内容提要: 该文聚焦二胡演奏家闵惠芬“声腔化”演奏问题，梳理了“声腔化”理论脉络与分期;并通过实例观察闵惠芬追求器乐演奏“声腔化”的技巧。全文分创作、技术和审美三个层面关注其“声腔化”问题，以演奏者的视角去审视和思考其“声腔化”道路的成功探索及其由此带给我们的启示。

闵惠芬是我国卓越的二胡演奏家，被誉为“世界最著名的弦乐演奏家之一”，甚至是“休止符也充满音乐”。聆听她的演奏，无不被其细腻传神的音乐刻画和独具韵味的音乐处理所感染。既往的研究对闵惠芬的演奏艺术均有一定分析，主要分为四类:第一类为赏析类，如郭源的《情真意切气韵生动——浅析闵惠芬二胡演奏艺术境界》等，着重论述聆听感受和内心体验，以客观的态度品评二度创作中的得失;第二类聚焦演奏家本人，如刘再生的《琴弦上的梦幻——论闵惠芬二胡艺术成功之道》，联系时代背景、艺术发展道路和艺术家本人的个人经历，从历史的角度看待成功个案;第三类为本体分析类，如张晓娟的《二胡协奏曲〈长城随想〉的音乐本体分析》，从传统的音乐要素出发，将闵惠芬的代表曲目进行较为详细的乐谱解读和音乐分析;第四类为技法分析类，如张丽的《闵惠芬二胡音乐速度、力度结构分析》以及此作者研究闵惠芬的系列文章，主要是从演奏角度，运用频谱、声波等各种分析法，对实际演奏音响做解析、对比，从而得出演奏家的习惯性演奏方式，进而总结为个人风格。以上四种类型从理论角度对闵惠芬二胡艺术的技法、乐曲乃至美学品格研究有了多视角的研究，在研究的成熟度上达到了相当水准。笔者认为，闵惠芬二胡艺术最为显著的特征莫过于将拉弦乐演奏提高到或者说是回归到了“声腔化”的正途。本文将着重从“声腔化”角度着手，以演奏者的视角管窥闵惠芬对二胡演奏艺术的突出贡献。

一、“声腔化”演奏的脉络梳理与表现形式

应该说，闵惠芬二胡演奏艺术动人之处，很多源于她的演奏似说似唱、如泣如诉，使听赏者获得一种独特的审美感受。这种能让拉弦乐“说话”的高妙境界，实际上是闵惠芬对二胡演奏声腔化不懈追求的结果。她的“声腔化”道路从探索到形成，在实践中经历了以下 4 个阶段:

1．集体无意识阶段

在二胡演奏历史上，该乐器一直植根于民间，且因其高音区接近人声，情感表现力强而广受人们喜爱。同时，它的"近亲"们也由于胡琴类天然具有的模拟人声、接近人类语韵声腔的特点，而在各个地方剧种、曲种中与各种唱腔紧密地结合在一起：秦腔、豫剧中的板胡，京剧、汉剧中的京胡和京二胡，晋剧中的二股弦，湖南花鼓中的大筒，广东粤剧中的高胡，潮剧中的椰胡，川剧中的盖板子，福建莆田戏中的枕头琴，侗戏中的牛腿琴，壮剧中的马骨琴，河南坠子中的坠胡，蒙古说唱中的四胡，河南越调中的四弦等等弓弦乐器。在民间音乐中，二胡的“声腔化”表达有着先天优势，而这种优势在既往的演奏家手中也都被有意识或无意识地应用着，例如阿炳的乐曲中便有着锡剧、弹词的影子，刘天华的《闲居吟》中有着锡剧的素林，《独弦操》中也吸收了京剧音乐，《光明行》中则运用了京剧曲牌【八岔】。二胡演奏家张锐也曾为京剧、滇剧的票友拉伴奏，二胡演奏家张韶也曾经学习过昆曲等。这些都是植根于传统民族艺术中向戏曲声腔借鉴的范例。但在这一个阶段，声腔化并没有被提高到一定的理论高度来认识，大多是从业者出于艺术本能、集体无意识的追求。

2.演奏实践发生契机

自1975年始，闵惠芬开始尝试用二胡演奏京剧唱腔，先后录制了《逍遥津》《斩黄袍》《文昭关》《卧龙吊教》《连营寨》《珠帘赛》《卖马耍锏》八段京剧老生唱腔，开启了“声腔化”的演奏实践之门。闵惠芬曾谈到“李慕良老师为我架起了攀登中国民族音乐艺术高峰的天梯，他引导我进入了中华文化传统之渊源，使我确立了后半生器乐演奏声腔化的命题。”这是被演奏家本人认可的发端，由此成就了闵惠芬自觉探索和运用"声腔化"音乐语言的艺术道路。

3.自觉践行与探索阶段

在这个阶段，闵惠芬非常明晰地提出追求“声腔化”表达，通过加强润腔特征，科学地运用了上下大小滑音、回转滑音、垫指滑音、压弦滑音、打音、擞音、单倚音、复倚音、上下倚音等特殊技巧。同时，她还大量吸纳民歌、戏曲、曲艺的唱腔，不仅聆听，还模唱、演奏，进行田野考察。在她的演奏中，能艺术地将存在于乐谱中模糊的声调韵味，逐渐形成细腻传神的个性化表达。2006年，闵惠芬还举办了"器乐演奏声腔化"专场音乐会。这一里程碑式的事件，是艺术家由实践积累到理论发声的重要转折点。

4.回归“不自觉”的无意识表达

在多年的艺术积累中，她已经将"声腔化"融汇成为了自己独特的二胡音乐语汇，并进入了自由王国的境界，不仅是题材、音乐元素、润腔技巧、板式变化等比较直接而细致地引用，而且构建成了独具神韵和鲜明气质的器乐语言和个性表达。这时候的“声腔化”已经融汇于演奏家的演奏之中，是一种“不自觉”的表达，有人称此为“泛声腔化”，而笔者认为用“声腔神韵化”的表达或许更为贴切。

二、“声腔化”的技法达成

1.创作层面的“声腔化”

创作层面的声腔化是指闵惠芬在乐曲创作中有意识地借鉴传统声腔题材、体裁，并以此作为灵感来源，或以其凸显地方色彩，或直接改编，创作出新的作品。比如《迷糊调》是根据陕西地区民间迷糊戏（又称眉户剧）的音乐素材创作的二胡曲，运用欢音、苦音两种调式，凸显了西北地域的音乐特色。这个层面的“声腔化”，是有意识地从板式、句读等方面接近，是在创作层面的成功借鉴。

这类"声腔化"作品模仿戏曲板腔体唱腔的各类板式、转板的速度变化方式。例如：越剧《宝玉哭灵》中运用了【导板】【嚣板】【中板】【慢板】【清板】等板式。闵惠芬演奏的《宝玉哭灵》有效借鉴了越剧“紧打慢唱”的【散板】【慢清板】【中板】等板式，将情绪层层推进至乐曲高潮的【快板】。又如：散板在《长城随想》中的华彩段运用，音乐中充满了戏剧性，华丽的走句和三连音顿挫有力、具有抗争性的乐句交相辉映，加之上下行旋律线条的大开大合，使整个华彩段充满了音乐的内在动力与张力。

在直接改编自戏曲唱腔的作品中，她完整地保留了戏曲唱腔的原貌，用二胡来模仿人声唱腔的部分。当然，在具体运用中也会有器乐化的改变。比如《宝玉哭灵》中的气息比徐玉兰的唱腔还要长，气口也比越剧演唱版本少了一些。这当然是由于器乐演奏长于人的演唱气息形成的，演奏时只要没有换弓，就不会形成气口，而人声则会受到气息的制约。

2.技术层面的“声腔化”

技术层面的声腔化是指闵惠芬以其娴熟高超的左右手技巧配合，所展现出的富于中国传统音乐艺术手法和歌喉技巧的独特音响。为了更为清晰地表述，这里将技术层面的声腔化分解为左右手技巧来分析。

（1）右手技巧

颤弓技巧造就长音上的力度变化。如《洪湖主题随想曲》中的长音，就是通过右手颤弓中增加音头，由缓到急、由弱到强的颤弓，形成了乐曲的高潮。这是将人声中可以在拖腔、长音中自如地控制气息、音量的器乐化转码。在听觉上依然有连绵不绝之感，同时又有力度的增加。

快弓技巧表现一字一腔的垛板演唱。在模仿戏曲垛唱的“声腔化”演奏中，她有意识地运用快弓技巧，并且尽可能地将弓头、弓尾的力度差异缩小，形成一字一腔干净利落的“行腔”，营造渲染紧张匀速的气氛。下例即右手的快弓技巧。

此外，还有用连弓表现大开大合的唱腔，用顿弓增加字头的力度性等等。“声腔化”的功法不胜枚举，限于篇幅不一一列举。

（2）左手技巧

闵惠芬的“声腔化”追求大量是由左手技巧去实现的。关于中国传统音乐的歌唱，清代徐大椿在《乐府传声》中所说“每唱一字，则必有出声、转声、收声及承上接下诸法是也。”演唱之中的出承转收在各个剧种中也有不同的表现。京昆表演艺术家俞振飞在《振飞曲谱》中将昆曲口法（演唱润腔技巧）归结为带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、啜腔、滑腔、擞腔、迭腔连擞腔、豁腔、卖腔、顿挫腔、拿腔、橄榄腔、迭腔、唯腔、罕腔等16种；音乐学家周大风将越剧的润腔技巧总结出了25种：“收日腔、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔、平腔、颤抖腔、点头腔、滑腔、断续腔、饱腔、勾腔、摇棉花腔、打腔、双打腔、吞腔、迭腔、泣腔、垫腔、推腔、分腔、转腔、抛腔、赘腔、耳语腔、挑腔"。这些润腔（或称带腔的音、音群）构成了剧种的标识性特色，在演奏这些作品时，阅惠芬则通过左手的丰富技巧：各种揉弦、滑音、打音、颤音、泛音、擞音、勾弦、弹弦等来实现的，模拟人声，美化音色。根据揉弦的强度不同塑造表情各异的韵律；通过滑音模拟歌唱效果；揉弦、滑音配以连弓表现迤逦多姿的音乐情态；用颤音、打音造成堆叠、装饰或者模仿鸟鸣的声音；用泛音技法营造静谧、悠远而空灵的意境。闵惠芬极为细腻地区分出左手不同的技法所能传达出的不同音响，并恰如其分地运用到了演奏之中。例如：压揉技术，揉弦可以产生柔和、哀婉的音响，而左手的压揉则使音色变为啜泣，悲情的色彩更深一层。在《宝玉哭灵》的首句就运用了这样的技巧，从乐曲一开始便揪人心魄。

3.审美层面的“声腔化”

除了具体技巧方面的"声腔化"，闵惠芬很注意艺术特色上的广收博取和审美层面的气韵融合。比如均为京剧老生流派，在她的演奏中却是千差万别，各具特色。《逍遥津》中高派高亢的行腔、悲怆激昂的特点《卧龙吊孝》中言派若断若续、纤细中透着苍劲的特点，《文昭关》中杨派韵味醇厚的“衬音”“闷音”“水擞”，闵惠芬都体会得非常精准，并将演员的音色、音值、音量创造性地转换为器乐语汇，以求在音乐形象、人物形象、流派特征上获得同效、甚至优于声乐表达的审美效果（所谓优于声乐表达，是因为二胡演奏的戏曲唱腔，既保留了依字行腔的特点，但同时“字”并不存在，当意向限制被破除后，便留给人更为广阔的审美空间）。

结语： “声腔化”道路的启示

在当下的二胡演奏教学中，技术的提高是否就等同于艺术的提高？这是一个值得深思的问题。将二胡与小提琴作对比，大量演奏从小提琴移植的曲目、加强标准音高和技巧难度，二胡的民族乐器身份已变得越来越模糊，其传统意蕴也变得越来越淡。事实上，中国民族器乐其迷人之处正是植根于民族音乐的沃土所焕发出的旨趣和韵味。小提琴揉弦的作用多为美化器乐音色，而二胡的各种揉弦则是为了制造独特的风格、制造效果和模拟人声，一个往器乐化道路走，一个往人声化道路走，二者根本上是两个不同的方向。因此，闵惠芬回归"声腔化"无疑为二胡找寻了一种回归传统韵味的最佳方式。“声腔化”的实质是闵惠芬在长期的积累、实践与反思中，结合器乐自身特色寻找到的符合音乐艺术发展需求，同时又符合现当代审美的艺术道路。这条道路的源头连着悠久的中华传统音乐，在中华文化意蕴深厚的历史积淀中求韵寻味。范温言：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”，闵惠芬“声腔化”的艺术道路探寻的正是追寻中国音乐之美的求索之路。

参考文献：

1.刘芸《论器乐演奏声腔化》，载《大众文艺》，2009年第16期。

2.方立平：《二胡艺术的阅惠芬时代——论阅惠芬二胡艺术及其对中国民乐发展的历史贡献》，载《中国音乐》，2011年第3期。

3.朱道忠《闵惠芬的艺术思想和风格》，载《星海音乐学院学报》，2004年第3期。

4.张丽《闵惠芬二胡音乐速度、力度结构分析》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2012年第2期。