(接上期)

成果八，胡琴艺术发展的百花齐放。胡琴艺术众多“胡”类乐器开始从地域民间艺术的局部状态迅速发展成为一个独立的、有系统门类艺术特征的演奏教学群体，是中国弓弦乐器发展中的一个现象。如果说百年前，南胡、二胡从民间自娱自乐伴奏的状态走向大雅之堂，走入高等学府，从台侧伴奏的小天地走到台前，成为独奏的大天地。在这方面发展比较成功的有：板胡演奏艺术、京胡演奏艺术、粤胡演奏艺术、雷琴演奏艺术、文明琴(孙文明)演奏艺术、坠胡演奏艺术、四胡演奏艺术、马头琴演奏艺术，这些演奏艺术有作品、有演奏方法、有文论、有著作。方兴未艾或正在投入启动中的，还有潮州弦诗乐中的二弦、湘剧中的大筒、海南琼剧中的吊弦、广西壮剧中的马骨胡、湖北汉剧中的软弓京胡、江浙一带越剧中的越胡等等。这种地跨东西南北中、 "胡琴类"乐器的百花齐放，没有改革开放的大好形势，是无法大步向前的，这也应当是这40年发展的一大亮点，也是中国弓弦乐器近现代即将开始的第二个100年发展中的大课题。

中央音乐学院民乐系作为十大高等音乐院校的优秀代表，改革开放40年中，在以王国潼、李真贵、赵寒阳、李光华、于红梅教授为首的优秀团队的努力下，对中国胡琴艺术的发展做出了卓越贡献。依靠雄厚的师资队伍，在学科建设附小、附中、本科、研究生、博士生一条龙教学运作上，在基础教学进阶的规范和科学上，在基础演奏理念环境的打造上，在教材建设的合理运用上，走出了国内的前端水平，培养了一大批在演奏、教学、创作上的优秀学生。人才培养教学成果中，上个世纪70年代末80年代有刘长福(我国第一个二胡研究生)、冯志皓、许可、赵寒阳、姜建华、田再励、趙戈、刘顺、李卤、刘英、韩华奇、逢坝磊、王晓南、姜克美等。90年代有王亮生、严洁敏、于红梅、薛克、朱江波、叶强、唐峰、杨柳、林感、刘洋等，新世界交接之时有金玥、马向华、孙凰、杨雪、王颖等，2010年后有赵元春、闫国威等。在金钟奖、文华奖、台北市民族器乐大赛、CCTV民族器乐电视大赛国家国际级赛场上，中央音乐学院在获奖奖牌和含金量上占有绝对的优势，这也是不得不提的。

中国胡琴艺术的发展处在新的100年的起始点。在社会变革的浪潮中，面对东西方文化的碰撞，多元文化的白花齐放，新思维与传统理念的对抗，欧洲传统美学与中国传统美学的博弈，在良莠与正误共存的空间中，如何去思考、如何去伪存真、去其糟粕取其精华、我们还有很长的路要走。在这里只能谈其皮毛，展开另当有论。

一、坚持“刘天华学派”东西乐艺观中西融汇的胡琴艺术发展道路，就是要“中学为主，西学为用，古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新”,而不是“西学为主，中学为辅，复印照搬，标新立异”。创作问题上，缺少贴近时代的作品、老百姓喜闻乐见的作品、 “形神意蕴”能代表中国传统文化审美的作品，要把语言风格色彩内容放在第一位，而不是把玩技法放在第一位。

二、最初对谭盾先生早期的后现代和行为艺术的东西我是持不同意见的。但是听了《卧虎藏龙》,我觉得应该高看一眼，他前一个时期写的“组曲”或者这个作品，我觉得他在变，因为于红梅教授在音乐会上对这个作品的诠释，在二胡艺术前行的时下，把前沿技法、色彩和中国传统审美的审视和布局进行了融汇，我个人认为这正是新的100年中应该解决的问题。那种音响的画面感和音后之韵的追求，为当今二胡作品的诠释提出了新的思考，是值得我们现代人思考的一个课题，我觉得对我非常有启发。

三、胡琴艺术的多元发展内容，都是以其自身的艺术魅力、地域风格存在的，要共荣共进，取长补短。任何以一种发展模式否定另一种发展模式的做法和语言，都是对历史不负责任的。

四、二胡演奏艺术发展的瓶颈在“教育”两个字上。 “全人教育”是人才、人格、人文的教育，而人文教育的核心，对于中国器乐专业的学生来讲，是接受中国审美的教育，这是我们时下的短板，不得不提请关注。这次“艺德奖”人才评选中，除了艺术水平外，尚有参加公益活动的评选条件，这是人格培养的根本，是值得推崇的。在人才培养上，培养什么样的人、为谁培养、怎么培养，是贯穿在任何一个学科之中的。胡琴艺术的教学要走琴技、琴文、琴论、琴道的人文历史艺术的发展道路，不能在“技术养生所”中，在单纯的技巧授业中，让学生走“匠人”的独木桥。要在演奏型、教学型、创作型、学术型、媒体型复合人才培养的道路上，因材施教、因材育人，扬其长避其短。

五，提倡一个专业要搞精，十八般武艺也要通晓。我想起启功、蓝玉崧、饶宗颐这些学者大师，没有一个是以一专终其一生的，这不是一个一专多能和大专业、小专业教学比重的讨论问题，而是更广的文化、学养积累，是走向民间寻根问祖的问题。中央音乐学院田再励教授，把“北京广东音乐联谊会”一个非职业团队，请进来在最高学府课堂上进行交流、中央音乐学院杨雪副教授，在北大白年讲堂用六种乐器演奏，表达全国各地不同地域风格音乐语言的“行走的弓弦音乐会”等，我觉得这些教学的举措都应当是时代的反响。

六、坚持胡琴文化的寻根问祖，是胡琴演奏艺术回归历史，返璞归真的重要之旅。要重视二胡百年前“史前史”的梳理和探究。为什么说“史前史”?因为在二胡百年史前我们“总称胡琴”的时代均在1922年之前，记录二胡的语言应该是非常少的，但这正是我们的根和血脉所在。知道我们从哪里来，现在站在哪里，才知道再向哪里去。 “史前史”是考古界的一个名词，就是新、旧石器时代没有文字历史时期对历史的一种称谓，是以实物为记录的。重视二胡百年前“史前史”中“胡类乐器”的探究，对"总称胡琴”时代沿革史的研究和学习非常重要。只有通过对百多件地域戏曲、民歌、曲艺主奏乐器的演奏学习，对深化地域风格语言的学习、寻根问祖返璞归真才能落实到位。

七、胡琴艺术的理论队伍、评论队伍滞后于演奏、教学和创作。建议在高等音乐院校建立专门以器乐文化为研究方向的理论队伍，从沿革、技法、教育、作品等诸方面进行系统的探索。建议成立民族器乐考古学专业和历史音乐图书、乐谱的专职挖掘整理专业，将那些落于尘埃的文化艺术宝藏重新回到时代中来，为中国传统文化的延伸办点实事。

八、重视二胡教育，重视二胡教学基础技法进阶的规范和科学，在进阶循序渐进和靶向对症的合理上下死功夫，善于建立教学思考和学习思考，重视民间、传统、现代、移植、流行作品教材的全方位运作，反对头重脚轻吃偏食的教学内容。高等音乐艺术院校是谈技术讲方法的地方，要重视练习曲在教学技法中的参与，不能一谈练习曲，就认为远离了风格和韵律，把应用技法和基础技法在教学中对立起来。没有长弓、短弓、速度运指、运弓、换弓、换弦、换把、揉弦、指距和指距关系、手型和手指独立性的基础理念和方法，就没有应用技巧在音色、混合弓法的弓子分配、节奏到位下的弓长、弓速、擦弦力、揉弦的干变万化和风格性技巧的到位。就是讲传统审美，也要谈技法的到位， “蒋派”左手虚按、吟揉、慢加花、压揉，右手运弓的提顿、虚实中气口的顿挫运用、力的传导的收放都在基础技巧学习的不可缺失之中。其实应用技法，严格在教学中是包括风格性技法的。那么我们在风格性技法方面，在教学方面来讲目前应该是比较缺失的，是短板应该补充。 “秦派”风格中：左手搂揉、同指异音回滑音中的装饰和右手运弓同左手指法的同步，不看不学是不会到位的。其实在这个方面陈耀星老师就在坐，谈陈耀星演奏艺术，你不了解他在不同风格技法中装饰音和揉弦多种变化的操作、你不了解他在弓子运作方面的虚实关系、你不了解他在持弓上的大凤眼和小凤眼的用法，很多作品你是无法到位的。所以从这一方面来讲，作为基础技术性的东西要抓紧，风格性技法方面也要强调，不能忽视。

九、前一段出现的重技轻艺、重速轻韵的现象，我认为问题出在中国传统美学和艺术学在教学的缺失上。为什么说问题出在审美两个字上，因为不同的审美产生不同的文化和文化品位。我们从汉代司马迁所谈"大乐与天地同和”之中，从晋代嵇康所谈“随曲之情，尽乎和域”之中，从北宋崔遵度所谈“清丽而静、和润而远”之中，从元末冷谦所谈“轻、松、脆、清、高、洁、虚……”等十字诀中，从明末清初虞山派琴家徐上瀛《豁山琴况》 "和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅……”24况之中，我们走进去，就感到我们的这种断裂太久了。在寻找“弦外之音，音后之韵”回归中国传统文化的美学思想和哲学精神也就势在必行了。从根子上讲“中国传统美学”在中国弓弦乐教育中的缺失和断代是历史一个阶段中我们对诸子百家、国学之理、对知识、对文化的认知出了问题。一个不要文化的“文化革命”要砸烂的是中国传统文化的核心儒、释、道文化，讲的是“造反有理，知识无用”,这些余毒清理干净了吗?近日电视台在黄金时间播出了“平语近人”专题节目，是以习近平主席用学习中国传统文化中的理念来谈做人、理家、治国，其实在我们胡琴艺术发展的今天，这种学习也是至关重要的。很多问题前人在诗经、尚书、礼乐志等书中早就谈了，不是我们诠释歪了，就是没有学习、在发展中闹出很多“小儿科”的事情。在前沿技法高速发展的今天，在探访中国传统审美的审视中，只有找到载体的属性，并为时代而讴歌，在那些千百年工尺谱、半字谱，二四谱所沉积的音符中，找到中国文化可传承的最核心的基因，用传统审美的审视去诠释，才能创造中国胡琴乐派最终到达的目标。

中国二胡演奏艺术的第三次飞跃，必将是前沿推进的技法与中国传统美学融汇后所创立的中国学派，这种传统美学的审视是文化之触，而不是某一个乐句的摘录。应当把中国传统美学、艺术学理论的缺失在教学的断代中接上，这样中国特色、中国立场、中国声音方有可能体现。首先要把传统美学和艺术学放进中国人文学科的发展中去认识，把传统美学中的神韵、意韵、气韵、形韵视为核心了，才能有中国目光的审视。要开出课题、列出课程、从技法到理论中去实践，以“物我同一”“人生心灵境界的提升”上去审视、去思考、去普及、才能真正找到中国音乐作品中“虚静空明”之意境。

(全文完)