摘 要：本文以“伯特霍尔德·劳弗档案”中所记录的一首录制于1901年的中国胡琴演奏曲为主线，探讨了这首目前所见最早中国音乐历史录音的录制、保存和发现的过程，并对这首乐曲在调式调性、旋律发展、音乐结构、演奏技法，乃至于录音技术等方面的成就进行客观的分析与评估，对该首乐曲在中国胡琴音乐发展历史上具备的特殊价值做出概括与总结。

 

“回家”之旅

公元2019年4月25日，雨后初晴的上海春和景明，一份来自遥远大洋彼岸的珍贵历史录音，在它阔别故土118年后的“回家”之旅中激起了强烈的涟漪。

上午十点整，“百年前的劳弗——中国录音特藏暨音乐档案建设"圆桌会议在上海音乐学院准时召开，来自印第安纳大学音响档案馆、上海音乐学院的音乐学家和沪上多位资深爱乐者聚集于聆淮楼小会议室，在亚欧音乐研究中心主任萧梅教授的主持下，美国印第安纳大学音响档案馆馆长艾伦·伯德特(Alan Burdette)博士与“伯特霍尔德·劳弗档案”项目负责人魏小石博士，为出席圆桌会议的学者与爱乐者详细介绍了这份珍贵档案的形成与构成概况。

伯特霍尔德·劳弗(Berthold Laufer,1874-1934),德裔美籍人类学家和历史地理学家，他因通晓汉语及多种东亚语言而被誉为那个时代最杰出的汉学家。1897年，他在莱比锡大学获得了“东方语言”博士学位，移民美国后他参与了“雅各布·希夫中国探险项目”(The Jacob Schiff China Expedition,1901-1904),在1901年的北京与上海，他使用发明未久的蜡筒式留声机，收录了大约400个蜡筒的录音，这批上世纪初的历史录音现已被学界公认为“中国最早的录音"。劳弗于1908年和1923年又两度重返中国进行实地考察，他的调研成果包括采集到的大量考古、历史和民族志物品，大都收藏于他日后供职的芝加哥菲尔德自然史博物馆(Field Museum of Natural History),现已成为美国博物馆有关中国馆藏的核心。作为为数不多的能够流利说写中文的西方学者之一，他将研究中国的语言和文化作为一生的工作，劳弗曾表示：“我爱过这片土地和人民……作为一个中国人，我感觉自己变得更健康。”

2018年，美国印第安纳大学传统音乐档案馆(The Archives of Traditional Music at Indiana University)正式启动了“中国最初录音”项目，意在将劳弗于1901-1902年间录制的蜡筒录音进行数字化转档和出版。这批早于1961年由美国自然历史博物馆转存于印第安纳大学的传统音乐档案，如今被正式命名为“劳弗特藏”(Laufer Collections),配套的104张照片和7500件实物及田野笔记，也作为特藏的一部分被评估和详解。

相对于同一时代录制于中国的零星音响资料，“劳弗特藏”堪称是一份系统性的记录档案，其中不仅包括了丰富的音乐种类，且有较完整的配套图文资料。“特藏”以集成的方式保存了20世纪初流存于中国的十多个乐种和多种方言的口头艺术形式。其中1901年在上海的录制部分，记录了当时的吴语民歌、滩簧戏、秦腔等多种传统体裁的音乐与戏曲，让人遥想起白年前上海滩的精彩民间艺术氛围。而这批特藏中的一段胡琴演奏录音，更以令人难以置信的“逼真”音效，出人预料“石破天惊”的演奏，引发了笔者对于这个神奇的蜡筒以及它所承载的诸多历史、科学、文化现象的思考。

留声解读

在20世纪上半叶的中国音乐历史录音中，胡琴所留下的创作与演奏曲目本屈指可数。之前可见这件乐器的录音，为人所知并流传后世的仅有德国高亭唱片公司①1931年为刘天华录制的“南胡独奏”《病中吟》《空山鸟语》,以及杨荫浏、曹安和1950年为华彦钧录制的“二胡独奏”《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等少量作品。“劳弗特藏”中这段录音的“面世”,不仅将胡琴类乐器的录音历史一举前推数十年，并很有可能是人类录音史上最早的中国民族器乐演奏录音。

1877年7月18日，美国发明家托马斯·阿尔瓦·爱迪生(Thomas Alva Edison,1847-1931)发明了留声机，这台“说话的机器”以及随后的一系列伟大发明，在20世纪内彻底改变了人们表演、记录和聆听音乐的方式。1888年，可记录和重播声音的“完美版留声机”正式上市，在长4英寸、直径2.125英寸蜡筒上，留声机可以记录约2分钟的声音；随着刻录技术的改进和蜡筒直径的增加，录音时长到19世纪末得以延长到3-4分钟。劳弗于1901-1902年在中国北京、上海所使用的，应该就是这种改进的蜡筒。

“劳弗特藏”中的这段胡琴演奏注明“1901年录制于上海”,数字化之后的录音时长为3分26秒，除scy2931的编号外并无其他可资参考的文字记录，因此暂定其曲名为《上海胡琴》。初次聆听，这段录音的音质即令人惊讶，乐音清晰，频响较宽，抖晃很小，只是胡琴的音高较现代二胡偏高约大二度。对比1931年、1950年分别由圆盘黑胶唱片和钢丝录音机记录的刘天华、华彦钧类似作品，这段《上海胡琴》的音质之佳出乎意料之外。而这枚蜡筒之所以会有这样惊艳的表现，很有可能是由以下几个因素综合而成的。

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脚注：

①高亭唱片（Odeon Records），1903年成立于德国的唱片公司，公司产品包括戏剧、歌曲、民间音乐、古典音乐等，20世纪初，其业务进入亚洲市场，包括印度、中国、新加坡以及当时的荷兰东印度群岛。1925年6月，中德合办高亭华行股份有限公司在华集资组建，延请德国录音师来华灌音。1925–1936年间，

高亭唱片在北京、上海等地录制了大量中国戏曲、曲艺等音乐唱片并在华发行。

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首先，蜡筒留声机虽为爱迪生发明并量产的第一种录音设备，其原理和结构都很简单，但它本身的音质却并不弱，在1900年前后，蜡筒留声机的录、播音质实际上要比同时期的圆盘唱片更加出色，由于唱针在声槽内的相对运动速度不变，蜡筒的音质保真性能在原理上要优于早期圆盘唱片，后者在读取内圈部分时会出现音质劣化现象，而蜡筒留声机却可以“更便利及更精确地记录最高的泛音”。

其次，作为录音师的劳弗在操作这部“会说话的机器”时表现专业，在采用物理方式录音的1901年，留声机记录的音量强弱完全取决于拾音的距离，最佳的录音距离约在6英寸(15厘米)左右，在记录如胡琴这样的弓弦乐器时，选择合适的收音位置也至关重要，以重播的结果判断，劳弗在制作这段录音时所选择的位置、角度、距离都很合理。

关键的一点，是印第安纳大学音响档案馆的研究人员在保存这批具有历史价值的珍贵录音时表现出了令人敬佩的职业素质。他们采用专业的“端点音频实验室”(Endpoint AudioLabs)设备进行蜡筒读取和数字化转存。这套装置具备激光辅助的可调节轴心，通过高精度的机械转动将蜡筒的颤动和噪声降至最低，可以自由调整转速以进行音高调整。相较传统方法，这样的音频数字化过程不会损坏蜡筒且能获得更好的音质。在数字化的过程中，研究人员并未将早期模拟录音中存在的摩擦噪声完全过滤，而是保留了录音可贵的“原始状态”,在将声音抖动与摩擦噪声适当控制的前提下，逼真地还原了历史录音的现场音效，“复活”了这段被时间封存一个多世纪的声音。

至于录音中胡琴的音高问题，鉴于当时留声机的转速在每分钟120-160之间，以发条驱动的机械装置转动精度不高，所以出现录音时的转速与重播(数字化转存)的转速不一的可能性非常大，从录音中所使用的胡琴弦种类和音色推测，声音偏高速度偏快的可能性很高。

除了录音本身的声音素质堪称奇迹，这段《上海胡琴》的演奏技法和音乐语言，也颠覆了我们对胡琴这件乐器的不少固有认识。

二弦传奇

胡琴，亦称“二弦”“南胡”“胡胡”“嗡子”“二胡”(近代)等等，它的前身应为唐代出现的拉弦类乐器“轧筝”“奚琴”②。早期所谓“胡琴”,甚至包括“泛指西北和北部少数民族地区传入中原的乐器，如琵琶、五弦、箜篌等③。在之后漫长的演变过程中，作为弓弦乐器家族成员的胡琴自宋代之后在中国多地得到广泛使用，明清以来，随着地方戏曲、曲艺的蓬勃兴起，胡琴更细分出多种多样的同类乐器，成为民族民间音乐形式中重要的伴奏与合奏乐器。但这件乐器真正被定名为“二胡”却要迟至近代，在清末刘锦藻编撰的《清朝续文献通考》中，提到从乾隆五十一年(1786年)至宣统三年(1911年)之间，“众乐器之部”收录的明清以来各地用于地方音乐、民间戏曲的乐器包括：“板胡、板提、南三弦、北三弦、梆胡、广胡、二胡、四胡、潮提(椰胡)等……”④

在人们的认知中，二胡直到那时(清末)仍是基本用作民间戏曲的伴奏乐器或合奏乐器。“国乐改进”代表人物刘天华的嫡传弟子陈振铎曾明确指出："二胡原来是流行在民间的一种伴奏乐器，由于刘天华看到它在戏曲、民间音乐中的作用是大的，因而对它进行了大胆的革新和创造，这才将二胡由伴奏地位提高到独奏地位。”⑤陈伟在其专著《二胡》中也称这种乐器“被大量应用于戏曲伴奏。如沪剧、锡剧、越剧、淮剧、扬剧、黄梅剧、花灯剧、花鼓剧、评剧、京剧、昆曲等。在为歌舞说唱伴奏、器乐合奏及独奏中，二胡也因其独特而又丰富的音乐表现力而备受喜爱· 二胡，由于新文化运动激流的推波助澜、人文和煦阳光的呵护，脱颖而出，成为新文化运动结出的民族音乐的硕果”。⑥

在20世纪中国二胡音乐的发展过程中，周少梅、刘天华、华彦钧、孙文明等人，常被认为是不同阶段的代表人物，他们在继承胡琴文化多元融合特点的基础上，将雅俗文化、东西文化等不同因素相继注入，大大丰富了二胡音乐的宝库。加之20世纪以来刘北茂、储师竹、蒋风之、陈振铎、陆修棠、刘明源、鲁日融、刘文金

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脚注：

②参见李民雄：《民族器乐概论》,上海：上海音乐出版社，1997年，第18页。

③见《中国音乐词典》“胡琴”条目，北京：人民音乐出版社，1984年，第159页。

④[清]刘锦藻编撰：《清朝续文献通考》,北京：商务印书馆，1912年。

⑤陈振铎著：《刘天华的创作和贡献》,北京：中国文联出版公司，1997年，第9页。

⑥陈伟：《二胡》,北京：中国文联出版社，2009年，第94页。

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等演奏家、作曲家的不懈努力，二胡在中国民族器乐大家族中的地位不断提高，不仅早已进入高等专业音乐教育的教学体系，也成为民族管弦乐队中最重要的旋律乐器。时至今日，人们对于这件乐器似乎留下了这样的固定“印象”:刘天华之前的二胡，基本作为民间戏曲的伴奏乐器，它的演奏的技法相当粗陋，换把技术的欠缺导致音域狭窄，甚至连固定的定弦亦未确定……某些中国音乐史教科书为此称呼刘天华为“二胡音乐的奠基人”,可见在大部分人的心目中，“国乐改进运动”启动之前的二胡艺术，处于尚未“奠基”的史前状态。

那么在1901年的上海，为劳弗留下这段传奇录音的胡琴演奏者究竟是谁?二胡音乐“奠基”之前的乐器演奏技术达到了怎样的水准?当时的胡琴是否如同以往记载中那样仅用于合奏与伴奏?1901年的“民间艺人”之创作与刘天华、华彦钧等二胡艺术家，乃至与20世纪中国新音乐之间存在怎样的联系……带着这样的诸多疑问，笔者对这段历史录音进行了完整的再次聆听，以-定弦二胡为参考音高对录音进行了采谱，通过对音响和乐谱的综合分析，对这部“中国目前可见最早的胡琴曲录音”做出以下几个基本判断：

1.演奏者对于胡琴这件乐器的运用已达相当高水准，音域宽广，音准极佳，音色丰富，技法纯熟。无论从创作和演奏的角度而言(在那个年代这两个角色很可能合而为一),作品对于胡琴这件乐器运用的成熟程度令人吃惊。全曲的音域达到十二度，对于当时的民族弦乐器米说，是相当可观的宽度，无疑这需要通过胡琴演奏者的频繁换把才能达到，这打破了我们对传统胡琴左手基本不换把位只能“老少翻”⑦的认识；乐曲所体现出的丰富音色，得益于独奏者多样化的演奏技巧，包括左手的滑音、颤音、波音，右手的分弓、连弓、震音等等，这些具有丰富表现力的弦乐技法，在该首作品中运用得相当圆熟；此外在作品中还出现了相当多次数的大跳音程，尤其是横跨音域两端的十二度大跳，所营造出的那种开阔空间感，给听者留下深刻的印象；演奏者对于音准的把控也相当精准，对于胡琴这样一件控制音准相当困难的弦乐器而言尤其难能可贵。综合而言，这首乐曲在演奏方面所达到的高水平，刷新了人们对以往胡琴音乐“技法粗陋、音域狭窄”的固有认识。

2.这段录音既非即兴表演也非戏曲伴奏，而是一首经过精巧构思的胡琴独奏曲。作出这一判断的基本依据是：该作品音乐主题突出，胡琴所演奏的自始至终是具备明显线条起伏和表情特征的旋律线，而非起衬托作用的节奏与音型；整个旋律线型相当完整，乐曲的段落与乐句结构分明，且具备相当强的器乐化特征；作品音域宽广，经常出现大跳音程，这样的音域和旋律进行方式，与作为伴奏或合奏的器乐用法相去甚远。在中国民间传统器乐曲中，原本并不缺乏即兴的成分，但这首《上海胡琴》却显然不是随性而为的即兴演奏。从录音中可以听出，该乐曲演奏者在整首乐曲持续过程中从容不迫非常自信，其演奏过程中没有丝毫迟疑，而是显得“成竹在胸”并经过了长时间的练习；另外从经过分析录音和记录下来的乐谱来看，乐曲的构思也显得相当精巧，其中既有不同宫调系统之间的转换，也有各种传统民间旋律发展手法的熟练运用，乐曲的推进也有着由慢而快的明显层次感，且可分为速度逐渐加快的三个段落。显然，这是一首经过“深思熟虑”的民族器乐独奏作品。

3.作品的创作构思沿袭了中国传统音乐的多种发展方式，基本未受外来西洋音乐理论的影响。中国传统民族器乐的旋律发展，常见的有重复、连缀、循环、变奏、展衍⑧等多项原则，

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脚注:

⑦所谓“老少翻”,是指传统胡琴为戏曲、民歌伴奏时只用一个把位，其音域基本仅在一个八度左右，遇到高于或低于此音域的音符，则以任意翻高或者翻低八度的方式来演奏旋律。

⑧同注②,第88页。

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这些于民间流传已久的曲调发展手法，在该首乐曲中获得了多方面的综合体现。

本乐曲在旋律发展方面的一个显著特点，是一气呵成、连绵不断的旋律推进方式。乐句之间基本采用“头尾相叠”的交接方式，也就是民间音乐中之“鱼咬尾”;旋律行进的方式虽以级进为主，但在关键部位也常运用六度、七度乃至于十二度的大跳。这种级进与跳进相结合的旋律发展方式给人留下非常深刻的印象。在乐曲的第一大段落，多采用以“重复”“变奏”为主的旋律发展原则，在12+12+16的三个基本相似乐段中，还综合运用了“加花”“换头”“鱼咬尾”等旋律发展手法，使得整首乐曲在保持统一风格的基础上不失色彩的变化。(见谱例1)

乐曲的调式与调性运用也令人印象深刻，全曲虽以羽调式为主要基调，但又交替出现徵调、清乐、雅乐等多种调式音阶，使得全曲的音调色彩富于变化；尤其是乐曲第一段中多次运用的“变宫为角”,也就是以原调(F宫)的变宫音作为新调(C宫雅乐音阶)的角音，这种“移宫变调”的手法，为乐曲带来了清新雅致的色彩。(见谱例2)

乐曲的整体结构，体现了中国民族器乐曲的布局原则。全曲由速度由慢而快、情绪不断推高的三个段落构成。段落之间并无明显停顿，个性突出的节奏型成为划分段落的主要依据。第一大段中的节奏运用较为均衡，以对称性为主的节奏给人以“四平八稳”的听觉感受；第二个段落不仅速度逐渐加快，节奏的运用也出现了新的元素，频繁显现的切分节奏和附点音符，使这一段落的音乐气氛更多了一份动荡不安；末乐段中，独奏胡琴以类似锣鼓“急急风”的节奏掀起高潮，在激越的旋律和铿锵的节奏中结束全曲，这一段落的音调与附点、切分等节奏的运用，与华彦钧在《听松》最后段落的节奏音型非常相似。(见谱例3、4、5)

结论与思考

通过以上的录音解读与音乐分析，我们基本可以得出如下结论：

此次问世的《上海胡琴》,不仅是目前可见中国最早的历史录音，并可与《病中吟》《良宵》《二泉映月》《听松》等经典作品并列为20世纪上半叶中国胡琴类民族器乐曲中最重要的传奇录音。由于该曲的录制时间比刘天华、华彦钧的相应录音分别早30-50年，其科学、文化、历史价值尤显突出。

作为目前能听到的第一首胡琴“独奏乐曲”,《上海胡琴》更新了有关这件乐器及其发展历史的不少固有认知：在20世纪初期之清末，胡琴除可用做伴奏、合奏乐器使用之外，确定已可胜任独奏乐器之重任。《上海胡琴》在创作与演奏方面皆已达到很高水准，并具备非凡的艺术表现力。

作为人类发明并量产的第一种录音设备，蜡筒留声机在其上市不久即投入到中国音乐的田野采集工作中，并以优良的机械与声学性能发挥了重要作用。劳弗留下的这批“特藏”,以其系统性、原创性和独特性，在中国传统音乐研究过程中具有不可估量的重要价值。

作为20世纪二胡音乐的重要推动者，刘天华、华彦钧在中国近现代音乐史上的地位也毋庸置疑，但他们的杰出创作并非凭空而来，而是从以往的音乐传统中汲取了丰富的养料。作为胡琴音乐领域的“前辈”,《上海胡琴》的创作、演奏者在乐曲结构、旋律发展、调式运用、演奏手法等方面，做出了堪称“先声”的实践探索。

诞生于118年之前的这段《上海胡琴》,无论在创作、演奏、录音等方面都达到了令人惊叹的水准；跨越时空回到故乡的“岁月留声”,更促使我们重新思考“新文化”运动之前的中国传统音乐。那或许并不是人们印象中一片未经开垦的荒芜之地，千百年来中国人运用本民族固有之音乐思维方法创造出来的民间音乐，到了近代虽未获得如西方音乐那般飞跃式的发展，但也逐渐演变出各种独具特色的表现形式。仅在器乐独奏曲方面，既包括了古琴、洞箫、琵琶曲这样的文人音乐，也包含了笛子、唢呐、胡琴等民间器乐。华彦钧的《二泉映月》《大浪淘沙》只是其本人众多优秀创作中的代表，而在民间，“像华彦钧这样身怀绝技而有卓越创造的民间艺人，在近代中国何止万千!”(陈聆群语⑨)

乐曲中普遍运用的加花变奏与核心音调展开的旋律发展原则，本为中国民族器乐在旋律发展时所惯用之手法，而诸如这般的音乐发展原则，在刘天华《苦闷之讴》《光明行》,华彦钧的《二泉映月》《听松》等作品中也得到了普遍的采用。戏曲音乐元素的运用，是《上海胡琴》音乐结构与旋律发展的又一重要特征。无论是展开手法、句式结构、结构布局，都借鉴了民间戏曲的发展与变化原则。尤其是最后段落中类似戏曲锣鼓“急急风”的节奏型态，体现了乐曲与戏曲音乐之间密切的联系。而类似这样的发展方式，在上述《听松》的最后一个乐段中曾有非常“神似”的表现。

劳弗特藏的“回家”,对于21世纪的中国音乐来说，或许是一个新的轮回的开始。过去的一百多年间，中国人一直在不断地向西方学习，然而在追求世界潮流和现代化的过程中，有多少宝贵的民族文化基因，被有意无意地淡忘、漠视乃至抛弃?学习西方音乐先进的技法理论固然必要，千百年来衍变形成的传统民间音乐形式，更是发展中国新音乐必不可少的基石。“劳弗特藏”中收录的那些百余年前的民歌、说唱、戏曲、民间器乐，不正是我们在新世纪重建民族文化“基因库”时最宝贵的“种子”吗?