摘 要：建国以来，二胡演奏艺术经过大普及，得到空前的大发展和大提高。宋飞老师作为新一代二胡演奏艺术的领军人物，以极具前瞻性的艺术眼光和弥足珍贵的历史担当，写出了《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文。这篇文章承前启后，继往开来，推进我国民族音乐艺术研究步入了一个新的发展阶段。
检视《中国音乐》自1981年复刊以来所发表的有关二胡方面的论文，一方面可以看出二胡作为我国传统民族乐器的源远流长，另一方面可以看到在党和政府的亲切关怀下，二胡演奏艺术在建国以后所取得的长足发展。
经过几十年的大发展，二胡演奏艺术在大普及的基础上，获得了前所未有的大提高。宋飞老师作为新一代二胡演奏艺术的领军人物，以极具前瞻性的艺术眼光和弥足珍贵的历史担当，写出了《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文。这篇文章的公开发表，标志着我国民族音乐艺术研究步入了一个新的发展阶段。
一
根据现存史料推断，我国拉弦乐器的出现晚于打击乐器、吹奏乐器和弹拨乐器。但是，拉弦乐器最迟在盛唐时期已经出现。据《旧唐书·音乐志》记载，"轧筝，以竹片润其端而轧之。”与轧筝前后并存的用竹片拉奏的拉弦乐器还有奚琴（嵇琴）。到了宋代，马尾胡琴在我国西北地区已经流行。北宋著名科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中就有“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于"的诗句记载。由此可知，"我国拉弦乐器的历史可以追溯到唐代甚至唐代以前。现在的二胡等拉弦乐器继承了奚琴两弦间拉奏的方式，马尾琴弓取代竹片是拉弦乐器发展的必然，中国拉弦乐器的历史，也可谓渊远流长了。”①
千百年来，对于二胡这种民族乐器的改革完善，对于二胡演奏技法的探索研究，对于二胡音乐作品的评论推介，对于二胡演奏艺术的研究总结代有进展。但总起来说，于今（全国解放以后）为盛。
兹以1981年《中国音乐》上发表的有关二胡演奏技艺方面有代表性的论文为例，可以看出相关器乐家们的研究脉络：
吕殿生在《琴艺初探》②中，提出练琴犹如练功需要内外兼修。他提出习琴者要练的内功是“神”、“心”、“气”、“趣”、“音”；要练的外功为“手”、“眼”、“脸”、“劲”、“身”。他在这篇文章中，明确提出了"练琴先立意，功到方通神"的习琴方略。
吕殿生在文章中指出，习琴者要练这内外兼修的“十功”的目的，就是通过"形而下"到"形而上"的"内外全练"，使观众能够"能听能看"，最终达到"舞台风云，任我呼唤"的器乐演奏理想之境界。
贾纪文在《二胡奏法八字》③中，提炼出"姿"、"松"、"气"、“节”、“准”、“合”、“美”、“情”这八个字作为二胡奏法要领。他在分别解释了这八个字的内涵之后，进一步总结说：“形美以悦目，音美以悦耳，情美以悦心。得此三者，二胡奏法八字俱得之矣。”毋庸置疑，二胡演奏作为一门表演艺术要对外展示时，演奏者既需要保持演奏姿势的相对挺拔与放松，又需要在舞台上很好地掌控乐器，达到演奏自如、准确传神。同时，演奏者的呼吸、身体动作节律还要与乐曲要揭示的情感相吻合，这样的演奏才符合演奏“三美”，即“形美”、“音美”和“情美”的要求。
金伟在《二胡演奏的表现》④中，提出习琴者要从“培养内心听觉"入手，演奏前应立足乐曲的曲情，来"规定意境，设想画面"。在演奏时应着力体现自己对乐曲的理解，通过"演奏上的个性、特点"展示出自己对乐曲的独到理解。
事实上，二胡作为一种极具个性化的乐器，其艺术魅力就在于面对同一部作品，有一千位演奏者，就会有一千种演奏诠释。其演技文野、高下的细微分别，常常体现出演奏者的思想内蕴、文化素养及其艺术修养的差异。
钱志和在《二胡演奏中的作品表现》⑤中，提出在二胡演奏的过程中，要想表现好作品，需要从以下四个方面认真抓起：首先，要“全面认识和深刻理解作品”，在此基础上，力求“抓住作品的主要方面”。在实际进入操琴运弓的阶段，应当注意“恰当运用各种表现手段”。同时，还要注意在设计二度创作（演奏）时，应当“掌握音乐陈述的规律”。——二胡演奏，作为一种极具民族特性的乐器，它有着纯净的音质，善于表达细腻的情愫。要想通过自身的演奏表现好作品创作者的意图，就需要深入理解作品，悉心挖掘作品的内涵。同时，还要把握民族音乐作品的陈述规律，通过运用个人熟练掌握的演奏技法，对作品做出深切而独到、且令人信服的艺术诠释。
李双彦在《二胡演奏的力感》⑥中，提出"演奏出优美动听的旋律，必须从深入生活，丰富表现素材做起。只有根植于丰富的民族音乐的土壤中，乐曲的演奏才有旺盛的生命力。"事实上，二胡作为极具代表性的民族乐器，它与我们生存的这块热土有着密不可分的紧密联系。是乡土孕育了乡音，是乡音孕育出了独具特色的民族音乐。因此，要想演奏好二胡，就必须根植于我国民族音乐这片沃土，自觉地从中不断汲取丰富的营养。倘不如此，演奏者就会以自身严重的“营养不良”而难以保持诠释民族音乐作品的旺盛生命力。
作者并且指出，二胡音乐“旋律的表现本身就体现出力度感觉的美。要使力的感觉在演奏中得心应手，就要从力感的运动关系中找出最佳的表现方法。"——二胡演奏的过程，是集中全身心运动的过程。然而，这全身心运动过程的焦点，却主要集中于“手指按弦”与“弓毛擦弦”这两个点上。因此，结合作品演奏，深入研究、反复探讨、不断总结这两个“点”的运动规律及其相互配合，是演奏好二胡这一表现“张力很强”的乐器的不二法门。
吴素华在《二胡美音求源》⑦中，提出演奏者要想练就美好动听的二胡音乐，首先需要保持“端正舒适，自然大方”的演奏姿势。同时，练就“一按就准的‘神指’”和“有板有眼的节奏"。在此基础上，再进一步追求"'响若惊雷，细如柳丝'的力度变化"，最终达到在使手中的二胡奏出"迷人的水灵的音色"的同时，"力求使每个音都具有生命的乐感"。习琴者做到了以上这六个方面，二胡美音不求自到矣。——如此看来，按照中国传统美学的标准，二胡“美音”绝不只是单纯意义上的“音色”清纯之美，而是倾注了演奏者的灵魂和思想，饱含着演奏者化解不开的浓郁情愫的灵性之音！
李双彦在《论二胡演奏中的“音”与“情”》⑧中，提出二胡演奏是由“音”与“情”的有机结合来体现音乐艺术的审美情感的。“其中，音是情之‘体’，情是音之‘魄’。心中之‘情’体现于手中之'音'，手中之'音'又表现于情中之'魄'。'音'、‘情’二者以技巧为纽带，相互依存，相互制约，不断完善，以达理想的演奏境界。"——作者在这篇文章中，抓住了二胡这件极具民族特色的乐器之所以广受欢迎，就在于它传情之微妙、传情之深刻、传情之蕴藉。难怪世界级的指挥大师小泽征尔听了我国出色的二胡演奏家的倾情演奏，要泪流满面不能自已！
北宋大文学家苏轼在《琴诗》中，曾经写到：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不与君指上听？——道出了在演奏过程中人与物之间相互作用的辨证关系。试想，倘若演奏者艺不精，情不深，怎么可能奏出令人产生强烈情感共鸣的音乐？
《中国音乐》1997年第三期，刊发了曹德维的《有关二胡演奏技巧二则》，覃式《演奏心理的调节与控制》，王朝刚的《演奏思维与脑科学》三篇文章，这一组文章的发表，标志着我国对于二胡演奏的研究从单纯探讨技法，开始向演奏心理科学和演奏思维科学（脑科学）的方向推进。
限于篇幅，笔者以上仅就《中国音乐》自复刊以来所发表的部分有关二胡演奏技艺方面的论文，做了概要的检视。尽管这一检视有可能挂一漏万，但我们仍旧可以从中看出：二胡演奏技艺发展到今天，是一代代二胡演奏家薪火相传数十年不懈研究总结的结果；是根植于华夏大地上数以万计的二胡教师筚路蓝缕辛勤教育实践的结晶。
李西安在《阿炳与刘天华之比较研究》一文中，指出："作为继往者的阿炳，虽未提出新音乐的模式，却为我们留下了传统的典范：作为开拓者的刘天华，虽未走到自己预定的终点，却迈出了艰难的第一步，给我们留下了重要的启示。"李西安总结说：“无论从阿炳还是刘天华的艺术成就中，都可以看到民族文化传统的强大力量，说明只有继承华夏音乐文化的悠久传统，才能产生真正属于中国的音乐艺术。"他并且预言："新陈代谢是一切事物发展的必然规律。随着社会的发展，产生阿炳的时代已经一去不复返了：而象刘天华那样，在深入地继承传统的基础上，兼收并蓄，开拓民族音乐的新天地，已经是历史的必然。”⑨
当人类历史步入新的千年后的今天，中国经济已经在世界经济总量中占有举足轻重的地位，中国文化、中国传统音乐艺术作为国家软实力的组成部分，其重要作用已经日益凸显。如何在当代激烈的国际竞争中，掌握与我国国际地位相称的话语权？这不仅考验着政治家的智慧，而且要求中国传统音乐家们继往开来，辛勤耕耘，不懈开拓，勇敢地肩负起时代赋予我们的历史担当。
二
宋飞老师发表在《中国音乐》2014年第二期上的《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文，体现了中国音乐人在继承中国传统音乐美学菁华的基础上，紧跟时代发展，坚持与时俱进的精神风貌，展示出在实现中华民族伟大复兴的中国梦的进程中，弥足珍贵的历史担当。
（一）中国传统美学自成体系包蕴丰富
五千多年的文明史，造就了璀璨夺目的中华文化。作为中华传统文化的重要组成，中国传统美学以其包蕴丰富且自成体系而独立于世，千百年来，一直深刻影响着华夏民族的审美追求、欣赏趣味，乃至理想信念，成为中华民族文化认同感和民族凝聚力的有机构成。
中国传统美学认为万物皆有道。主张“人法地，地法天，天法道，道法自然。”⑩具体到乐器演奏而言，提出：“夫心者道也，琴者器也。本乎道而可以周于器，通于心故可以应于琴。”⑪——是说人的内心存在着一定的道义，而琴则是一具器。按照一定的道义来做就可以运用好器；而演奏者从自己内心的思想情感出发，就可以演奏好琴。
北宋的文学家欧阳修主张："弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”⑫——将演奏与欣赏提升至形而上的层面。此说与我国传统意义上的将“看戏”，称之为“听戏”，有着异曲同工之妙。
明代的著名琴家杨表正则进一步提出："德不在手而在心，乐不在耳而在道。"——道德情感不在奏者的手上，而是在他的内心；音乐不只是仅充盈于耳，还应当传布一定的“道”。
在艺术表现方面，中国传统艺术家主张“气韵生动”是第一要务。明代画家董其昌提出要想在个人的艺术展示中，体现出“气韵生动”，必须通过“读万卷书，行万里路”，待胸中脱去尘浊，自己的艺术展现自然会气象万千。
在二胡艺术演奏实践当中，人们常常可以发见：有“气”则生，无“气”则僵；有“韵”则动，无“韵”则滞。由此看来，要想使自己的演奏达到“气韵生动”的境界，仅仅靠琴房内的磨练功夫是远远不够的。
唐代大诗人王昌龄在《诗格》中，提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”之说，备受历代诗词家的追捧。清代王国维在《人间词话》中指出：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”——由此看来，境界之有无，与创作者的思想情感之高下真伪密切相关。
近代文学家林纡在《春觉斋论文》中，提出："意境当以高洁诚谨为上者。"——此说值得当代的民族音乐演奏家们牢牢记取。
在中国传统美学当中，"味"占有着相当重要的位置。老子的重要主张之一，就是“为无为，事无事，味无味。”⑬讲求在平淡当中求真味。
明代诗人陆时雍在评论唐诗时，对杜甫的七言律诗最为推崇，指出：“少陵七言律蕴藉最深，有余味，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之不尽。”⑭
清人哈斯宝说："文章必有余味未尽才可谓妙。"⑮
——其实，对于民族器乐演奏艺术而言，何尝不是如此？当你的演奏情中有景，景外含情，让人在欣赏之余，味之不尽。观众定会报以鲜花和掌声！
（二）时代呼唤民族音乐人的历史担当
艺术的基本品格是审美。在黑格尔的美学中，"理念的感性显现"既是美的定义，也是艺术的定义。他说："艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”⑯建国以后，特别是改革开放以来的数十年间，二胡演奏艺术获得了前所未有的蓬勃发展，其显著标志就是二胡艺术作品佳作迭出，二胡演奏技法不断创新，二胡演奏形式日趋多样，等等。
所有这一切，都从一个侧面反映出随着我国社会的发展进步，折射在我国民族音乐事业方面所呈现出来的是大发展，大繁荣。
毋庸置疑，"艺术是人创造的。因为需要它才会创造它；需要的方面越多，所创造的种类和样式也就越繁杂。”⑰正是由于社会环境的和谐宽松，人们精神生活的丰富提升，体现到二胡艺术方面，就是二胡作品的层出不穷，二胡作品题材的多元宽泛，二胡演奏技法的花样翻新，二胡演奏类型的丰富多样，二胡演奏人才队伍的不断扩大，以及二胡艺术流派的后继有人……
面对二胡演奏艺术这一亘古未有的繁荣盛景，是闭目塞听视而不见，听之任之麻木不仁？还是积极面对分析研究，把握大势有所作为？这不仅检验着每一位琴家的艺术眼界，同时也考验着当代民族音乐人有无历史担当！
历史的教训值得记取。
当着韩日两国竞相都把本国认为是樱花的原产地，而争得不可开交，打开BaiDu输入"樱花"一词即可搜出："据文献资料考证，两千多年前的秦汉时期，樱花已在中国宫苑内栽培。唐朝时樱花已普遍出现在私家庭院。樱花的栽培在日本也已有1000多年的历史。”
“‘尺八’对于今天的中国人很陌生，在很久以前，就在它的诞生和成长的中国大地上消失了。但在古代，特别是盛唐时期，是很熟悉的。在当时的乐制、乐府中，在宫廷乐舞中，‘尺八’是重要的乐器。”“‘尺八’虽在中国失传了，但在日本却保存了下来，并得以发展。”⑱
我们确实是东方的文明古国，物产丰富，地大物博。但是，我们绝不可以将华夏前贤所创造的文明成果随意抛掷，而抱着金碗讨饭。
在文学艺术领域，“任何作品（包括演奏技法）只要它产生出来，就代表着一种历史性的存在。"而"历史性的存在被现实地理解，历史性地存在就化为现实性地存在。人类的精神创造就这样不断地由历史化为现实，又化为历史。永不停歇。”⑲
回溯二胡艺术在华夏大地的形成、普及、发展、繁荣的轨迹，人们不难看出：二胡历经百年专业发展历程，由涓涓细流发展壮大为浩瀚江河，成为最受广大人民群众欢迎的民族乐器。适时对二胡这一历史发展进程给予回顾总结，对于二胡演奏技艺的发展现状给予分析厘定，不仅有益于我国的民族音乐事业的健康发展，而且有益于二胡演奏人才队伍的培养壮大、有益于人们精神品质的提升乃至和谐社会的逐步形成。因为，“艺术的创造，从狭义而言创造了艺术作品，从广义而言则创造了新的精神天地，构建了新的人格质素。"⑳
宋飞老师发表在《中国音乐》2014年第二期上的《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文，既是对我国二胡演奏艺术数十年来发展状况的一次总结，也是对二胡演奏艺术发展到今天的一次细致梳理，更是对于二胡演奏艺术发展愿景的一次前瞻。由该文发表所导致的一系列学术影响，将会随着时间的推移而日益凸显。
1."五类二十型"细致勾勒二胡表演类型
宋飞老师撰写《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文，是她有机会面对近期全国二胡比赛现场而对现实场景进行客观分析的一次科学思考，也是对二胡演奏艺术发展到今天而进行的一次全面检阅。这其中，既有她对二胡演奏艺术的分析判断，也有她对二胡作品的艺术处理见解，还有她对二胡演奏人才成长的殷切期许。这篇文章，展示出宋飞老师广博而深厚的二胡学养和弥足珍贵的历史担当。
在这篇文章中，宋飞老师将发展到今天的二胡演奏艺术分为五类，即性格类、人文气质类、感性类、理性类和操控类。同时，又将二十种演奏类型分别细化归纳到这五类当中。即性格类包括：本色型、洒脱型、豪放型、勇猛型、直爽型；人文气质类包括：秀气型、古朴型、睿智型；感性类包括：情绪快感型、激情型、冲动型、渲染型、自我投入型；理性类包括：沉稳型、老到型、规矩型；操控类包括：控制过度型、动作快感型、流畅型、细腻型。
对于为什么要对二胡演奏艺术做出这样一个划分的初衷，宋飞老师的解释是："本文提出的二胡演奏中的20种表演类型，之所以划分的比较细，是为了对不同的演奏类型区分得更清楚，而这对于结合二胡表演艺术实践的教学和理论研究来说，是必要的。”㉑他就是说，要想使我们的二胡课堂教学更具有针对性，就必需对当今二胡演奏艺术的概貌了然于胸；要想使我们的民族音乐理论研究接住“地气”，就没有理由不对全国二胡演奏的现实图景进行细致描绘和分析厘定。
二胡演奏艺术发展到了21世纪初叶的今天，到底是怎样的一番景象？没有宋飞老师做出的这样一个分析研究工作，我们就只能说其大概。这种盲人摸象式的说法，无论如何不能算是科学的、实事求是的态度。宋飞老师《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文，弥补了当代我国二胡研究领域的这一空白，体现出她弥足珍贵的历史担当。
承担这样一个历史担当，是相当费心费力的事情。尤其是宋飞老师从一个学生的健康成长着眼，对于二胡演奏类型的认识和区分，"并不仅仅是从风格的角度去判断，其中还包括有技术、心理等诸种因素"，"甚至包括二胡选手乃至演奏家某种心理、文化素质类型的认识。”㉒试想，假如不具备丰富的二胡教学经验，不具备广博的民族音乐学术修养，怎么可能肩负起这样的历史担当？
要承担这样一个历史担当，需要具备一个相对宏阔的艺术视野。正如宋飞老师在文章中所说："一个好的演奏家，必须在这5大类和具体的诸演奏类型方面，特别是在心理素质、能力的培养各方面进行训练，受到文化熏陶，才有可能成为一个优秀的演奏家。”㉓人们通常所谓的“学术修养”，其实就是经过长期的学术规范、艺术陶冶，一个演奏家在文化修养、审美心理、演奏技艺、表现风格……所形成的相对固定的范式。这种范式，平日里似乎看不见，摸不到，但在演奏场合“行家一出手，便知有没有。”行家里手一旦操琴在手，其内在功力（或可曰"学术修养"）登时毕现。
2.提升的途径：苦练基本功与读书、行路
宋飞老师在《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文中，明确提出，要成为演奏家，"并不仅仅靠技术手段就能达到的。只有认识到二胡演奏的格调、风格和不同演奏类型的异同、得失，有了宏观的把握，才会懂得选择用什么样的演奏类型及其表达方式、以及什么样的技术技巧去呈现”，“这里实际上是提出一个二胡表演美学中，包括演奏、审美、技术、设计在内的各种类型特征问题。”㉔
宋飞老师在这里提出了两个命题：一、要成为演奏家，仅靠技术手段不能达到。二、要成为演奏家，需要掌握演奏、审美、技术、设计在内的一系列有关表演美学的各种类型特征。
也就是说，要成为演奏家，没有过硬的演奏技术是不行的。“台上三分钟，台下十年功”道出的就是这个真理。然而，光有技术也难以成为演奏家。因为，演奏家是由“演奏、审美、技术、设计在内的一系列有关表演美学的"知识、技能叠加而成。这就需要通过"读万卷书，行万里路"去开阔视野，去提升审美，去累积阅历，去修炼内心。
处在信息化时代的年轻人，大多热衷于"行万里路"，而对于“读万卷书”则不那么上心。有西谚云，“如果不读书，行万里路也不过是个邮差。”——这话值得每一位年轻人记取。
然而，对于“读书”，还有“善读”与“不善读”之分。“善读者，曰攻曰扫。攻则有直透重围，扫则了无一物。"㉕是对“攻读”一词做出的最好的注解。
古人云："非尽百家之美，不能成一人之奇；非取法至高之境，不能开独造之域。"㉖——这就是为什么要“读万卷书，行万里路”的最直接、最根本的原因。因为偏离此径，便不能顺利地成长为开一代新风的大家。
总之，宋飞以弥足珍贵的历史担当，写出了《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》一文。这篇文章给我们的启示是多方面的。值得我辈后学认真地学习、研究、效法。
注 释：
① 高耀华：《二胡的源流》，《中国音乐》，1985年，第1 期，第16-17页。
② 吕殿生：《琴艺初探》，《中国音乐》，1981年，第4期，第42-43页。
③ 贾纪文：《二胡奏法八字》，《中国音乐》，1984年，第1 期，第72页。
④ 金伟：《二胡演奏的表现》，《中国音乐》，1985年，第3 期，第60页。
⑤ 钱志和：《二胡演奏中的作品表现》，《中国音乐》，1986年，第3期，第51-52页。
⑥ 李双彦：《二胡演奏的力感》，《中国音乐》，1987年，第4期，第40页。
⑦吴素华：《二胡音美求源》，《中国音乐》，1988年，第3 期，第82页。
⑧ 李双彦：《论二胡演奏的“音”与“性”》，《中国音乐》，1990年，第1期，第27页。
⑨李西安：《阿炳与刘天华之比较研究》，《中国音乐》，1983年，第4期，第31页。
⑩（先秦）《老子·二十五章》。
⑪（宋）朱长丈：《琴史》。
⑫（宋）欧阳修：《赠无为军李道士》。
⑬《老子六十三章》。
⑭（明）陆时雍：《诗镜总论》。
⑮（清）哈斯宝：《〈新译红楼梦〉回批》。
⑯（德）黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年版，第69页。
⑰张道一：《本是同根生——艺术与科学纵横谈》，载李砚祖主编《艺术与科学》（卷一），清华大学出版社，2005年，第26页。
⑱鲁松龄：《一件在本土开花，在异域结果的乐器简谈'尺八'》，《中国音乐》，1981年，第3期，第34页。
⑲陈望衡：《艺术是什么》，载李砚祖主编《艺术与科学》（卷一），清华大学出版社，2005年，第40页。
⑳余秋雨《艺术创造论》，上海教育出版社，2005年版，第206页。
㉑㉒㉓㉔宋飞：《关于二胡表演艺术不同演奏类型的思考——对二胡艺术20种演奏类型的区分与认识》，《中国音乐》，2014年，第2期，第43、42-43页。
㉕郑燮：《随猎诗草·花间堂诗草》（跋）。
㉖刘开：《与阮云台宫保论文书》。