摘 要：本文认为，二胡演奏的歌唱性是指其音乐表达如歌唱般的深情感人、细腻委婉、风格突出、流畅连贯。文中结合二胡教学、演奏的一些实践经验，从歌唱性在二胡演奏中的重要性、歌唱性在二胡教学中的实际运用，以及歌唱性在二胡教学中的重要意义等不同方面展开论述，旨在以歌唱性为引线，反观二胡教学中对基本功训练等方面的认识与差距，目的在于提高教学质量，提升学生演奏水平，引导学生重视乐曲的情感表达，抒发内心美感，展现音乐中的文化意蕴。

歌唱可以表达人类的各种情绪，歌唱的情感表现丰富多样，歌唱的韵律连贯自如，歌唱的气息悠长细致。①因此，这些特点经常被视为音乐表现中最为重要的基本特征之一，这一特征可以简称为“歌唱性”。这种“歌唱性”特征，在各种器乐表现中，也是普遍存在的。

二胡作为一件极富歌唱性的民族弓弦乐器，其音乐表现特征一是擅长演奏连贯、绵长的旋律；二是有着近似于人声的音色。在这一点上，西方弓弦乐器的代表小提琴同中国的弓弦乐器代表二胡有着共同的特质。例如小提琴大师梅纽因就认为，小提琴的声音十分人性化和细腻复杂。它的琴弦就像我们的声带那样可以颤动。小提琴的音乐表现，所成就的是西方多少代音乐家想要创造的一种听起来像人声的乐器的理想。②在这方面，二胡同小提琴一样，有着像我们声带那样颤动着的琴弦，发出人性化的细腻声音。而两者的不同是：二胡没有指板，两根琴弦是悬空的，这又使得二胡的揉弦更加丰富、音乐更富感染力、音色更加接近于人声的吟唱。

以上所述表明，在二胡演奏和教学中，体验、理解、领会二胡演奏的歌唱性，表现出歌唱般的美感，抒发出内心的情感，演奏出动人的音乐，由此具有“歌唱性”这样一种音乐美的特质，是至关重要的。对于二胡演奏“歌唱性”的问题，不同视角有着不同的认识与理解，限于篇幅，本文只根据自身的教学经验集中谈以下几个问题。

关于“歌唱性”在二胡教学中的实践，本文主要从技术和音乐表现两个层面展开。

1、流畅连贯——二胡演奏“歌唱性”的技术支撑流畅连贯是二胡演奏达到歌唱性的基础和支持条件。在二胡教学中，需要通过规范的演奏方法和系统的基本功训练来达到二胡演奏的流畅连贯。

在教学中，我常常发现，很多学生素质很好、乐感也不错，可是演奏不够流畅连贯，极大地阻碍了二胡音乐的“歌唱性"表达。这在技术上具体表现为：弓子抓不住琴弦，换弓痕迹过大，揉弦断断续续等等。经过仔细的观察和了解发现，其根本的原因是学生的运弓、揉弦、换把等技术不够规范，缺少练习速度较慢的乐曲。我也意识到，这些技术问题，同样是有效提高其音乐表现"歌唱性"的技术障碍。

这其中影响二胡演奏“歌唱性”表现的一个非常重要的技术就是揉弦：揉弦是一种美化声音的方法。演奏出优美的、赋予歌唱性的乐句，需要用揉弦来润色、修饰它。揉弦分为滚揉、压揉、滑揉、抠揉、滚压结合等等。滚揉是最常见的、也是最富歌唱性和抒情性的揉弦方法。滚揉，顾名思义就是手指在琴弦上滚动，即手掌外侧扇动带动手指尖在琴弦上滚动。滚揉的要领是：手掌外侧是发力点；指关节自然、松弛；滚揉的方向要正确。我们要注意手指滚动的方向：松弛、自然的滚揉，手指是顺着手指按弦的方向来滚动的，也就是说，手指按弦的方向是从斜上方向斜下方，所以滚动的方向应该是斜上方向斜下方、斜下方再向斜上方的连续、循环运动。松弛、自然的揉弦会使得音乐更加优美、感性、动人。二胡由于自身构造特点使得二胡演奏中的揉弦方式更为丰富，例如风格凸现的滑揉、搂弦、情感强烈的压揉（抠揉）等等。这些揉弦是表现我国传统音乐艺术魅力的重要手法，也是极具民族性特征和韵味的重要体现。由于篇幅有限，众多揉弦方法不一一论述。除了要掌握正确的揉弦方法，演奏当中，揉弦的连贯和衔接也直接影响到乐句表现的完整和歌唱性。

为了克服运弓、揉弦、换把等技术障碍，针对这些问题，我在提升学生技术训练方面，主要采取了以下方法：

一是每天必须练习慢长弓、揉弦、音阶。慢长弓的练习可以提高演奏者控制弓子的能力，增加乐句的完整性，在换弓时手腕变化的角度达到最小、动作幅度最小，从而使得换弓的痕迹减少到最小。揉弦练习可以规范揉弦方法，均匀揉弦频率。音阶练习能够规范换把技术提高左手能力。

二是在二胡教学中通过一些乐曲的练习，达到二胡演奏流畅连贯。

此曲原为山西民歌，闽惠芬老师将其改编为二胡曲。乐曲速度比较慢，没有特别复杂的演奏技巧，但是却能使演奏者在诸多方面得到有效地训练。在二胡教学中，要按照以下要求训练学生：

①运弓要平、直、稳、沉，换弓痕迹要小，乐句要完整。

②第4、8、12、16、24、44小节的长音运弓力度要渐弱，并且要呼吸分句。

③第1、9、21、37、41小节的升f不换把，滑音要自然，虎口松弛。

④第17、31小节的大跳音换把动作要松弛、连贯。

⑤揉弦松弛、连贯。

此段描述月夜的光和月光下的夜的世界，③静谧而恬静。在技术上的要求是：

①弓速、弓距要根据乐曲强弱的变化而变化第一个b 音处理是渐强，弓速要由慢至快；第一小节第四拍力度处理是弱，弓速要慢，弓距要短。

②第一个b音处理作迟到揉弦，第二个d上手就要揉弦，这里要注意揉弦的衔接连贯，这两个音是同指异音的换把，从b音换到d音时，首先b音的揉弦不能提前结束，要揉满，换把到d音时上手就要揉弦，不要因为换把的动作影响了揉弦的完整连贯。同指换把可以在演奏时自然的带出一个小滑音，这样既能够美化音乐又能够增加音乐的连贯性。第二个d音到第三个e音也要注意揉弦的衔接，d的揉弦滚动动作结束在斜上方，e音要从斜上方按下直接向斜下方滚动，这个揉弦的接口就可以衔接起来了。

这一段是月夜的光景在人们心中引起的联想，④心潮起伏，激动不已。两个三指的升f都是比较激动的大揉弦，是滚压结合的揉弦，即滚揉的同时给琴弦以压力，使得琴弦的长度和张力都有所变化，以表现激动的感情。演奏时要注意，不要因为换弓而影响到揉弦的连贯，使得揉弦动作断开。

这是庄重而慈祥的主题。一开始有三个升 f，这三个音力度是由弱渐强，揉弦也是逐渐进入的，演奏时注意两手配合要默契。

这一段是"纵情高唱"。我的演奏处理为：有标记的音揉弦，其它音不揉弦。

①在演奏时要注意旋律的歌唱感觉和完整的乐句感，揉弦的音不要忽然力度增大从而破坏乐句的完整性。

②运弓要饱满，弓距要长，减少换弓痕迹。

上面所述几个教学案例，虽然表面上是技术层面的训练，但是在实际的教学中，却对学生后来演奏上的“歌唱性”表达，起到了非常明显的作用。

2、学唱、唱奏、心唱——二胡教学中达到“歌唱性”的三部曲

“歌唱”是动词，既表示唱（歌），也指用唱歌、朗诵等形式作音乐、人声的表达。⑤本文所谈的“歌唱性三部曲”，一是指学唱；二是指唱奏；三是指心唱。即：学唱地方风格音乐；唱奏所演奏的乐曲；以心唱带动双手的演奏，手随心动、深情感人。

（1）通过学唱掌握多种地方风格音乐，二胡演奏具有鲜明的民族和地方音乐风格。

音乐是人类情感表达最为生动真切的艺术形式之一，每个地域或民族的音乐都透露着该地区、该民族的情感、性格和气质，都是民俗、民情的真实写照。传统沿留下来的音乐作品、民歌、民间音乐等犹如一面面时代的镜子，折射着人类历史、人文风貌以及文化精神。

二胡是中华民族传统文化的产物，在民间音乐的滋养中发展、成长、丰富、壮大，众多二胡作品的创作素材都是来自民族、民间音乐。二胡演奏者必须要多听、多学、多唱民族、民间音乐，掌握多种地方风格音乐。在二胡演奏训练中，对地方音乐风格的模仿，不仅可以提高学生的音乐表现力，也是训练其演奏技能的必要手段和方法。

大量二胡作品的创作中，其素材都是来自民歌、戏曲、歌谣等。如《兰花花叙事曲》、《雪山魂塑》、《拉骆驼》、《西口情韵》、《小白菜》、《秋韵》、《大河涨水沙浪沙》、《洪湖人民的心愿》、《秦腔主题随想曲》、《宝玉哭灵》等。要想演奏好这些作品，一定要找到原创或原汁原味的素材，认真学习，仔细推敲，掌握乐曲风格。

现在，各大艺术院校都开设了民歌、戏曲、说唱音乐等相关课程，这对于学生加强民族民间音乐的学习与把握起到了十分重要且积极的作用。如果二胡教师能更进一步、更自觉地将这方面的训练纳入到教学中去，在专业曲目的演奏之外，提供一些可供歌唱性和风格训练的小曲目，作为教学、训练之用，应是一种可以探讨的教学方法。

我在教学中尝试通过让学生演奏一些具有民歌、戏曲风格类型的作品，以此提高学生对于不同音乐风格的把握。例如以下二胡作品《秦风》、《河南小曲》、《江南春色》；民歌《三十里铺》、《桃花红杏花白》、《摇篮曲》；戏曲《刘大哥讲话理太偏》、《苏三起解》、《天上掉下个林妹妹》；说唱《重整河山待后生》等。应当说，这些曲目在二胡教学中，都起到了积极的作用，这会对二胡演奏中歌唱性能力的培养起到直接的作用。

（2）在教学中，通过唱奏乐曲，领会其音乐风貌，提高呼吸在演奏中的作用。

教师在教授一首乐曲时，除了讲解乐曲、示范演奏等等，还应当通过唱奏的方式启发、引导学生，掌握音乐风格、领会音乐情感。学生在学习一首新作品或者在练习一首作品的过程中也应当经常唱奏，通过唱奏可以更加清楚地划分乐句，体会音乐语言、语气的变化，直接和自然的感悟到音乐最本真的美。人声能够更直接的表达情感，更深切的触动我们的情怀，并使我们全身心来作出回应。⑥唱是最直接的表达方式，张嘴就可以唱，而演奏需要乐器作为载体。在教学中，当学生演奏一首乐曲的技术能力还没有达到得心应手之时，可以通过唱奏，最快、最直接的掌握音乐的风格、情感、变化。

唱奏时自然而然地需要呼吸，将这种自然的呼吸感觉带到演奏中，能够提高呼吸在演奏中的作用。人（演奏者）和琴（二胡）是两样不同的个体，呼吸是连接这两样个体的纽带，将唱奏的自然呼吸感觉运用到演奏当中，人（演奏者）和琴（二胡）就能够更好的融合，有利于达到人琴一体的境界。

第一个音很长，需要较多的气息来演唱，所以呼吸也会比较长和慢。将这种呼吸带入到演奏当中：先做长而慢的吸气，之后呼气的同时奏出第一个音，沉重的呼气带出沉重的音头，仿佛是人在悲哀之极时无望的叹息。第二个音在唱奏时依然需要先吸气再唱，而在演奏时，要在第一个音快结束时吸气，边奏边吸气，到第二个音直接用呼气带出就可以了。

谱例当中两个休止符都是有感情的吸气，休止符之后的音由呼气带出。学生往往容易忽视休止符的作用，不重视呼吸。在教学中可以通过运用呼吸和不用呼吸两种示范演奏方法来对比演奏效果的不同，引导学生找到更富感染力的演奏方法，启发学生认识到呼吸在演奏当中的重要作用。

（3）以心唱带动双手的演奏，手随心动、深情感人。通过唱奏掌握了一首乐曲的基本音乐风貌后，再将这种感觉带入到二胡演奏当中，这时候，唱奏就转变为心唱，心唱是更高层次的歌唱，它带动着双手的演奏。传统音乐中的所谓“心板”一说，就是由此而生的。例如在豫剧中的所谓“心板”，即节奏感，演唱中毋需听梆子，也能丝丝入扣，方寸不乱，是当一名好演员所应具备的基本素质。⑦从某种程度上可以说，“心板"的存在，可以作为传统音乐的普遍规律来认识。

世界著名小提琴大师艾萨克·斯特恩在1979年访华时对中国学生说：“人唱歌时都很自然，你要像听到某种美妙的声音一样，等你演奏时，就像你唱歌一样，（把）脑子里想的，表现出来"。⑧实际上，斯特恩先生所讲的就是唱奏转变为心唱，内心的歌唱带动双手演奏的过程，最终达到演奏手随心动、音乐直入心扉的境界。

教师在教授作品时，除了给学生介绍乐曲的创作背景、情感内容、风格特点，还要把乐曲的技术手法教授给学生，这个技术手法是指乐曲的处理手法，诸如左手的揉、滑、抹、绰以及右手的轻、重、缓、急等。学生一开始先模仿老师的技术手法，逐渐熟练后，能够做到技法娴熟的程度。而在这一时期，就常常会出现技术表现和情感表现“两张皮”的现象，如何把技术融入到音乐表现当中，手随心动就是这一时期教学的主要目的。手随心动，在二胡教学中就是两手作法和内心情感挂钩。

例如《兰花花叙事曲》中"抬进周家"一段。在二胡教学中就需要有理解、领会、体验的过程，即理解乐曲背景、领会乐曲内容、体验乐曲情感。教师通过讲解乐曲背景、内容，示范演奏以及唱奏，启发、引导学生更好的掌握乐曲的情感表达。虽然由于年龄、背景、阅历等关系，学生往往很难一下子深刻理解乐曲的情感，但是人都有过哭的经历，可以以此来启发学生通过唱奏体会兰花花哭泣时的呼吸、语气、语调；体会她的绝望、悲哀情感。“抬进周家"共分为四个层次：抽泣；哭泣；嚎啕大哭；泣不成声。抽泣段落：乐句短、气息断断续续；哭泣段落：乐句连贯、气息长：嚎啕大哭：气息长、情绪激动；泣不成声：激动、哽咽。学生通过唱奏能够更加直接而深刻的体会到兰花花当时的情感，并且被其打动、感染，从而激发起内心的情感表达，在演奏时将唱奏的体会转变为心唱，用心唱带动两手，表现出唱奏时的体验，逐渐做到两手作法和内心情感挂钩、演奏深情感人。

回顾我的求学经历及从教经验，深感“歌唱性”之于二胡演奏的重要性。在教学实践中，透过对学生把握“歌唱性”程度的观察，发现学生在基本功训练、练琴方法、艺术思维等方面，存在着不同程度的不足。面对此种状况，我有意识的对不同年级、性别的学生，通过强化“歌唱性”方面的训练启迪学生内在美感的抒发，演奏出流畅连贯、风格突出、深情感人的音乐。一段时间以来，多数学生获得了良好的改善。

成功的二胡演奏，需要诸多主观、客观因素集演奏者于一身，但是，最显见的因素当属演奏富于“歌唱性”这一点，无论中外，都是有着共识的。著名美籍匈牙利大提琴家亚诺什·什塔凯尔在谈及速度时，他说"速度的掌握上要考虑让最短的音符能听得出来并有歌唱性"。⑨我在教学当中，还经常借用林耀基先生的一句话启发学生，那就是：“内心歌唱带两手，两手顺从跟着走"。⑩这也说明，在弓弦乐器的演奏和教学中，追求“歌唱性”，不仅仅是一种经验，更重要的是一种在演奏和教学中，均值得重视的一种方法。

本文还认为，在二胡的演奏和教学中，"歌唱性"不仅仅是指演奏的优美流畅，基本功娴熟，从音乐的表现意义上讲，它应有着更为深刻的内涵和更广阔的外延。只有达到了或具有“歌唱性”这样一种审美特征，对于二胡的音乐表现，才可以再延展到审美意境、文化意蕴的深度。因此，从这个意义上谈二胡演奏和教学的“歌唱性”，可以说是大处着眼。而在具体的教学和训练中，则需要从小处入手。这时，“歌唱性”就成为教师面对不同性别、不同年龄段的学生，启发学生如何表现音乐、如何加强其音乐演奏能力的用功之处了。总之，“功夫在诗外”，“歌唱性”虽然不是二胡演奏技巧本身，但是对“歌唱性”的要求可以带动二胡演奏技能的学习和训练；“歌唱性”是二胡演奏中音乐表现的基本要求，对“歌唱性”的要求，可以很快让学生成熟起来，并学会如何自如地表现乐曲的情感。而这些都会带动和促进学生的学习。因此可以说，如何做到"歌唱性"，正是二胡教学中教与学双方都应重视的一门功课。

正是在平时的教学中，通过“歌唱性”二胡教学加强学生的基本功，提高学生控制弓子的能力，使得揉弦技术应用更加贴合音乐，同时提高学生的审美意识，增加演奏的美感，加强学生的唱奏训练，增加学生对乐曲演奏内心的把握，以心唱带动双手演奏，提高学生在音乐表现中的文化意蕴。

以"歌唱性"为坐标，总结和探索二胡演奏和教学中的规律，虽然并非什么新的发现，却仍然有很大的研究空间，本人对于二胡演奏“歌唱性”问题的认识也不仅限于本文内容，诸多问题有待更深入的研究。在“歌唱性”二胡教学中，学生通过学/*唱掌握多种民族音乐风格；通过唱奏乐曲领会音乐风貌，提高呼吸在演奏中的作用；心唱带动双手演奏，手随心动、深情感人。以“歌唱性”为探索二胡教学的坐标，发现影响学生二胡演奏“歌唱性”发挥的原因，并及时给予指导或纠正，提升其理解能力和演奏水平，对于教与学双方是相得益彰的。

注 释：

①《中国音乐学院校外音乐考级全国通用教材 二胡》（上册）中国青年出版社，2009年版，第29页。

②《中国音乐学院校外音乐考级全国通用教材 二胡》（上册）中国青年出版社，2009年版，第96页。

③《中国音乐学院校外音乐考级全国通用教材 二胡》（上册）中国青年出版社，2009年版，第97页。

④二胡套曲《如来梦》刘文金手稿，2002年5月，第26页。

⑤《中国音乐学院校外音乐考级全国通用教材 二胡》（下册）中国青年出版社，2009年版，第57页。

⑥《二胡曲选》人民音乐出版社，1995年版，第8页。

参考文献：

[1]吴秉旭《论钢琴演奏歌唱性的技能培养》东北师范

大学硕士学位论文2007年5月，第1页。

[2]柯蒂斯·w·戴维斯、耶胡迪·梅纽因《人类的音乐》（冷杉译）人民文学出版社，2003年版，第91页。

[3]（日）高山樗牛（夏丐尊译）《月夜的美感》名作欣赏1986年，5月期，第59页。

[4]（日）高山樗牛（夏丐尊译）《月夜的美感》名作欣赏1986年，5月期，第59页。

[5]杨庆蕙 主编《现代汉语正误辞典》，北京师范大学出版社，1993年版，第263-264页。

[6]柯蒂斯·w·戴维斯、耶胡迪·梅纽因《人类的音乐》（冷杉译）人民文学出版社，2003年版，第1页。

[7]马紫晨 主编《中国豫剧大辞典》郑州：中州古籍出版社，1998年版，第587页。

[8]艾伦·米勒（导演）《从毛泽东到莫扎特》（美）新闻纪录电影，发行公司：Harmony Film，1981年。

[9]（美）亚诺什·什塔凯尔《弦乐器协调教学法》（司徒幼文摘译）中央音乐学院学报1987年一期，第85页。

[10]杨宝智《关于我国弦乐艺术的民族特点问题——与章彦、林耀基、丁芷诺、刘育熙交谈录》中央音乐学院学报1990 年第二期，第41页。