谈起中国民乐之改革，或是国乐改进之缘起，不得不提刘天华。今日中国民族音乐的繁荣，无论是音乐创作理论的革新还是器乐演奏技法的开拓，都与刘天华先生的历史功绩密不可分。作为中国民族音乐改革的先驱，先生终其一生致力于改进国乐，所做出的贡献与努力足以激励后世每一位民族音乐工作者和传播者。虽然昔日先生所留下的乐谱有限，音像资料匮乏，文字亦是寥寥，但并不影响我们对其音乐思想的研究、继承与发展。本文仅从刘天华十首二胡曲创作中所体现的国乐思想和美学特征两方面进行整理和探析，欲在归纳刘天华先生国乐思想的基础上，对其创作中体现出的美学特征做一简单梳理。
一、国乐思想
陈振铎先生曾对其恩师刘天华先生的音乐思想做出如下阐释与概括：“他(刘天华)的爱国主义国乐观、东西乐艺合作观、为民众的乐艺观、中国音乐与世界音乐并驾齐驱的世界观将永垂史册。”①刘天华先生的国乐思想以爱国主义为根基，以东西合作为手段，以顾及民众为出发点，以与世界并驾齐驱为目标，四位一体，成为其国乐改进事业上最强有力的理论武器。
(一)爱国主义国乐观
“改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂危的国乐不能有所补获，当然是件很惭愧的事。现在有这许多同志来组织这个国乐改进社，虽然还只呱呱坠地，算不定它的终事，可是有了芽，总有开花结果的希望，所以我虽然在这‘四海困穷’的当儿，也不免破涕为笑。”
——刘天华《我对于本社的计划》
深沉、浓郁的爱国主义情感在刘天华先生的二胡创作中化为强烈的社会责任感和民族自豪感。先生曾说：“国乐之在今日，有如沙里藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。这淘炼的责任非我辈莫属。”②可见这一颗赤子之心已然成为其音乐思想和作品创作的基础。
无论是在逆境中为理想奋斗的坚强意志，还是因暂时的艰难困苦而感到无助，亦或是对光明未来的信心满怀，最终都转化为刘天华先生不放弃、不妥协的豪迈和勇气。正是先生内心对中国民族音乐振兴的坚定信念，才能在政策不利、人员短缺、资金匮乏的艰难条件下，创作出那么多经典的民族音乐作品，培养出一大批优秀的民族音乐家，留传下丰厚的民族音乐思想遗产。
若说中西合作，顾及民众是刘天华先生国乐思想的两个基本点，那么爱国主义便是这一个中心。这是音乐的根，也是先生所追求的“那真正的音乐，那唤醒一民族的灵魂的音乐”③。
(二)东西乐艺合作观
“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法，固执已见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步这两个字。”
——刘天华《国乐改进社缘起》
若是只用一句话来概括刘天华先生对于中西音乐的态度，这一句再准确不过了。先生创作的最大特点便是一手传统、一手现代，因为只有用两条腿走路，才能在这条“新路”上走得稳、走得远，走向世界音乐的舞台。这一东西乐艺合作观的思想集中体现在其作曲技法的运用上。
在对中国传统音乐作曲手法的继承方面，民间音乐和戏曲音乐成为刘天华先生创作灵感的主要来源。旋律发展上，《月夜》中使用了民间乐曲典型的“合尾”手法；《良宵》采用了核心音调自由变奏、延伸、发展的手法；《独弦操》旋律中则使用了五度、六度和八度音程的跳进，使得旋律跌宕起伏，棱角分明，从而表现出民间音乐特有的韵味等。而曲式结构上，中国传统器乐结构多以情绪的发展为线索，呈现出缺乏逻辑性的、较为自由的非再现性及散体性特征。以《悲歌》为例，全曲实际上是一首散板乐曲，节奏松紧有秩、速度快慢相宜，表现出“中国式的节奏、中国式的声腔韵味”④。乐曲集中体现了中国民族音乐的精髓：形散，神不散。“形”表现为自由处理的节奏，而“神”便是作者内心的苦闷、彷徨、悲愤与无奈这一情感核心。
闵慧芬女士曾在《探寻刘天华音乐的心灵之声和思路》文中，着重讨论了刘天华十首二胡曲创作中所借鉴、运用的中国传统戏曲音乐作曲手法和曲式结构，并认为先生音乐中体现出的“江南的戏曲音乐、弹词音乐以及丝竹乐的旋律特点与装饰特点”⑤,是其二胡作品时隔百年仍能经久不衰之玄机所在。如：《闲居吟》中借鉴的弹词音乐；《苦闷之讴》中暗含的江南丝竹的曲调；《独弦操》中体现出的京剧韵味；《月夜》中藏着的锡剧唱腔等。
在对西洋作曲和演奏技法的借鉴方面，《光明行》被认为是“中西的调和与合作之中的杰作”⑥。乐曲是少有的进行曲风格，旋律上采用西方大调式以及近关系转调，并使用以大三分解和弦作为主要旋律框架的作曲手法；同时乐曲最后一段将小提琴演奏中颤弓的演奏技法搬用至二胡演奏当中，使雄壮、豪迈的气魄倾泻而出。除此，他借鉴小提琴的把位观念，打破传统二胡多用三个把位演奏的惯例，使之扩大至七把，甚至是十几把。如《独弦操》最后一个音是第十七把的C,几乎达到了二胡的最高音，极大拓展了二胡演奏的音域和情感表现的张力。
(三)为民众的乐艺观
“胡琴当然不能算做一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。我以为在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些小的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的……所以我希望提倡音乐的先生们，不要尽唱高调，要顾及一般的民众，否则以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”
——刘天华《<月夜>及<除夜小唱>说明》
刘天华先生坚信，音乐的思想感情总要“以民众生活和他们的艺术审美为依托”⑦。只把音乐当做贵族式的、少数人弄的玩意，亦或是成为曲高和寡、高山流水的代名词，绝不是他所期待看到的景象。刘天华先生二胡创作中所表达出的对社会的不满和对未来的希望，多以作者独白为主，如《病中吟》《悲歌》等。情虽发自个体，却也皆是以音乐为窗口和途径，表现普泛的、广大民众生活的疾苦和内心的祈愿。
他选择当时最为普通、遍地皆是，甚至是受人贱视的二胡来实践其国乐改进思想，不仅说明了先生一贯秉持的音乐人人都可得的平民音乐观，更是深刻体现出其高尚的人文关怀和人本主义精神。刘天华先生的二胡作品是面向民众的，创作内容是现实主义心境的真实反映，创作方法是群众路线传统与民间音乐技法的继承发展。众人皆言，二胡“自有天华，乃登上品”⑧,殊不知中国民众亦是自有天华，而享国乐。
二、美学特征
杨易禾教授对刘天华先生的音乐作品有过如下评价：“他(刘天华)作品的总体面貌……呈现出思想倾向明确、逻辑层次严整、音乐语言清晰、炽热的情感受到理性的制约而比较含蓄内在的理性主义美学特征。”⑨刘天华先生的音乐创作能够取中国传统音乐和民间音乐之精华，在学习借鉴西方作曲技法时又能以中乐为体、西乐为用，去除与中国民族音乐发展现状不相宜之处。因此其音乐创作不仅体现出对传统音乐的继承之美，也体现出融合西乐后的创新之美。
1.韵味意境之美
韵味、意境是中国美学的重要范畴和特色，也是中国传统文化所追求的美学境界。中国传统音乐中含蓄内敛的韵味、神韵，亦或是意味、意境，同我们常说的“弦外之音”有着类似的意义。王次焰教授曾以“虚和实、有和无之间的感受余地"⑩来说明中国传统器乐曲中常见的以虚代实、以无胜有的美学境界。在刘天华先生的二胡创作中也不乏这样的例子，如《闲居吟》中第四段快板和乐曲的结尾就借鉴了古琴泛音的演奏方法，或动如脱兔，或静若处子，营造出一种声断气不断、音断意相连的清远意境，为胡琴别开一生面。
艺术的意境离不开情景交融。刘天华先生的音乐风格含蓄、优美、精致而意味隽永。以《月夜》为代表的一类写景抒情的乐曲，突出天人合一的精神境界和艺术与自然和谐共通的意境创造，从而使乐曲带有一种空灵美和伤感美的浪漫主义色彩；《空山鸟语》营造出“空山不见人，但闻人语响”(唐·王维《鹿柴》的清远意境。情景交融、动静结合，反映出中国文人对山水自然的审美情趣。⑪这般非直接而含蓄的描写和模拟，以及只求写意而非写实的追求，不正是先生作品的韵味、意境之所在吗?
再加上二胡乐器本身，无论是音域还是音色上近似人声的声韵美，尽是其他乐器所不能替代的。刘天华先生曾说：“此两曲(《月夜》《除夜小唱》),乃就二胡的音区及其音质上的优点而拟的谱。”⑫后虽承认别种乐器亦可以演奏，但先生为二胡“量体裁衣”之曲谱，又怎能做“他人嫁衣”!即便可以，想必其中的韵味也早已消失殆尽了吧!
2.人文之美
人文精神，是一种普遍意义上的自我关注，也泛指以人为中心的社会理想和追求。王次焰教授曾以“中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系”⑬作为研究思路，系统论述了中国传统音乐中的人文精神在创作观念中与表现形式上的不同反映⑭。在刘天华先生“为民众的音乐观”中便集中体现了其以人为本的人文主义思想内容。而这一观念中所蕴含的人文精神，也必然在其创作形式上有着与之相对应的体现。在思维形态方面，旋律“线性”思维的基本方式，使旋律具有核心地位和明显的独立性，这在刘天华先生的十首二胡曲创作中随处可见。波浪式旋律线条，配合断层似的音程大跳，用以表现心境的微妙变化和情绪的剧烈起伏，其中以《苦闷之讴》《悲歌》等情感表达较为强烈的乐曲为代表；在结构形态方面，多见“散一慢—中一快—散”的套曲结构，以追求乐曲的完整性和自然性。如《病中吟》“慢一梢快一慢一快"的布局安排，和《月夜》“慢一稍快一快”的速度变化等。
同时，刘天华先生二胡创作的标题内容多以第一人称为视角，注重表达内心感受与抒发个人情感，也标志着五四新文化运动中“自我”意识在音乐领域的萌芽。以《病中吟》为例，岂非真的是先生在病榻上的呻吟?非也!此病，乃是心中之病，社会之病。是先生心中对社会不公和远景暗淡的病痛，也是先生对社会底层民众绝望和麻木的病痛。刘天华先生正是在那样一个动荡不堪、人心涣散的年代，肩负着用音乐唤醒民众、感化世人、凝聚信念的责任感，直面内心挫折与痛苦，以求"给人们精神上些小的安慰"而重拾希望，吟出“一种更为宏阔远大的具有社会、历史内容的人文情怀”⑮。正是这人文精神的情境中造就的儒雅与博爱的气质和格调，成就了刘天华先生高尚的人文主义情怀和儒雅的美学观点。
3.创新之美
在刘天华先生的作品贵在一个“新”字，除上文提到的《光明行》外，《独弦操》可以说是另一首在传统中创新、在借鉴中转化的优秀之作。《独弦操》开创了从头全尾只用内弦演奏的先河，在演奏形式上进行大胆尝试，将内弦的深沉、浓郁的音色表现得淋漓尽致，用以表现作者在改进国乐的道路上的步履维艰，在孤独中的挣扎前行；在第一、二段的结束时的音型，颇具西方旋律终止式的色彩；而在结构上，引入西方带再现的三部曲式结构，后加一尾声，对中国传统器乐曲常用的“散一慢—中—快一散”结构做出新的突破。
刘天华先生曾多次表示，他学习西洋音乐的最终目的乃是以其为垫脚石，更好地整理和改进中国音乐。作为“新国乐”⑯的倡导者和实践者，刘天华先生善于中西调和，却洋为中用，从不喧宾夺主。恰如冯长春所言，“新国乐”的创造是在中西音乐交汇的基础上体现现实的情感和审美意向。刘天华先生的“新国乐”思想正是在当时艰难的时局之下，难得的一种综合全面、客观先进、继承中有创新的音乐思想。也正是因为如此，它才能历经几十年依然生机勃勃、散发着光芒，指引着中国民族音乐前进的方向。
结语
“刘君(刘天华)的贡献是中国音乐复兴史上的最优美的希望。”⑮“刘天华道路”⑰饱含时代的烙印，是在特定的历史时期和社会坏境下，传统与现代、民族性与世界性的激烈碰撞与有益探索。以刘天华为代表的先驱们乘风破浪、披荆斩棘，为中国民族音乐之振兴开辟了道路。虽然先生已故，但改革并未停息；虽然中国社会已今非昔比，但如何在新时期激发中国民族音乐发展的新动力，创作、演奏出既有中国民族风格，又表现社会时代精神作品，值得我们所有人深思!
①杨光熊《刘天华演奏艺术的形成和发展》,方立平主编《刘天华记忆与研究集成》,上海教育出版社2009年版，第210页。
②刘天华《国乐改进社缘起》,《新乐潮》1927年版。
③引自《音乐杂志》的发刊词。
④闵慧芬《探寻刘天华音乐的心灵之声和思路》,方立平主编《刘天华记忆与研究集成》,上海教育出版社2009年版，第191页。
⑤⑥闵慧芬《探寻刘天华音乐的心灵之声和思路》,方立平主编《刘天华记忆与研究集成》,上海教育出版社2009年版，第190页。
⑦冯光钰《采取本国精粹容纳外来潮流——刘天华的艺术道路》,《人民音乐》,1992年第10期，第8页。
⑧刘复《书亡弟天华遗影后》,《刘天华先生纪念册》1933年版。
⑨杨易禾《天华留下的启示》,立平主编《刘天华记忆与研究集成》,上海教育出版社2009年版，第237页。
⑩王次焰《物我同一、情景相即的审美情趣对中国传统音乐实践的影响》,王次焰《音乐美学新论》,中央音乐学院出版社2003年版，第244页。
⑪胡志平《刘天华生平及其杰出艺术创造》,载方立平主编《刘天华记忆与研究集成》,上海教育出版社2009年版。
⑫刘天华《<月夜>及《除夜小唱>说明》,《音乐杂志》1928年第一卷第2期。
⑬王次焰《中国传统音乐文化中的人文精神》,《音乐研究》1991年第4期。
⑭乔建中《一件乐器和一个世纪》,《音乐研究》2010年第1期。
⑮冯长春《20世纪上半叶中国音乐思潮研究》,中国艺术研究院博
士学位论文，2005年。
⑯雷兴《纪念刘天华先生》,杨震文译，《刘天华先生纪念册》1933年版。
⑰梅雪林《从<音乐杂志>看国乐改进社——兼谈刘天华的国乐思想》,《音乐研究》1995年第4期。