题旨——

“有深厚‘古典’背景的‘现代’,和受过‘现代’洗礼的‘古典’一样，往往加倍地繁复而具有弹性。”——余光中《莲的联想》。①

一、穿行于三个里程碑中的邓建栋

邓建栋是当代二胡艺术领域最为活跃也最为成熟的演奏家之一，从1972开始习琴与二胡为伴，已有四十余载：而自1985年11月获首届中国北京二胡邀请赛一等奖及《长城随想》《姑苏春晓》 (邓建栋曲)最佳演奏奖至今，他作为专业演奏家的生涯也已近三十年。三十年间，他的琴音遍传于国内外乐坛，他演奏的曲目几乎囊括了20世纪以来的大多数经典之作。近日，为了让我对他本人的演奏艺术有一个相对完整的了解，也同时能够写出一篇评论，建栋特地寄给我五张录制于近些年的音、像专辑，计有：《第三二胡狂想曲》《二泉映月——阿炳与邓建栋(特别珍藏版)》《阿炳叙事曲》《二泉映月——邓建栋维也纳金色大厅二胡独奏音乐会》 (管弦乐队伴奏版，视频、音频)以及《如来卷轴——袍修罗兰之二胡套曲》,前四辑均由北京环球音像出版社出版，最后一辑出自台湾普音文化事业股份有限公司。诸辑所含曲目，去掉重复者，约三十多首。

我在逐首听赏了这五辑音响制品之后，有如下两个比较深刻的印象。

第一，从演奏曲目的篇幅来看，大、中、小兼顾。大型曲目如《长城随想》《如来卷轴》 (由八首乐曲组成的“大套曲”)和《阿炳叙事曲》;中型作品如《第一二胡狂想曲》《第三二胡狂想曲》《红梅随想》《洪湖主题随想曲》《我的祖国》《草原风韵》等；偏小型的曲目如《二泉映月》《听松》《寒春风曲》《行街》《春晓》《赛马》《吴歌》《水乡行》等。大、中、小在段落、容量和时长方面多有差异，也各有其演奏上的高难之处。它们一方面为演奏家充分发挥技艺、素养提供了多种可能，但也同样成为考验演奏家处理、表达、演绎作品能力的试金石。所谓“大有大的难处，小有小的不易”,艺术作品从来不以篇幅大小论高低。

第二，就曲目的语汇、技法、风格而言，这些曲目刚好也可以分成三大类。

归入第一类的全部都是纯粹的传统风格曲目，如阿炳的《二泉映月》等三首旷世杰作和丝竹乐代表《行街》;第二类是1980年代以来以《长城随想》为代表的一部分优秀之作，它们大部分与传统语汇保持着这样那样的内在联系，但又有很多十分可贵、充满现代感的新探索，它们的出现曾使当代二胡艺术迈出一大步，但从更开阔的视域看，多数作品仍然是在刘天华先生所开创的新二胡艺术基础上所取得的成就。如果说，天才的民间音乐家阿炳的三首经典完全是运用中国传统音乐语汇而构筑了20世纪二胡艺术的第一座里程碑，那么，从刘天华到刘文金及其同辈们的一系列优秀之作，则为百年二胡艺术的第二座里程碑。

然而，当历史进入1988年夏季，作曲家王建民采用了一系列前所未有的新思维、新语汇、新结构、新技法完成了他的《第一二胡狂想曲》并由邓建栋在自己的本科毕业音乐会上首演之后，二胡艺术的历史发生了一次很大的转折。这是因为王建民本人自“一狂”起便开始了自己漫长的“狂想系列” (一、二、三、四，前后持续21年)创作季，邓建栋作为演奏家与他合作，又先后首演了第二、第三“狂”,实践了也见证了这次历史性转折。所以，“狂想曲”不仅成为建栋专辑曲目的第三个类别，也是公认的为20世纪二胡艺术又一个新里程碑举行的奠基礼。我在这里要特别强调的是，在第一类与第三类曲目之间，显现出观念、语言、技法方面一个巨大的跨度和张力，它恰好就是建栋二胡演奏艺术的一大特色，也是他优于同代人而为二胡艺术所做的一份宝贵贡献。

显而易见，三种篇幅也好、三大类别也好，它们的时代、文化跨度都很大，从《行街》到《第三二胡狂想曲》可能有几百年的“时差”,而在两者的文化背景、音乐语汇之间，更让人有“隔世”之感，于是，人们必然要追问：作为一名当代二胡演奏家，邓建栋如何经历并实践了他本人从沉湎于“传统”到敢于挑战“现代”这一特殊过程，以及这个“过程”对于当代二胡艺术的发展进步有什么启示意义?本文将以他演奏的《二泉映月》与“狂想系列”的部分音响为例，讨论以上的相关追问。

二、邓建栋的“琴音”

古今中外，任何一位优秀的器乐演奏家都需要具备两方面的素质。第一，作为音乐作品的二度创造者，他必须以纯熟的技艺和准确的理解揭示作曲家的创作意图，让自己的演奏成为树立鲜明音乐形象的一次新的创造。

第二，他同时要在全部演奏中融入并最终体现出自己的艺术个性。可以说，这是每一位从事演奏艺术者的天职，但谁能够做得更好，那就要看每个人的天分、智力、水平和理解力。演奏家的每一次演奏，都是他对以往作品的一次解释和传承，只有通过这样的解释和传承，音乐才如流动的河水，永远鲜活。而所有这一切，都会体现在每一个人的“琴音”之中。每位演奏家留在历史上的“琴音”,正如每位戏曲表演艺术家的“唱腔”一样，既有其时代特征，又有他本人的技艺、风格和个性，所以，我们可以说， “琴音”即人。

那么，邓建栋的“琴音”若何?

抽象一点说，建栋的“琴音”,音质纯净剔透，音色甜润清丽，技艺全面成熟，由此形成的个人乐风则是刚柔相济、收放自如，细腻处如微风拂柳，奔放时有浩然之气。具体地说，即以曲目及其风格判别而言，则可将它们分作“传统的琴音”和“现代的”琴音。 ”传统的琴音"可以用他的《二泉映月》《听松》为例， "现代的琴音”则以“一、二、三狂”为代表。

在传统曲目中，阿炳留下的《二泉映月》等乐曲一向是所有二胡演奏家最多习、奏的曲目。以现在传世的音响而言，或可分作两大类，一是阿炳1950年夏的那次录音以及很快就灌制出版的78转唱片，它是“阿炳的琴音”。对此，后人的一致评价是：虽然当时的乐器制作粗糙，阿炳的演奏也曾中断多时，但它们都是“上上之品”,特别是《二泉映月》,出神入化，达于至境。另外一大类则是此后直至今天许多新老演奏家们数以百计的唱片、磁带和光盘。前者仅一次、一种，早已“定于一尊”,且备受一代又一代二胡演奏家的钟爱。后者数量很大，品质不一，水准也不算整齐。但大家都想努力挖掘阿炳演奏艺术的真谛，奏出颇有新意的“二泉” “听松” “寒春风”,这是毫无疑问的。我这里无意对以往的相关演奏妄论高低。只想谈谈自己对邓建栋演奏音响的一些感受。

谈及邓建栋演奏的“二泉”时，我们首先想到的当然是他与阿炳是同乡，自幼不自觉地受到江南泥土(更准确的说法应该是太湖流域的泥土)及其文化精神的浸润和滋养。所以，在气质、个性方面已经具备了某种先天的优势。但对于邓建栋而言，比先天优势更重要的是他有五年在江苏戏校学习、五年在锡剧团工作、演奏诸滩簧地方戏音乐的实践和积累，以及自幼视阿炳为一代宗师、膜拜“二泉”等音乐为神圣的精神追求。如此，实践积累和精神追求，很自然地让他在传统音乐素养方面有了深厚的根基，也为他日后演奏阿炳音乐时进行个性化处理做了很充分的准备。

在邓建栋上述代表性的音响、音响专辑中，他给我提供了用民族管弦乐队和西洋管弦乐队伴奏《二泉映月》的两个版本，前者由刘文金编配(在《二泉映月—-阿炳与邓建栋》专辑中)后者由杨立青编配(参见《二泉映月——邓建栋维也纳金色大厅二胡独奏音乐会》专辑),两位恰好是这两种乐队的编配大家，分别为建栋的演奏增添了光彩。不同处在于，刘文金将短句“引子”之后的段落交由乐队演奏，最后一次主题变奏又设计了一个二胡与乐队错落交互的复调乐段；杨立青的管弦乐谱没有这样的变动。至于邓建栋本人的演奏，无论哪个版本抑或是现场演奏，在速度、力度、收放、缓急等方面都表现出超乎寻常的稳定和精细。例如管弦乐伴奏版为6分55秒，民族乐队伴奏版是6分59秒，DVD现场为6分56秒，在时长上几近一致。虽然仅涉及时长，但已经反映出邓建栋对待阿炳音乐十分严谨缜密的态度。

以我自己的听觉记忆，以往的演奏家在演奏“二泉”时，一般取两种处理方式和态度。一种是严格遵循阿炳的历史音响，甚至不惜加以逐句逐段的模拟和“精仿”,以便让自己的演奏更“像”阿炳，为此，他们力求在速度、强弱、揉弦、打音、滑音、换把等细节上做到精细准确，仿佛是阿炳“琴音”的隔世再现。我们可以称之为“二泉”演奏上的“绝对客观主义”路线；另一种是比较强调“二泉”作者的悲惨遭遇，努力提炼出某种主观设置的人文主题，然后在演奏时尽量围绕这一主题加以渲染，以表现阿炳的人生悲情和对旧时代的指控。所以演奏时力度起伏、乐句对比都比较大，个人意识强，借此以打动听众之耳与心。我们可以称之为“二泉”演奏上的“主观主义”演绎路线。

当我反复听赏邓建栋的“二泉”,我的直感是，无论哪个乐队伴奏，他都表现得异常冷静客观，甚而觉得他几乎要把自己的身心“放空”,不刻意强迫听众接受所谓的“景”或所谓的“情”,更不一定要让听众从中联想阿炳的所谓“身世” “悲苦” "愤满”等等，而把他指下和弓弦间的“琴音”放在第一位，让“琴音”成为一种真实的存在，直抵听众的耳际心间，最终营造出他与听众用心交流的一种特定语境和特殊场域，也让听众触摸到他个人的音乐精神和艺术个性。可以说，这是一种介于前面所议两种处理方式的第三种演绎策略，我们可以称作“相对客观主义”。它的主要特点是：不给音乐增添更多的“外加物”,客观而又有所控制地处理音乐的每个细节，把审美感受、艺术想象交给作为个体的每一位听众。例如，在他演奏的《二泉映月》 (以西方管弦乐伴奏版为例，下同)从那句叹息性短句之后的“引子” (第2—6小节)和主题(第6-12小节)呈现时，音乐基本是中等力度，没有很大的起伏，也不做很夸张的修饰，音乐平静安稳，娓娓前行。进入第一变奏后，前一半仍然保持着与主题呈现时的力度平衡，直到要出现那个长“颤弓”音(第19小节)音乐才略微加强，与此前有所对比。然后再回到略弱于主题呈现的第二次变奏，这一段落因为有全曲的高潮，所以，它的力度是逐渐加大的，直到高潮段落(第36—38小节),才与前面两段形成明显的起伏和对比。最后一次主题出现时，则保持与首段的某种呼应，其力度近于首段，并逐减弱，在幻觉般的琴音中，终结全曲。

所谓演奏策略的“绝对客观主义” "主观主义” “相对客观主义”,仅仅是一种借用，我是想归纳演奏家对于中国传统音乐经典的三种互有差别的态度。第一种亦步亦趋、略嫌保守；第二种主观随意、有可能曲解传统经典；唯有第三种，演奏家是以严谨乃至神圣态度表达自己对传统的致敬，在心理上将作品置于崇高地位，平心静气地将自己的“琴音”呈现于天地之间，对听众(无论中外),也对阿炳(作曲家)诉说自己对中国传统、中国音乐精神的回应和追求。 ”二泉”如此，他演奏的《听松》同样如此，速度略比别人快，但干净洒脱、分寸感强，颇有“至大至刚”之豪气。史学家司马迁曾经以“究天人之际，通古今之变，成一家之言"表达自己撰写《史记》的立意，不夸张地说，演奏家演奏类似《二泉映月》《听松》这样的世纪经典，同样应该有天、人、古、今的旷达情怀。

三、从传统周入现代的邓建栋

作曲家王建民创作“一狂”动因，实源于邓建栋的约请，当年，邓建栋面临毕业，希望有一首二胡新作使自己的这场有“成长礼”意义的音乐会别开生面。历经半年，王建民写出初稿，再邀邓建栋于1988年6月首演，如此一来二往，“一狂”大获成功，并在二胡界不胫而走，遍传天下。或许因为有了这样的艺术声誉和社会反响，王建民接连于1998年(2001年修订)、2003年、2009年接连写出二、三、四狂，其中的二、三狂，仍由邓建栋首演。作曲家与演奏家的联袂闯关，不仅让他们相互成为挚友，更可以说改变了邓建栋个人二胡艺术之旅的航向。在百年二胡艺术史上，这样的佳话并不是很多。

站在百年二胡艺术的立场看， ”一狂”的诞生，加上邓建栋的首演，从整体上颠覆了此前二胡音乐创作的固有思维模式，并由此开辟了二胡音乐的全新语境。正如1960年代刘文金写出《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》,1980年再写出四个乐章的《长城随想》那样。由“一狂”开始的“狂想系列”,已经成为二胡艺术进入它真正意义上的“现代性”探索的鲜明标志。

与此前的创作观念、思维不同，王建民在“狂想”系列创作中，借助“西方狂想曲’体裁形式，发挥其表现力丰富，结构自由多变的特色”(《王建民二胡作品选集》 “乐曲简介”)采用自己设计的“人工调式”、反复多变的节奏节拍(如“三狂”中10/8、8/8、7/8、11/8、6/8、5/8)、密集的变化音、少见的轮指、快弓技巧、整段的三连音、快速的大琶音、大段的自由节拍以及转调、离调等多种手法，极大地强化了二胡演奏的高难度。但是，作曲家绝不是为新而新或单纯“炫技”,相反，王建民将这些新技法、新语汇与自己的整体构思相互融合，尤其是他在每一“狂”中，都选定一个富有地域传统的民族性、区域性的音调素材，然后根据需要提炼出各“狂想曲”的主题。当民族、地域音乐元素和上述各种高难技艺相互结合以后，技艺就有了它们的合理性，而“狂想”也就有了传统文化韵致的依托。所以，我们绝不能轻易地说“狂想系列”是言目追求“现代”而背弃甚至抹杀传统，而是作曲家匠心独运地在更高的层次上将传统与现代相互结合，开创出二胡艺术的一种崭新的语言，一种“情感深厚、音响热烈” “大开大合” (赵晓生语)极富新意的中国音乐精神。

作为一、二、三狂的首演者，作为一位在此之前专以传达二胡“传统琴音”方向坚定的优秀演奏家，邓建栋面对“狂想系列”中一系列高难度技艺和新旋法，一方面将之视为自己二胡艺术生涯中的一次巨大的挑战，同时也把他当成扩展自己艺术视域的难得机缘。他犹如步入一个全新的音乐天地，一方面以此前长期积累下的结实技法和素养为根基，一方面大胆闯入二胡艺术的这一“现代”探索，最终奏出了属于二胡艺术、也属于他自己的全新的“琴音”,这种创新的激情给他带来无限的欢愉。对于一位早已习惯演奏“传统琴音”的青年演奏家来说，邓建栋在十多年间接连首演了一、二、三狂，勇敢接受现代思维和技艺的洗礼，这中间当然会有很多阵痛、徘徊，但为了推进二胡艺术，他在创造与阵痛的交错中最终获得了成功。

本人曾经多次说过，二胡艺术本身是“五四”新文化运动的产物，是中国现代艺术的一个“弄潮儿”,它始终随着现代文化艺术的思潮，推出一批又一批的新作，求新求变，与时俱进。一百年来，所有参与二胡艺术创造的作曲家、演奏家、教育家们并没有因为这门艺术属于“新”和“现代”而停步不前。作曲家王建民与演奏家邓建栋在20世纪80年代后期携手所进行的二胡艺术现代性探索，已经让这门艺术又一次焕发出新的勃勃生机。

在艺术世界里，我们需要那些勇于开路的人，邓建栋就是二胡表演世界里的一员闯将!

在艺术表演领域，我们需要那些从“传统”闯入“现代”并将二者自然而顺畅地融为一体的探索者，邓建栋就是这样一位脚踏实地的有智慧的演奏家!

他并没有因演奏“狂想系列”而丢掉自己在传统二胡音乐中的深厚素养!

他的经历再次证明传统与现代可以互为表里、相辅相成!

①转引自《熊秉明美术随笔》,北京：人民文学出版社2008年版，第137页。