族管弦乐、二胡协奏曲，板胡、坠胡、琵琶、唢呐、笙、笛乃至交响乐、舞剧、声乐等多种体裁形式的大量作品，为中国民族音乐的发展做出极大的贡献，这些成就的取得是他长期不懈努力与探索的结果。从刘文金一生的音乐作品看，可以说，自学生时代创作扬琴变奏曲《红江楼》（1958年）和笛子独奏曲《信天游》（1959年）以来，他始终没有停止过对民族器乐创作的努力和探索。刘文金是1956年考入中央音乐学院接受正规专业音乐教育的，入校后他主修的是民族作曲专业，当时这个专业是为了强调继承和发展中国民族音乐而新开设的。在音乐学院学习的五年内，刘文金的精力是旺盛的，除了学习作曲系所必修的作曲、和声、复调、音乐作品分析、配器等基本课程和钢琴课以外，为了更深入研究中国民族乐器的特点与掌握更多的传统曲目，他还先后选修过二胡、唢呐、笙等民族乐器和乐队指挥课。正是这五年的专业与理论学习，激发了刘文金的创作热情，也给他未来的音乐创作与实践打下了坚实的基础，同时，“他的创作思想，他的艺术追求，在这时已基本形成了。”①

一、“有效的继承，合理的借鉴”

1903年，匪石在《中国音乐改良说》一文里大声疾呼：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。”②吹响了近代中国向西方音乐文化学习的号角。中国近百年音乐文化的发展是在继承我国传统音乐文化经验和不断借鉴西方音乐文化的经验的基础上，将这两种不同音乐文化进行反复交融和创新的产物。一个多世纪以来，中西音乐的关系始终是中国作曲家所不可回避的问题，从近代作曲家萧友梅、赵元任、黄自、刘天华、江文也、谭小麟、青主……，到贺绿汀、刘雪庵、江定仙、陈田鹤……，直至解放后专业音乐艺术院校培养的作曲家，都在为发展中国民族音乐做出自己的努力和探索，取得了不少成功经验，刘文金就是其中的一员。

作为被中国传统文化滋养成长起来的作曲家，刘文金深深体会到传统文化在音乐创作中的独特地位；因此，他在音乐创作中始终坚持要有效的继承中国的传统文化。他所坚持的有效的继承，是指在民族器乐创作中，通过对中国传统音乐文化的深入研究，然后广泛综合地吸收其养分，并将其精华部分有效地运用于自己的音乐创作。刘文金认为，中国某些传统艺术形式，在历史的长河中经历了缓慢的创新、发展过程，在这个过程中有一些固化的因素被积淀下来，虽然如此，“但其自身所具有的音乐风格和特点，包括一些程式化了的艺术趣味，依然给人以亲切和新鲜的印象，并且能够拥有相当广大的听众而经久不衰。”③可以说，中国民族民间音乐文化这些程式化了的艺术趣味，是我们中华民族千百年来所形成的美学趣味与审美习惯，而这些美学趣味与审美习惯是符合广大民众审美心理的，是值得保存和利用的，也正是中国当代民族器乐创作所不能割舍、丢弃的。因此，为了丰富和扩展中国民族器乐的表现力，作曲家在进行创作时，必须以中国传统音乐文化为基础，必须深入到中国文化传统中，从中国文化传统中的美学深处，去发现，去归纳，去联想，然后加以吸收，消化，并使其融化到自己的血液之中。以此启迪或产生真正具有民族素质和中国特色的音乐思维方法，从而寻找出属于自己民族的音乐语言和贴切的表达方式，创作出符合时代精神的音乐。刘文金在1982年创作的二胡协奏曲《长城随想》正是如此创作思想的体现，在作品的结构上，作曲家采用了西方协奏曲曲体形式，同时赋予了中国传统的标题性原则；在乐器的演奏手法上，乐曲很好地吸收了古琴音乐的同音移位、绰、注等手法，并在许多地方利用板鼓的节奏和北方说唱音乐常用的那种单键击拍的书鼓节奏，等等，展现出中国民族民间音乐独有的魅力风格。

作为新中国专业音乐院校培养的作曲家，刘文金对西方的作曲技法与作曲理论的掌握是精深的；因此，在继承传统的基础上，为了丰富和扩展民族器乐艺术的表现力，刘文金还认为，必须广泛学习和借鉴一切外来的艺术形式中有实际价值的技术经验。当然，这种学习是必须坚持以我为主的精神作为前提的情况下所进行的合理借鉴。对于西方作曲技法是否能与中国音乐创作结合，刘文金一直是采取积极态度和大力提倡的，并且在自己的创作中加以实践与证明。他说：“在任何形式与体裁的音乐创作中，融入(或者部分参照)西方近现代技法(或者某些理念)都是可行的。”④这种思想在上个世纪50年代就充分表现出来，如1959年他创作的二胡独奏曲《豫北叙事曲》就是在此种思想观照下的创作实践。在作品里，刘文金将其熟悉的河南地区的戏曲音乐、说唱音乐、吹歌音乐等丰富的民间音乐素材有机的融汇在一起，同时，为了表达乐曲的内容，在采用中国传统民族器乐曲多段体结构的基础上，不仅融汇了西方的三部曲式、四部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等结构因素，而且吸收了主题贯穿及再现的原则。

将中西音乐文化有机地融合起来，是创作出具有新的中国民族风格和民族气派的民族器乐创作的必由之路。刘文金说：“在创作中对自己的传统进行有效的继承，对外来的技术进行合理的借鉴，并将它们有机地融汇起来，形成新的民族风格和民族气派。”⑤也就是说，我们要创造新的民族风格和民族气派，不仅要对中国音乐文化进行有效的继承，而且要对西方的作曲技术采取理性的借鉴；在此基础上，将二者融汇贯通起来。正是有着大量的创作实践与探索，刘文金深深感到在民族器乐创作的过程中还有许多问题需要探讨，所以他一直在大声呼吁，我们的音乐家需要更加深入广泛地向各民族、民间音乐文化传统学习；在此基础上，“并有目的有选择地借鉴外来的技术，创作出更多的具有时代特点和民族特色的器乐作品。”⑥ 《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》两部作品不仅继承了中国民族民间音乐的传统；又大胆吸取了西洋作曲手法；并且继承了中国近代作曲家写作用钢琴为二胡伴奏的方法，而又有丰富与发展。这些创作手法的运用，都是为了表现乐曲内容和表现那个时代伟大人民的精神面貌的需要。

二胡独奏曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》两部作品的成功创作，充分体现了刘文金有效的继承与合理的借鉴的思想创作道路的实现。这种创作道路不仅引领了50世纪末、60世纪初中国民族器乐的创作，而且对中国民族器乐的演奏产生了强烈冲击，促使演奏家们去探索新的表现手法，以便更好完成乐曲所赋予的内涵。

二、“根植传统，求新变异”

在继承民族传统的基础上，借鉴西方的作曲技术，最终“形成新的民族风格和民族气派”是刘文金一生的追求。他在我们此前经常提的一个词语“民族风格”前加了一个“新”，这个“新”字蕴涵了他音乐创作思想的精髓。“推陈出新”是事物发展的基本规律和生存大地的根本，也是各族文化相互碰撞、交融的必然结果。民族器乐作品能否被当代听众认可，是否能流传，主要应在于它自身的不断创新，陈旧的事物终究会被淘汰的。刘文金认为，中国是一个有着悠久音乐文化历史背景和广阔而坚实文化传统的国度，从历史发展的远景来看，我国新型民族器乐的创作与发展，必须建立在这牢固的文化传统基础之上，“在有选择地吸收和利用外来艺术经验并为之消化溶解的条件下，将作曲家的民族素质同现代科学的先进意识溶汇在一起，才能获得长足的进步。”⑦这种长足的进步在很大程度上表现为创新，有创新才能求发展，民族器乐创作只有在专业艺术水准不断提高，艺术风貌不断革新的基础上，才能为当代人民所喜闻乐听。当然，要做到这些，作曲家不但要具有贯通中西艺术的能力，而且还要有科学的创新意识。

刘文金的独特之处，就在于他将音乐创作之“根”牢牢扎进了民族音乐传统的更深层次。刘文金少年时期是在蕴藏着丰富民间音乐的河南省安阳县的农村中度过的，在那里，他受到了河南坠子、河南梆子、乐腔、四股弦、打花鼓等民间音乐的熏陶，并且学会了演奏二胡、高胡、笛子、秦琴等以及其它多种打击乐器。所有这些民族优秀文化传统的滋养，对他以后的音乐创作扎根于中国民族音乐传统提供了土壤，他的优秀作品，都是在民族音乐文化的土壤中开出的新花。正因为如此，刘文金对发展中国民族器乐具有明确的、深重的使命感。为了更好的理清中国民族器乐的发展道路，他批判了“传统的民族音乐未来必然消亡”的论调，“我们当然不会相信所谓‘一切传统的民族音乐未来必然消亡’的论调，而主张对传统进行批判地继承和认真地利用。”⑧传统是一条川流不息的河流，永远不会干枯，但是，传统也不是一成不变的；因此，我们必须对传统进行批判地继承，将其精华部分继承、延续、发展。中国的民族音乐文化也是如此，它的传统因素及其生命力始终依附于时代和整个民族精神生活的变迁，在继承、扬弃与不断的革新变异过程中，顽强地传承、表现着或发展着。因此，作曲家应该把自己的民族器乐创作同丰厚的中华民族器乐传统因素及广博深邃的文化背景密切地联系起来；同时还要与“这条渊源不断的‘历史长河’的无限延伸联系起来；同我们时代的进步和千百年来所形成并不断丰富着的华夏民族最基本的审美意识有机地联系起来。”⑨刘文金不仅强调了中国传统音乐文化的源远流长与博大精深；而且强调了中国传统音乐在进行民族器乐创作过程中的重要性；因而，中国民族器乐创作应牢牢扎根于中国传统音乐之中。

在根植传统的基础上，刘文金认为音乐创作还需要创新，创新是音乐文化发展的必由之路。继承与借鉴是为了更好的创新，所以，他一直关心民族器乐创新问题并为之不断地探索，“在民族器乐创作中，关于深入继承、有效借鉴、大胆创新等问题，有必要从更深的层次去思考”。⑩在刘文金的音乐作品中丝毫听不出“走老路”的痕迹，如《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，这两部作品的特色在于将“传统”与“现代”结合于一体，既体现了当代，也没丢掉传统，不仅开辟了二胡快弓技法时代，而且是成功地探索将中国民族乐器和钢琴的复调音乐思维紧密相结合的范例。这样一种勇于探索与新的理念，几乎贯穿了刘文金音乐创作道路的全过程。再如，刘文金的京胡、乐队与女高音《戏彩》是根据京剧音乐材料发展、创新而成的一部极具特色的大型民族管弦乐作品。在作品中，作曲家将基础牢牢植根于中国的戏曲之上，同时也不乏创新。如作品在结构上虽然呈现多段体的自由结构形式，但其中却又隐含着中国传统乐曲结构连缀体的一些特征。同时体现了西方某些非典型奏鸣曲式中音乐材料的对比、展开、再现等结构原则。以上充分说明，以中国传统音乐文化为基础与独特新颖的构思充分展示了作曲家“根植传统，求新变异”的思想。

三、“立足自身，不固守、不照搬”

中国的民族乐器有着悠长的历史，不仅乐器种类丰富多彩，而且各具特色。在周代，我们的先民就发明了按制作材料将乐器分为八类的分类方法，这些丰富的乐器可以根据需要，组合成不同的乐队，如1978年在湖北随县发掘的曾侯乙墓，在中室发现了一个大型的“钟鼓之乐”；而东室发现了轻型弹弦乐器——“琴瑟之乐”。到了宋代，在前代乐队的吹、打、弹的基础上，补充了弓弦乐器，产生了吹、拉、弹、打结合的较为完备的民族乐队。近代有许多音乐家对民族器乐的发展做出了贡献，如华彦钧、吕文成、刘天华、郑觐文等，最为重要的是郑觐文在1920年发起成立的大同乐会，该会所组成的民族乐队借鉴西洋管弦乐队，形成了由吹管、弹拨、拉弦、打击四组不同特色的乐器组合，这是中国近代较早成立的一支新型民族乐队。新中国成立后，民族管弦乐队得到迅速的发展，先后成立了上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、中国广播民族乐团、中央民族乐团等专业团体。尤其是中国广播民族乐团，在彭修文的积极倡导和不懈努力下，与同仁们依据民族乐器的属性，率先确立和奠定了以弓弦、弹拨、吹管和打击乐为基础的中国民族管弦乐队基本模式。对于彭修文的民族管弦乐艺术，有人认为：“回首民族管弦乐艺术的发展，彭修文具有极为重要的地位，他不仅在这种形式诞生之初即与同仁们一道将它拉入传统艺术的轨道，而且还赋予它以民族文化的神韵。”⑪也有人认为：“按照西方管弦乐队的编制和规模组建中国民族乐队的‘改革者’们，实际上是进入了一个误区。”⑫

作为彭修文的后继者，刘文金是中国民族管弦乐队改革的积极倡导者。我们知道，中国民族管弦乐队是一种无法同任何其它的形式相对应的新的体制，它具有其它民族无法代替和类比的民族特征。因此，中国民族管弦乐队体制建设的理论和实践的目标，“不能是固守既成事实或是在固守中盲目扩大编制，更不是在毫无传统依据的条件下，另起炉灶，甚至完全按照西方乐队史的演变程序及其理论基础去构思我们东方乐队的未来。”⑬中国民族管弦乐队的改革，必须立足于几千年以来的自身传统基础和自身的历史变革，必须立足于自己的文化传统，必须立足于它的当今现实基础。就是说，在进行民族管弦乐队体制改革时，既不能完全不变传统的乐队编制而固守，也不能为了展现大编制而盲目扩大乐队编制；当然，不顾东方与西方的差别，照搬西方乐队的编制也是不可取的。在如此思想指导下，中央民族乐团率先进行了实践，逐步对各个声部和每一组乐器进行实事求是的质与量的分析，并且尝试了乐队体制的多方面的艺术实践。

理想的、完备的民族乐队能为作曲家的作品演奏实践提供保障；同时，作曲家创造性的实践也能在很大程度上促进民族乐队本身的不断发展。刘文金认为，理想中最佳体制的大型中国民族管弦乐队，是相对而言的，它一直没有定型，在历史各个时期都有人在尝试改革，各个历史各时期都有自己理想中乐队编制。到了当代，“它只是在综合我国各种传统乐队的基础和它们所提供的部分乐器品种并略加系列化的条件下，仿照西方管弦乐队在分组编制方面的某种原理，仓促而小心地建立并逐步努力使之完备起来的。”⑭基于对民族乐器各乐器组的分析、认识与思考，刘文金以中国民间丝竹乐，吹打乐为主体，以及其他乐种的性能分解、精心筛选、重新组合与适当放大，并参照西洋管弦乐队功能分组的结构经验，在尊重中华民族千百年来形成的审美习惯的前期下，设想了民族乐队的编制为吹管乐器组、弹拨乐器组、打击乐器、拉弦乐器组四组85席位的基本方案。

在过去的一段时间内，许多音乐家对民族乐队的“交响性”或“史诗性”的创作作了不少大胆尝试，但是，由于当时人们并没能够从基本概念上区别于西洋管弦乐队所提供的传统技术范例并进行认真的比较研究；只是一味地追求中国民族乐队的“规范化”和民族音乐的“交响化”，也未在更深层次的思维方法和艺术表达能力的民族性方面去探索自己的路，这导致了出现一些片面化的倾向。刘文金认为，“对民族管弦乐进行交响性的探索，是创作思维和技术手段充分展开并综合运用的必然途径。这是一种进步，是乐队总体艺术表现力的扩展与深入。”⑮也就是说，由于中国民族乐器多功能性和色彩的丰富性，使得其完全可能进行交响性探索，但这并不能是我们完全照搬西洋管弦乐队创作“交响性”或“史诗性”的理由，而关键的问题是在于采取什么样的创作思维和技术手段。因此，在总结前人的基础上，刘文金进行了民族管弦乐交响性的实验，他进行了许多大胆的创作尝试，如他创作的《戏彩》，是一部极具特色的大型民族管弦乐作品。作曲家在副标题中标明：“京胡、乐队与女高音”，这充分说明其创作意图：在充分发挥、开掘京胡的演奏技法的基础上，不仅要展示京胡的独到特色而又使其个性突出的音色融于乐队交响性。不仅如此，该作品在结构上具有新颖的、独特的特点，作品从整体上看是多段体的自由结构形式，但其中却蕴含有我国传统乐曲结构中综合性“连缀体”的一些特征，并在其中隐藏着某些西方非典型奏鸣曲式中音乐材料的对比、展开与主部性格再现等结构原则。《戏彩》的创作充分体现出，要实现中国民族乐队交响化，作曲家必须深入研究中国传统文化，研究中国传统文化中的哲学思想，“从中国文化传统中的美学深处，去发现，去联想，去归纳，进而启迪或产生真正具有民族素质和中国特色的音乐思维方法，寻找属于‘东方文明’的音乐语言和贴切的表达方式。”正是由于刘文金对中国文化传统中的美学有着深厚的积淀，继而产生巨大的联想与改革动力，才创作出《戏彩》、《长城随想曲》等优秀大型民族管弦乐作品。《戏彩》创作的成功，表明了刘文金所倡导的民族乐队体制改革思想在实践上的实现。这种理想的民族管弦乐队的编制既体现了中国民族特征，又克服了单纯的一味追求“交响性”或“史诗性”片面化的倾向，也体现了其当代创新理念。中国民族管弦乐学会会长、著名指挥家朴东升曾赞誉，《戏彩》是“一部极具交响性和现代理念的”作品。

刘文金一生都醉心于民族器乐的创作，并积极探索中国民族器乐的发展道路，倾注了巨大心血，取得了卓越的成就。当然，他的创作成就与他的创作思维与创作思想是分不开的，他始终坚持“有效的继承，合理的借鉴”、“根植传统，求新求变”的创作思想；同时，为了达到自己的创作理想积极投入到民族管弦乐队改革中，提出了较为合理的乐队改革思想，这些思想推动了他的音乐创作。正如他在 2007年5月5日举办五十年作品音乐会的节目单“感言”中所说：“崇尚民族传统文化的优厚，崇尚欧洲艺术传统的开阔；既想继承，又想背离；思维可能超前活跃，落笔可能谨小慎微；虽有技术与艺术相关联的困惑，但也有企图摆脱困惑泥潭的冲动。”从上面一席话中，我们可以体味出刘文金的执着、豁达与谨慎的高尚品德，正是这种品德成就了他为祖国民族音乐事业所做的贡献。历史与实践证明，刘文金所探索的中国民族器乐的发展道路是成功的，是符合时代发展要求的，他是继刘天华之后又一座丰碑是值得我们后人永远学习和纪念的。

参考文献：

① 梁茂春《: 论刘文金的民族器乐创作》，《音乐研究》，1987年，第3期，第45页。

② 匪石：《中国音乐改良说.张静蔚》载《搜索历史》，上海：上海音乐出版社，2004年，第37页。

③ 刘文金：《乐曲〈长城随想〉的创作及其他》，《文艺研究》，1984年，第3期，第110页。

④⑨⑩刘文金：《关于民乐创作的进一步思考》，《人民音乐》，2004年，第11期，第15页。

⑤ 刘文金：《乐曲〈长城随想〉的创作及其他》，《文艺研究》，1984年，第3期，第111页。

⑥ 刘文金：《乐曲〈长城随想〉的创作及其他》，《文艺研究》，1984年，第3期，第114页。

⑦刘文金：《背景 前景 景象——发展中的新型民族器乐创作》，《人民音乐》，1984年，第11期，第14页。

⑧ 刘文金：《民族音乐五人谈》，《人民音乐》，1988年，第1期，第29页。

⑩彭丽《: 探寻彭修文民族管弦乐艺术之源》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2008年，第1期，第5页。

⑪田青：《再谈民族音乐的“第三种模式”》，《中国音乐》，1997年，第3期，第6页。

⑫刘文金：《民族管弦乐队的实验性及其他》，《人民音乐》，1987年，第8期，第10页。

⑬刘文金：《背景 前景 景象——发展中的新型民族器乐创作》，《人民音乐》，1984年，第11期，第13页。

⑭刘文金：《民族管弦乐交响性的实验》，《人民音乐》，1997年，第5期，第2页。

⑮朴东升：《一部精彩的〈戏彩〉——简析刘文金的民族管弦乐新作〈戏彩〉及其他》，《人民音乐》，2004年，第3期，第13页。