摘 要：闵惠芬是享誉乐坛的二胡演奏家，在50多年的艺术生涯中，闵惠芬对刘天华国乐思想的继承与发展主要表现在三个方面。一是对中国传统音乐的全面学习和丰富积累；二是在演春中对二胡音乐神韵和意境的不懈追求：三是对二胡音乐演奏技巧的合理定位和本位回归。
作为享誉乐坛的二胡演奏家，闵惠芬通过自己的表演实践和创作实践，为二胡音乐的当代创新和发展作出了杰出贡献。在50多年的艺术生涯中，闵惠芬追随中国民族音乐先驱刘天华的音乐思想轨迹，始终将其二胡艺术事业扎根于中国传统音乐的沃土之中，通过对二胡传统演奏技法的综合运用和发挥，着意表现中国音乐的地域性风格特征，突出对中国民族音乐神韵的追求。从一定程度上来说，闵惠芬在二胡艺术道路上所取得的诸多成就，离不开对刘天华国乐思想的继承与发展。通过身体力行的理解与实践，闵惠芬将刘天华的国乐思想逐渐内化为自觉的行动，为形成凸显中国文化精神的当代二胡艺术表演体系奠定了基础。
一
闵惠芬对刘天华国乐思想的继承与发展，首先体现在她对中国传统音乐的全面学习和不断积累方面。
众所周知，在"五四"新文化运动的影响下，刘天华立足中国民族传统音乐的丰厚土壤，提出了"改进国乐"的主张。在这一主张的启发下，中国传统音乐逐步开启了现代性的转型之路。在此过程中，刘天华选择了二胡这件普通大众所最为熟知的民族乐器，开始了卓有成效的创作与演奏实践。在具体的实践策略上，刘天华一方面着力吸收民族音乐的精华，一方面着力借鉴外来音乐的成就，通过创造性的实践，使二胡实现了从伴奏乐器到独奏乐器的现代性转化。刘天华的可贵之处在于，他所作的种种努力，其根都深植于中国民族音乐的丰厚土壤之中，从而使其二胡音乐充满了中国文化的神韵和内涵。可以说，这是刘天华在创作二胡音乐过程中所秉持的个人艺术创作准则。用他自己的话说，就是："一国的文化，也断然不能抄袭些别人的皮毛以算数…也不能死守老法，固执己见就可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流.从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。①
闵惠芬对刘天华"采取本国固有的精粹"这一思想有着深刻的理解和认识。她认为刘天华创作的二胡曲始终带有故乡泥土的芳香气味。她说：“为什么刘天华的十大二胡名曲被公认为经典和传世之作，我以为其中的一个神奇奥秘是充满了戏曲音乐（特别是江南戏曲音乐）、弹词音乐、以及其他民间音乐（特别是丝竹音乐）的旋律特点、装饰特点。"②刘天华二胡音乐根植于江南地域音乐文化的风格特征深深地感染并吸引了闵惠芬。为此，无论是对这些二胡曲的练习还是演奏，都能使她为之"倾倒"和"着迷"。
在这一思想的启发下，闵惠芬在长期的二胡演奏与创作中，须臾不离中国传统音乐的沃土。为了更好地表现不同作品的地域风格，闵惠芬深入民间，虚心学习各地传统音乐，积累了大量有关中国传统音乐的感性经验。对于闵惠芬而言，江南丝竹、十番锣鼓、吴歌、评弹、昆曲、锡剧等江南民间音乐就是她的音乐母语，通过长期以来的耳濡目染和持续学习，使她在演奏相应风格的曲目时，往往自成高格。除此之外，闵惠芬还大量接触并学习了西北花儿、二人台、四川清音、福建南音、歌仔戏、云南花灯等民歌、曲艺、说唱音乐，以及秦腔、京剧、粤剧、越剧、眉户、碗碗腔、高腔等包含四大声腔系统在内的多种戏曲音乐。正是有了这种全面的学习和丰富积累，使得她对不同风格曲目的演奏，都能体现出贴近中国地域音乐文化的独特风格。
闵惠芬对民族传统音乐的深入学习，很好地继承并践行了刘天华立足中国民族音乐实现"国乐改进"的艺术理想。同时，也为她在二胡艺术道路上不断追寻并表现中国音乐的神韵奠定了基础。
二
闵惠芬对中国传统音乐的学习，其目的在于更好地表现二胡音乐的地域性风格特征，由此凸显中国音乐文化的神韵。可以说，这是闵惠芬二胡音乐一贯的审美追求。
在长期的演奏实践中，闵惠芬通过对刘天华二胡音乐内涵的深入领会和解读，深刻领悟了中国民族音乐在行腔、结构布局以及意境表达等方面的特点.从而促使她在音乐表演活动中有意识地注重对作品内涵的深入挖掘，尤其是对音乐神韵和艺术意境的玩味。她曾讲：“刘天华接受的是天籁之音和山野之气，音乐旋律和百鸟争鸣融汇.不落纯模拟的窠臼.品位高而清纯含真，技巧绝而不弄炫耀。"③刘天华音乐的纯真自然深深地吸引了闵惠芬，从而促使她在自己的艺术实践中自觉地立足民族传统文化，创造高洁的艺术境界，注重对民族音乐神韵的把握和追求。
闵惠芬对民族音乐的“韵味”有她自己独到的看法。在论及二胡协奏曲《长城随想》的演奏时她认为.该曲的素材来源于广阔而深厚的中国民间音乐土壤，融汇了高亢激越的京剧、朗朗上口的北方书鼓、以及古朴典雅的古琴音乐等多种音乐要素，从而凸显出令人神往的民族神韵。面对这样一首史诗般宏大题材的音乐作品，演奏者应该深入作品所表达的内涵，以把握其中的韵味为要旨。她特别提出，对该作品的演奏要建立在“情”、“气”、“格”、“韵”四个基本原则之上。在这四个基本原则之中，"韵"是终极目标。这里的"韵"的内涵是：“指音乐的韵味，要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的'绰、注、吟、揉、顿、挫、滑'等传统技法发挥得更具有魅力。"④在此，闵惠芬不但强调了"神韵"在该曲演奏中的重要意义，而且提出了如何实现作品“神韵”的基本表现手段，即通过二胡传统演奏技法的综合运用，强调中国音乐的“‘语言’美”。中国音乐语言以生动的旋律线条见长。这种旋律线条直接生成于诗词曲赋声韵的声形变化，和孕育自各地丰富的语言声调活态和方言音感之中。因此，中国音乐语言表现出极其多元的地域性风格特征，其表现色彩也极其丰富。二胡作为一件为普通大众所熟知的乐器，可以表现刚劲、柔美、婉约、含蓄、流利、缠绵等各种不同风格，能够体现南北音乐语言的不同特点。闵惠芬通过扎实深入的民间音乐学习实践，对二胡音乐语言的表现力有着深刻的认识和独到的领悟。在对刘天华的《悲歌》一曲进行解释时认为：该曲的表情提示“慢板"、"板稍自由"，即是要求对该曲的节奏处理要有一定的自由空间、要自由得合乎逻辑，而不能完全按照记谱"拉成死节奏"，否则.音乐中"所有的意思就完了".认为这在"中国音乐中是一大学问"⑤。闵惠芬深谙民间音乐"死曲活唱"、"死谱活奏"的内涵，她的二胡音乐表达，可谓中国音乐语言美的典范。
闵惠芬对民族音乐韵味的追求，很大程度上受到了刘天华音乐的影响。在她看来，刘天华的音乐寄托了他的丰富情感和理想抱负。同时，也处处体现出江南民间音乐的独特神韵。对这些作品的演奏，不能仅仅体现在技巧层面，而是要建立在对其文化背景和思想内涵进行深入分析的基础之上。此外，还要深刻理解刘天华如何立足民间音乐的种种创作技法，把握作品的独特神韵。她通过深入分析《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》、《独弦操》、《苦闷之讴》等作品对锡剧、京剧、江南丝竹等传统音乐的借鉴，提出了如何表现音乐人文内涵的演奏方法。
在长期的演奏实践中，对音乐神韵的表达是闵惠芬二胡表演艺术生涯中的一种永恒的审美追求，她曾听吁：必须努力学习传统音乐，正确而全面地认识中国传统音乐的“中国式功夫和神韵”。实践证明，这一追求铸就了闵惠芬享誉世界的中国二胡演奏大家的国际地位。
三
闵惠芬对刘天华国乐思想的继承与发展，还体现在如何借鉴外来乐器演奏技法的基本态度上。闵惠芬认为，二胡音乐在新时期要实现创新，就必须继承刘天华以"中学为体，西学为用"理念为指导的国乐改进思想，立足二胡音乐的民族特征，积极借鉴小提琴等外来乐器的演奏技法，但最终要服务于音乐作品的民族内涵与所追求的艺术境界，并由此实现二胡音乐在新时期的返本开新。为此，她对20世纪90年代以来的二胡艺术发展进行了反思，同时也进行了许多富有真知灼见的积极建构。
她认为，20世纪90年代以来中国的二胡音乐存在一个明显倾向。这种倾向主要表现为，二胡演奏者极其重视对西方小提琴演奏技法的移植和引进，在作品的演奏上重视炫技而轻视内涵，从而使二胡演奏很难达到一定的境界，最终影响了演奏者对作品内涵的把握，丧失了中国民族音乐与生俱来的神韵和风格特征。从20世纪90年代中期开始，将小提琴演奏技法移植到二胡的做法逐渐成为一种潮流，年轻学子们往往往重二胡的高难度演奏技术，但突出体现中国音乐风格韵味的作品却鲜有所见。二胡音乐逐渐锁在学院的深墙之中，很难同普通大众产生共鸣。专业音乐院校的二胡教学主要以小提琴的移植曲目为主，尤其是以快速演奏为主。二胡曲的创作不再突出优美的旋律线条，而是以追求独特的创作技法为主。二胡教学的评价方式，也主要倾向于移植改编曲的学习上，较少关注学生对音乐风格和韵味的掌握。闵惠芬将这种重视移植、强调炫技的二胡学习和演奏称之为“本末倒置的现象”。她以刘天华早年学习民间音乐和外国音乐的实践经验为例，强调了二胡演奏技巧如何服务于作品内涵的重要性、强调了外来乐器演奏技法如何服务于中国民族音乐神韵表现的重要性。呼吁二胡音乐的学习者和演奏者要在重视音乐艺术境界上下功夫，要在民族音乐风格特征和神韵的表现上下功夫，真正提高二胡音乐的艺术表现力，凸显二胡音乐的民族文化内涵。为此，她曾暗下决心：“我终生拉二胡，终生沿着这位伟人'打出'的'新路'走"，这位伟人就是刘天华。"⑥在闵惠芬的艺术人生中，刘天华的影响是持久的。针对当代二胡音乐的发展困境，她适时提出了"器乐演奏声腔化"的创新性命题。对于闵惠芬而言，器乐演奏声腔化要求演奏者要对中国民族音乐语言的声调、声形深入玩味、深刻体会中国音乐语言富于变化的旋律线条和地域性风格特征.通过综合运用二胡的传统演奏技法，以追求二胡音乐的内在精神和艺术境界为宗旨。为此，她曾提出了二胡音乐演奏“三个到位”：即技巧到位、声音到位和音乐到位。闵惠芬提出的这一创见，建立在她长期以来深入学习中国传统音乐的深厚学养基础之上。所谓的"声腔"，就是指中国民族传统音乐源于各地方言语音特征的独特风格。这些风格代表了不同地域音乐文化的基因，二胡演奏者只有在深入了解和破解这些基因的基础上，才能实现富有文化内涵的演奏。在不同阶段的艺术生涯中，闵惠芬通过对大量不同风格的音乐作品的演奏，实践了这一重要的艺术命题。
因此，从一定意义上来说，我们可以将"器乐演奏声腔化"命题看成是闵惠芬在深入理解和把握中国民族传统音乐神韵基础上的一种思想游牧和精神回归。同时，也可以看成是她追随刘天华国乐思想的一种返本开新之举。
在69年的生命历程中，二胡几乎构成了闵惠芬生命的全部内容。她出生在一个江南水乡的音乐家庭，从小便受到了传统音乐的熏陶。通过严格有序的训练和自我修行、成为造诣深厚、德高望重的二胡艺术大家。她一生以追寻刘天华先生的国乐思想为己任，为当代中国民族音乐的创新发展作出了卓越的贡献。她的精神，她的二胡演奏艺术永远值得后辈们学习！
注 释：
① 刘天华：《国乐改进社缘起》，载《新乐潮》第1卷第1 期，1972年6月。转引自汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，2002年版，第146页。
②刘振学主编：《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第三卷），上海音乐出版社，2013年版，第9页。
③ 闵惠芬：《探寻刘天华音乐的心灵之声和思路》，载刘振学主编：《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第三卷），上海音乐出版社，2013年版，第7-8页。
④阅惠芬：《博大境界中的民族神韵——论二胡协奏曲《长城随想》的演奏艺术》，《中国音乐学》1992年第1期。
⑤同③，第9页。
⑥ 李明正、李阿萍：《闵惠芬与中国二胡艺术的发展走向》，载刘振学主编：《阅惠芬二胡艺术研究文集》（第三卷），上海音乐出版社，2013年版，第64页。