全世界仅有两类弦乐器，其中一类为夹弓弦乐器，即内外分别两条琴弦，把琴弓夹在两弦之间拉奏的弦乐器。这种乐器在东方款式繁多，尤其在我国可以多达数十种，即均为夹弓胡琴，其代表性乐器便是二胡。而另一类为外弓弦乐器，这种乐器的箱体张挂有两条以上的琴弦，并不夹持琴弓，即琴弓可以根据拉奏需要即时实现与琴弦的分离。这种乐器成熟于西方，其代表性乐器便是提琴。

这两类弦乐器，其中一类在数百年前发展完善形成了弦乐，这也便是成熟于西方的提琴族系乐器。而在世界东方，从上世纪五十年代开始，另有一族弦乐处于形成之中，这种试图形成弦乐的弦乐器也便正是二胡。

一、夹弓胡琴的结构与性能

以二胡为代表的夹弓胡琴其基本结构方式是：一筒插一杆，一杆挑两轴，两轴挂两弦，两弦夹一弓。由于弦夹弓必使弓只能在音箱体的上壁运行，所以，其必有较长的琴杆，音箱体必然会小，演奏时音箱体必处于低下位置，其拉弦位置也必然固定，只能拉两条弦，必然音域狭窄。

1.关于较长的琴杆与较小的音箱。首先体现为怪异的演奏阵容：只见琴杆林立，不见乐器箱体，头轴占了一半，音箱窝在腿根。

2.关于音箱位置低下。所有的乐器箱体其位置均可达到胸部及其以上，而唯有二胡是位于下腹一隅。此位置低下首先有碍响度，再者，演奏者接受反馈困难，且是把位越高越向下越衰减，离开越远越为困难。

3.关于固定的拉弦位置即运弓擦弦点。此是指运弓擦弦处的琴弦与琴马之间的长度距离。这一长度距离应该随着按指截弦取音的弦长变化随之调整变化，即奏低音弦长时，擦弦点可长，反之即短。但二胡只在筒壁上的运弓却无法如此调整，这样会使高音难于发生。所以，擦弦点的固定导致了高音的衰减。

4.关于狭窄音域。二胡的两弦音域狭窄到连人声音域都难以覆盖，为数居多的群众歌曲尚且不能按照实际音高进行演奏，如若用于合奏，其位置必然尴尬。

5.并非为合奏而生的夹弓胡琴。第一，二胡的皮膜音色用于独奏优美绝伦，而用于合奏则迟暮含混，其原因便是皮者“疲”也。第二，二胡的音箱体与竖向弦长垂直，且为纵长的管柱状，此两者导致其发音是利于纵向传远，而用于合奏则横向叠加困难，必致个性突出。再者，在其与竖向弦长垂直的管柱状共鸣体上的，与琴弦琴马压力同向的垂直皮面的运弓，即弓向直拉，此两种垂直即直者“直”也。第三，二胡的悬弦音高卓尔不群，用于独奏可捏捏抠抠、恣意挥洒，而用于合奏则莫衷一是，乱象纷纭，如此悬者“玄”也。再加上音域狭窄即窄、疲、直、玄四点，突出地体现夹弓胡琴用于独奏的优势与参与合奏的显而易见的不宜。

但人们向来认为，二胡所存在问题仅是音域狭窄，所以便有了三条弦二胡的制作。

二、三弦胡琴的研制

三弦胡琴的具体做法是在原胡琴的内弦之内增加一条琴弦，如此外一内二，向外拉外弦如原不变，而向内则变换角度分别拉向两条琴弦。从一九五几年的后期先后有数十人进行过此项研究，而如今则鲜有人继续研究了。敝人于上世纪八十年代之初做了一次之后即行放弃。

当即转而研究两弦胡琴。到了2004年，敝人在《从乐器基本属性谈二胡改革改良》拙文之中明确提出：“所有的对于二胡扩大音域的尝试都是失败的，在今后也是不会成功的。”这是由于：

1.外一内二三条琴弦所无法实现的均匀排列是有悖于乐器的平衡协调之美的，即这种做法使乐器造型结构既不平衡又不协调。

2.外一内二三条琴弦在皮板上的压力也不平衡。

3.皮面上承受的压力过大，较之两弦胡琴皮板上承受的压力增加了一半以上。

所以，这种研究是不可能成功的。

三弦胡琴试制的过程告诉我们，两弦夹弓胡琴作为原发文明产生的大道至简、浑然天成的乐器结构形式，是有其合理性的，且是一经固化了的现实存在且将永远存在。其自有价值所在而无须再行增弦之事。其自身价值已如前所述，即皮质膜面，柱体音箱，直拉弓向，悬弦音高。此四者成就了二胡作为独奏乐器的无与伦比的艺术地位，这便是对于二胡的面对现实的恰当估判和准确定位。

而若能在乐器结构的合理性上有所改观，形象档次有所提高自是更好。

三、夹弓胡琴不能制作可用低音

若说为胡琴制作低音，顺理成章顺势而为便是制作大胡。本人于刚摸到二胡的1969年就锯下半截羊皮腰鼓制作了一把大胡。这种制作至今人们从未间断，也有其合理性与适用性。但真正作为足孚应用的低音乐器，其存在以下不宜。

1.其琴筒放大之后，若是腿上置琴，右手运弓可达腰际，左手则需过高上举。若是两腿之间持琴，则双腿会有过度外分。

2.作为低音乐器，其夹弓胡琴音域狭窄，技法单一的弱点即更为突出。

3.所发低音的粗经琴弦，在其下没有指板支垫时便不可能截得清晰的音高。

4.琴筒口面放大之后，琴马位置与琴筒上壁擦弦点距离过远，从而难于产生实质性的声音。

5.低音的产生所需要的较大的音板面积而不宜实用皮面：一是单位面积较大的软皮难以承受压力；二是难以完成较宽的音频所产生的振动；三是在低音区时皮膜材质所产生的音色美感较差。

这就是夹弓胡琴至中胡以下至今没有独立存在过的原因。作为低音基础所必须具备的坚实有力的刚性特点，其皮质膜面所发的软质声音并不具备。在低音区，这种软质声音势必软得一塌糊涂，从而不能起到支撑冠声部的作用。

软质声软弱，硬质声刚劲。而低音作为基础之下的基础则必不可软弱，此可称定律者在革胡上也必适用。

四、革胡的问题

对于胡琴不能制作可用低音等等一系列相关问题，先驱们早就认识清楚，并对胡琴进行了改头换面的制作，仅有的成型便是杨雨森先生于一九四几年末期便开始研制的革胡。其采用外弓，设置指板，挂弦四条。杨先生在革胡上的这些研制，为弦乐器的另类产生，起到了良好的示范作用。

但是，这件乐器却存在着以下不足：

1.琴体形象欠佳。

2.持琴演奏时两腿外分较多，胸部架空较大而有所不便。

3.其杠杆连接的结构增加了声音传导的环节。

4.这种结构也导致了乐器构造的困难与繁复。有必要提出的是，较之古琴完全违背震动原理的乐器结构方式、二胡的一半无效部分与线扎千斤、古筝的大部无效部分的存在，革胡的这些不足实属可以接受。革胡作为和二胡最为适配的低音乐器当有其存在的价值，特别是初期的圆筒革胡。

还有必要说明的是，在此所说二胡胡琴等等相关问题是对于大形式而言，而这些弦乐器对于小形式当自有其价值作用，特别是与革胡组成协调一致的胡琴乐队实为可行。

五、类大提琴

由于革胡缺点的存在，人们便转而制作他种低音乐器。于是内部结构完全相同，表面形象大同小异的多种类大提琴从而产生。这种研制的基本理念比之革胡的理念尚且要低上一个层级。革胡要和二胡进行声部适配从而在形象设计上也尽可能地体现胡琴的元素，而类大提琴虽是要和二胡适配然却并不考虑与二胡进行形象协调。而且，这种研制不过是为大提琴的简单使用提供一个说辞的依据：使用不伦不类且声音不佳的类大提琴何如干脆直接就用大提琴?

包括原有的大琶琴、拉阮、大马头琴、大葫芦琴，我们看到的类大提琴可有十数种之多，可有何依据使我们选择某一款形去和二胡适配?又有何理由使我们选择某一款形而放弃其他款形?

在现有的学术环境与社会风气之下，如何主导进行客观选择?

为何会有类大提琴的产生?

这是由于低音拉弦乐器所必然具有的共性，低音拉弦乐器的价值功能与实用需求使其必须满足这些不可或缺的条件。首先，低音弦乐器必须使用板振。产生低音所需要的振动面积较大，而皮面的单位面积难于满足低音产生所需要的有效振动。再者：

1.必须设置指板。

2.挂弦至少三条。

3.必须使用外弓。

4.琴弓必须拉向音箱的腰部而不能拉在音箱上壁，可使箱体有较大的平面面积以及较大的空气容积从而产生低音。

5.如此较大的箱体必会采用梁柱结构。

只要完成以上条件的制作，即必会产生类大提琴，且必是次于大提琴的类大提琴。

已如前述，类大提琴的制作使简单使用大提琴有了可以一说的理由。

这就是以二胡为代表的东方弦乐器由二胡到大胡到三弦胡琴，再到革胡到类大提琴到大提琴的过程。

这个过程说明：二胡虽然是弦乐器，但以其作为冠声部，为其适配低声部从而组建弦乐这条道路是难于走通的。由于以二胡作为冠声部乐器的选型错误，从而导致我们用了近七十年的时间仍然没有把弦乐器变成弦乐。

那么,什么是弦乐?

六、一套弦乐

弦乐不是一件乐器，也不是可以称之为弦乐器的几件乐器，而是一组乐器，一套乐器，高中低声部齐全的一种系统的系列化的乐器。其是结构一致、形象一致、音色统一、演奏方法一致，音响声部的高中低对应乐器体量的小中大有机且联系紧密的一种整体健制。

开篇即述的那一类提琴弦乐器便是。

不必再说提琴乐器所具有的外弓、指板、四条琴弦、音域宽广、技法丰富，而只要说它们之间较之胡琴的有机且紧密的联系。

高胡二胡中胡均为皮面、木筒、夹弓，形象一致，演奏方法一致。三者之间的联系自然是有机的，但却不是紧密的，其原因有二。

1.所有的道理都可以具象来说明。首先，皮胡琴的软质膜面所发声音所具有的“疲”性，在与它者合奏之时，软软相接或软硬相接，相互之间不能产生激发碰撞所具有的强烈共鸣，而是首先会“粘贴”吸收一部分的声音能量，这种软质声音的相互吸收可如海绵吸水一样使一部分声音化为无形。再者，是面阔者易于叠加共性强。这里的面阔一定是与弦长平行方向的音箱体所具有的足够的相应长度。而夹弓胡琴恰恰在这个方向不具备长度，而是在与竖向弦长垂直的纵向具有长度且形成狭小的管柱状。这种管柱状的音箱体空气形状是不易叠加的，可以想象为易拉罐体，怎样使其叠加在一起?必须借助外力，其互相之间又必有间隙。而提琴的面阔平饼状空气形状是显然易于叠加的，从而易于联系紧密。

二胡有六种因素使其成为易独不易合的乐器，分别为面狭、弦少、皮振、筒柱体、直拉、悬弦，这些均不利于互相之间的紧密联系，而提琴则均利于在这些相关方面联系紧密。

2.提琴乐器均张挂四条琴弦而致联系紧密，高胡、二胡、中胡均有两条弦而致联系无法紧密。如左右手各伸出四个手指，是两只手各有三个手指叠加紧密?还是左右手各伸出两个手指而用一个手指去叠加紧密?此即不言即喻，人家小提琴和中提琴正是相互叠加三条琴弦，中提琴与大提琴是可叠加两条琴弦，而大提琴与低音提琴仍可叠加两条琴弦。

而我们的高胡、二胡、中胡相互之间均分别叠加一条琴弦，此必导致相互之间衔接困难，还且莫说此三者的定弦、音域仅是大致相当于一支小提琴。

更莫说我们的中胡之下完全的空白。

总之，就交响化的弦乐而言，我们与西方相比有着遥不可及的永远不可弥补的差距。就现有的以二胡充弦乐的惯性思维而言，不说已过去六七十年，即无论再过多少年，东方也不会有弦乐。只是等待某一历史节点，连试图交响化的设想都有可能消弥，我们只好拎着夹弓胡琴这种曾经的丐者之器去坐堂会，好听点称为“室内乐”。现有的民族音乐或可称华乐的作曲者、指挥者、乐监们，必会感到遗憾，因为他们所从事过的事业不能持续，无以为继。

七、第二套弦乐

天无绝人之路。感谢上帝，终于为我们打开了一扇窗户。

在离开乐改15年之后的2002年，敝人迫于谋生之道再次拿起二胡去做一名社会艺术教育的教师。此前，我早已放放弃有关二胡音域问题的研究，且多知二胡用于合奏的不可为。但是，由于有过写作总谱的经历，因而相关问题从未离开过我的脑海。此时我一边教学一边思考一边写作，在2005年春夏之交的一天，我拿着二胡一会儿直拉一会儿横拉，反复对比琢磨，突然就觉得这里面有道道儿。

不宜多说这些过程与细节。已如前述，夹弓胡琴与音板垂直的且与琴弦琴马压力方向相同一致的运弓，即怎样运弓才能使乐器的音量宏大，如板胡；而外弓乐器与音板平行且与琴弦琴马压力方向垂直的运弓，即琴弦琴马的压力是一个方向，而弓的运行却朝另一个方向，这种乐器的音量较小，如提琴。如此两种乐器结构所导致的演奏方法及其效果是：板胡，两弦夹弓直拉，音域狭窄，音量宏大；小提琴，四弦外弓横拉，音域宽广，音量较小。所以，设计一种箱体结构，使其可以四弦外弓直拉(与音板垂直),这就是所谓第二套弦乐的设计动机(若有兴趣请参阅《乐器》2006年第5期《民族拉弦乐器的新设想——交响化民族弦乐建设的有关问题》,2009年第6期《贝拉弦乐系列乐器的研制》)。

2012年，敝人带领几个音还尚未拉准的学生终于做成了贝拉系列乐器的弦乐四重奏。无论其效果如何，也无论其最终结果如何，此可称弦乐该是够格，所谓第二也可够格。这是由于迄今为止，世界仅二。正如某小品所侃，两个人比赛进前三，所以这应该不算自大。