内容提要：当代二胡音乐创作呈现出多元风格取向，有与不同音乐体裁形式相对应的体裁风格，有不同作曲技法体系所决定的技法风格，有凸显不同地域文化特征的地域风格，还有体现不同音乐文化类型文化形象和精神气质的文化品格。体裁风格、技法风格诉诸音乐形式，地域风格、文化品格不仅诉诸音乐形式，而且还常常与音乐内容相关。四者间也存在重叠和交叉，最终构成一个以体裁、技法、地域、类型为经纬的风格体系。二胡音乐创作和表演就在于认识和把握这四种意义上的音乐风格。

（四）协奏曲风格：从《长城随想》到《天马》

“协奏曲”（concerto）是西方的一种交响音乐体裁形式，泛指一件或多件乐器与管弦乐队协同演奏的音乐形式。自18世纪中叶以来，协奏曲这一体裁得到了广泛的运用，也成为独奏艺术得以充分发展的标志。20世纪上半叶，协奏曲这一体裁开始在中国出现，1937年尚在日本的台湾地区作曲家江文也创作了他的《第一钢琴协奏曲》，接着有马思聪的《F大调小提琴协奏曲》（1944）和张肖虎的《钢琴协奏曲》（1945）等。这些便是中国作曲家协奏曲创作的最早尝试。[10] 中华人民共和国成立之初，协奏曲这一交响音乐体裁便在民族器乐创作中运用。刘守义、杨继武创作的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（1952）、王树为琵琶与管弦乐队而作的《交响叙事曲“十面埋伏”》（1959）、刘洙的中胡协奏曲《苏武》（1962）为代表。[11] 但何时才有“二胡协奏曲”呢？众所周知，在当代中国音乐创作中，“二胡协奏曲”是一个包容性的概念，凡独奏二胡与乐队（交响乐队、民族管弦乐队）一起演奏的样式，都被称之为“协奏曲”，以至《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》一类的二胡曲，也被看成“二胡协奏曲”。于是，新中国成立70多年来的“二胡协奏曲”便有数百部之多。笔者认为，第一部二胡协奏曲应是《长城随想》（1982），而且作曲家也的确是将其作为“协奏曲”来创作的。这就如前文所说的，《长城随想》具有“随想曲”和“协奏曲”的双重体裁特征。接着便有朱践耳的二胡与交响乐队《蝴蝶泉》（与张锐合作，1983）、关乃忠的《第一二胡协奏曲》、郑冰的《第一二胡协奏曲》（1987）、何训田的二胡与乐队《梦四则》等。此后，二胡协奏曲的数量不断增多。纵观20世纪中后叶的30多年，真正具有协奏曲体裁风格的作品主要有何占豪的《别亦难》《莫愁女幻想曲》、杨立青的《悲歌》、赵季平的《心香》、刘文金的《秋韵》《雪山魂塑》、钟耀光的《快雪时晴》、梁云江的《江河云梦》、金复载的《春江水暖》、曲大卫的《红土印象》、王澄泉的《花木兰》、王建民的《天山风情》、李滨扬的《塞上鸣弦》、李博禅的《楚颂》、周湘林的《天马》，以及关乃忠系列二胡协奏曲、郑冰系列二胡协奏曲、董锦汉系列二胡协奏曲。这些二胡协奏曲（尤其是关乃忠的系列二胡协奏曲）尽管不同于西方协奏曲，也不同于中国的小提琴协奏曲、钢琴协奏曲，但都在不同程度上体现出了“协奏曲”的体裁特征，凸显出基于“协奏曲”的体裁风格——一是保持着独奏乐器与乐队之间的“竞奏”形式；二是大多具有独奏乐器的“华彩乐段”和炫技色彩；三是大多使用了奏鸣曲式，或保持着多乐章的套曲结构形式。值得注意的是，这种“协奏曲风格”作为一种体裁风格，也与前面所说的“随想曲风格”“叙事曲风格”“狂想曲风格”具有一定关联。

二、技法风格：凸显作曲技法特征的音乐风格

音乐的技法风格是一种与特定作曲技法及其技法要素相关的音乐风格。特定的技法特征及技法要素决定着一部音乐作品的音乐语言形态，进而呈现出特定的音乐风格。这种由作曲技法所决定的音乐风格就是技法风格。当代二胡音乐的技法风格也与作曲技法相关，取决于作曲家对作曲技法的选择。当代二胡音乐创作，虽然与中国传统音乐密切相关，但总体上还是借鉴了西方作曲技法，既包括所谓“共性写作原则”，又包括19世纪末至20世纪初的现代作曲技法。因此，当代二胡音乐总体上呈现出两种技法风格：传统技法风格、现代技法风格，即西方传统作曲技法（“共性写作原则”）及其技法要素所决定的音乐风格与现代技法因素所决定的音乐风格。一般说来，从中华人民共和国成立后的30年中，二胡音乐的技法风格为传统技法风格；改革开放以来，传统技法风格和现代技法风格兼而有之。正因为改革开放以来的二胡音乐创作广泛吸取和运用了西方现代作曲技法，故“技法”就成为作曲家音乐风格把握中的一个着眼点，进而就成为二胡音乐一个重要的风格影响因子。

（一）传统技法风格：从《山村变了样》到《第五二胡狂想曲：赞歌》

传统技法风格，内涵很丰富。但就当代二胡音乐而言，主要在于3点：第一，调性音乐风格。一般而言，运用“共性写作原则”创作的音乐都属调性音乐范畴，具有明显的调性，或调性（调式）转换的明确性。在当代二胡音乐中，这种调性的确立虽然不完全取决于“共性写作原则”下的调性功能和声逻辑，但调性中心是明确存在的，并与五声性和声语言密切相关。第二，明晰的旋律语言。运用传统技法创作的二胡曲，都呈现明显的旋律线，其主题材料是清晰可见的，或为音乐主题（主题音调）的呈现、发展（或对比）和再现，或主导动机的贯穿发展。第三，清晰的结构布局。运用传统技法创作的二胡曲，其曲式结构多以西方传统曲式为主，且多为“三部性结构”（也包括“奏鸣曲式”）[12]，并多呈现为“材料结构”（以音乐材料作为“结构力因素”的音乐结构）。传统技法风格贯穿从《山村变了样》（曾加庆曲，1958）到《第五二胡狂想曲：赞歌》（王建民曲，2019）的60多年二胡音乐历史发展进程中；即使在改革开放时期，这种传统技法风格作品仍是二胡音乐的主体或主流。比如，《葡萄熟了》《红梅主题随想曲》《新婚别》《兰花花叙事曲》《莫愁女幻想曲》《望夫云》《白蛇怨》等，都属于这种传统技法风格。[13]这些传统技法风格的二胡曲，除具有上述技法风格或技术特征之外，还具有以下艺术特征：（1）多为“标题音乐”（program music）并具有明确的题材内容和思想主题。（2）具有浓郁的民族风格，并直接使用五声性民族民间音调。（3）多采用大众化（“群众化”）的艺术表达。这些艺术特征也可以说是上述传统技法风格的表现。还需说明的是，这种传统技法风格作为一种基于“共性写作原则”的音乐风格，更多借鉴了欧洲民族乐派的技法风格。

（二）现代技法风格：从《双阕》到《痕迹之五》

现代技法风格二胡曲是在20世纪末的中国现代音乐思潮中产生和发展，以至延续到21世纪。1985年4月，谭盾民族器乐作品音乐会在中央音乐学院举行，演出了他从1982年开始创作的10首现代技法风格作品，拉开民族“新潮”序幕。这10首作品中就有二胡曲《双阕》（二胡与扬琴）。从此，现代技法风格的二胡曲不断涌现。1987年，何训田运用自创的“RD作曲法”创作了二胡与乐队《梦四则》；郑冰创作了具有“十二音音乐”风格的《第一二胡协奏曲》。前者从音高和音长（时值）上都受制于“RD作曲法”；后者不仅采用十二音序列控制音高，而且还采用“斐波拉契数列”控制节奏。1988年，王建民用“九声音阶”创作了《第一二胡狂想曲》。该曲运用预先设定的“九声音阶”（A、B、C、♯C、D、♯D、E、G、♯G）对音高进行了适当的规定，并采用了短小动机贯穿发展的旋律手法。整体旋律与和声中都突出了作为现代技法风格重要标志且来自苗族“飞歌”的小二度音程，局部也显露出多调式思维。同年，和王建民《第一二胡狂想曲》一起同在全国第六届音乐作品（民族独奏、重奏）评奖中获奖的另一部作品——桑雨的《纳兰性德词意》，也是一部现代技法风格作品。1989年，赵晓生用自创的“太极作曲系统”创作的《听琴》《一》也是典型的现代技法风格二胡曲。《听琴》运用了“太极作曲系统”中的“三二一寰轴音阶”创作，并构成旋律与和声。1995年，金湘创作的二胡与民族管弦乐队《索》，也体现出了“泛调性”的手法。1996年，唐建平创作的二胡与乐队《八阕》则显露出“十二音音乐”的思维。1998年，王建民推出《第二二胡狂想曲》。正如前文已提及的，这部狂想曲在构思上与《第一二胡狂想曲》如出一撤，但却更具有现代技法风格。[14]进入21世纪，现代技法风格的二胡曲也不鲜见。最具代表性的就是温德青的二胡与民族管弦乐队《痕迹之五》（2005）。这部作品是瑞士籍华裔作曲家温德青“痕迹系列”作品中的一首，是作曲家根据中国书法的形态结构及意境创作的。这部协奏曲共4个乐章，分别表现篆书、隶书、行书、草书，并力图用二胡音乐诠释中国书法的形式美感与笔法。这部作品的现代技法风格是显而易见的。该曲采用6个不同的五声音阶构成的“六音音阶”和自行设计的“六数数列”作为该曲音高组织的内在逻辑，同时又使这个“六数数列”对节奏进行控制，其现代技法风格毋庸置疑。[15]十几年来，现代技法风格的二胡曲数量有所减少，但仍是当代二胡音乐中极具特色的那一部分。

纵观改革开放40多年来的二胡音乐创作，可以发现这种现代技法风格主要表现在以下几个方面：第一，严密的“音高组织”（pitch organization）。这就是预设一个人工音阶（音列），进而用这种人工音阶构建一部音乐作品的音高组织，并使其具有某种内在逻辑（如“序列法”）。其中，这种人工音阶的设计往往与中国传统音乐语言相关。第二，高度综合的“调式半音体系”（Modal Chromaticism）。这就使一部音乐作品整体或局部的音高都成为一种“调式半音”，进而使和声呈现出“调式半音体系”的技法特征，并成为多个（自然或人工）调式的综合。第三，基于多元结构力因素的“段分结构”。即打破仅以音乐材料作为“结构力因素”的结构思维，使速度、节拍、音色、织体均有成为“结构力因素”的可能，于是整部作品多呈现为“段分”前提下的“板式—变速”结构。第四，注重“单音内涵的丰富性”[16]，普遍使用“音色性手法”。这是注重二胡不同指法、弓法、弦法所带来的音色上的差别，并将音色的细微变化作为重要的艺术表现手段。第五，运用既定的数列对音高、节奏和结构（包括语式结构、整体结构）进行控制。此外，这种现代技法风格的二胡曲在艺术表现上也与传统技法风格的二胡曲有着很大的不同。首先，现代技法风格的二胡曲往往没有明确的题材内容和思想主题，而更多旨在表达一种哲理性的思想内涵。其次，现代技法风格的二胡曲，不仅凸显中国民族民间音乐语言，而且还力图表达中国传统文化精神。这些艺术特征也应视为现代技法风格的一部分。

三、地域风格：凸显地域文化特色的音乐风格

地域风格作为凸显地域文化特色的音乐风格在二胡音乐中也得到充分体现，乃至成为一种比体裁风格、技法风格更突出、鲜明的音乐风格。关于地域风格，首先需强调3点：第一，二胡音乐的地域风格主要是因为表现特定地域的社会生活和风土人情而形成的。比如，刘文金的《豫北叙事曲》就因为表现新中国豫北地区的新气象、豫北人民的新形象，故而具有豫北风格。这就是以豫剧唱段、曲牌和其他河南地方戏曲音乐为表征的地域风格。其《三门峡畅想曲》也因为表现了三门峡，故有基于三门峡的河南地域风格。第二，二胡音乐地域风格也得益于地方性音乐语言的运用。比如，鲁日融、赵震霄的《秦腔主题随想曲》及同时期的《迷胡调》《丰收道情》《信天游》就具有基于陕西民间音乐的“陕北地域二胡风格”并得到认同。[17] 这种基于地方性音乐语言的地域风格，与作品中基于特定地域的题材内容和思想主题也不无关系。当然，这种地域风格有时也与作品的思想内涵无关，或没有直接关系。比如，王建民《第二二胡狂想曲》对湖南花鼓戏音乐或湖南民歌中特殊调式音级（羽调式中的微升sol）的运用即如此。第三，二胡音乐地域风格也诉诸流派风格。这就在于，特定地区的作曲家和二胡演奏家共同创造的流派风格（如“秦派二胡”）。但这种流派风格并不仅仅在于艺术个性，而且还在于运用本地区音乐语言的地域特征。正因为如此，二胡音乐的地域风格与流派风格有时也是重叠的。如“秦派二胡”音乐风格与“陕北地域二胡风格”、“蜀派二胡”音乐风格与“西南地域二胡风格”、“江南派二胡”音乐风格与“江南地域二胡风格”在较大程度上就是重叠的。由此可见，二胡音乐的地域风格也是一个较为复杂的问题。既然二胡音乐的地域风格是一种凸显地域文化特征的音乐风格，那么当代二胡音乐创作究竟凸显哪些地域文化特征呢？众所周知，中国文化自古以来就呈现出了不同地域的文化特征，或不同的地域文化特征；“百里不同风，千里不同俗”的差异在民间音乐中也得以明显体现。这种地域文化特征就成为新音乐创作的一个重要风格参照系。这种地域文化特征自20世纪50年代初就开始在二胡音乐中得以体现，于是地域风格便逐渐凸显出来。70多年来，“一点四方”的不同地域文化特征几乎都在二胡音乐中得以呈现，甚至还出现了新疆风格、内蒙古风格（草原风格）、西藏风格二胡曲。[18]总之，二胡音乐的地域风格已呈现出多元化趋势。然而，这种地域文化特征既诉诸特定地区的民族民间音乐，也诉诸地域文化精神。这里阐述3种地域风格。

（未完待续）

[10] 杨正君：《中国协奏曲创作的本土化历程》，载《人民音乐》，2015年第5期，第32-35页。

[11] 同[10]。

[12] 汪海元：《二十世纪后期二胡音乐创作的四种样式》，载《合肥师范学院学报》，2008年第2期，第123页。

[13] 同[12]。

[14] 王建民：《源于民间，根系传统——〈第二二胡狂想曲〉创作札记》，载《人民音乐》，2003年第9期，第2页。

[15] 关于温德青的《痕迹之五》，参见孙晓烨：《用二胡书写的“四种字体”——温德青二胡协奏曲<痕迹之五>作曲技法分析》，载《中央音乐学院学报》，2012年第1期，第59-72页。

[16] 关于“单音内涵的丰富性”，参见汪立三：《新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言》，载《中国音乐学》，1986年第3期，第28-33页，转第41页。

[17] 鲁日融：《“秦派二胡”的形成与发展》，载《中国音乐》，2012年第3期，第12页。

[18] 次央：《藏族风格二胡作品演奏相关的技术和风格分析——以藏族作曲家创作的四部二胡独奏曲为例》，载《西藏艺术研究》，2014年第3期，第15-24页。