江云凯先生如今已年过八旬，他从上世纪五十年代初进入沈阳音乐学院之后，就目睹了民族低音乐器改革家杨雨森先生制作改良的革胡。受到杨先生影响，江云凯对民族低音乐器改革情有独钟，矢志不渝，并将其作为毕生追求的理想。30多年前，他就制作出低音乐器——“古瓶胡”,他称，“古瓶胡”其实就是杨雨森“革胡”的延续。

 

放弃演奏小提琴 跨入乐器制作门

江云凯的老家在辽宁省岫岩县。他回忆自己的童年： “小时候放学了，所有的手工作坊我都跑进去看，包括铁匠铺。我站着看手艺人埋头做活，一站就是一两个小时，甚至都忘了回家。我一看就会。”他说，我们家人不能当官，就是手巧。江云凯回忆：我父亲手就很巧，他会制作管子，也会吹管子。如今江云凯的家里还有父亲当年制作的管子，江云凯视其为传家宝。提起父亲来，江云凯很兴奋，他说父亲还做过全红木的四胡，是给皮影戏伴奏的乐器。“那时哪有电钻，全是手工制作，我现在都还能记起来那把琴的模样。”江云凯记得父亲当年还教他怎么制作四胡。 “我哥哥手也巧，上学时晚上偷偷刻驴皮影，存了一大盒子，我看比专业刻的还细致。哥哥这双手要是做琴的话，比我要强得多。”

1953年，18岁的江云凯考入东北音乐专科学校附中，主科学小提琴演奏。东北音乐专科学校是现在沈阳音乐学院的前身，可以追溯到1938年由毛泽东、周恩来等在延安倡导建立的鲁迅艺术学院。鲁迅艺术学院1949年更名为东北鲁迅文艺学院，1953年在东北鲁迅文艺学院音乐部的基础上，成立了东北音乐专科学校。而江云凯正是在东北音乐专科学校成立之初进入的第一批学生。

1956年，江云凯从附中毕业后，学校把他留在学校，打算有机会把他送出国继续深造提琴演奏。

有一天，江云凯在图书馆里发现了一本《小提琴与大提琴修理与制作》小册子。他用了两天时间看完了这本讲述提琴制作与修理的小书。虽然他学的是小提琴演奏专业，但这本小册子让江云凯对未来的规划清晰起来。他决定把乐器制作当成他未来的事业。

江云凯跟学校领导和老师讲了自己的想法，一年多以后领导才同意他的要求。“我的理由是，我拉琴肯定不能做专业，将来不管从事修理还是制作，我发挥手巧的优势，做提琴肯定比拉提琴的贡献大。”

就这样，江云凯成为了沈阳音乐学院乐器服装修管科的工作人员。“修管科的师傅没有想到，我上手就能干活。根据书里看到的内容，我就能修理提琴。”江云凯之前从未接触过换提琴弓毛的工作，而当他换了两三个提琴弓毛的时候，就比师傅换的好了。通过修理提琴，他也看了很多的琴，对分辨提琴的好坏有了清醒的认识。江云凯白天修琴，晚上做琴。他动手制作的第一批乐器是十几把儿童小提琴。至今他家里还有一把当年他制作的儿童小提琴。

能工巧匠孙师傅 协助杨老制革胡

提起孙玉亭师傅，江云凯赞不绝口。“他是沈阳的一个自由职业的工匠，没念过什么书，曾有在日本细木工作坊里学手艺的经历。这个工匠非常了不起，他制作乐器，明白乐器的基本发音原理，所以他制作的乐器声音非常好。孙师傅特别谦虚，在乐器改革方面贡献极大。当时他制作的扬琴据某位老师讲是全国第一；他做的古琴，顾梅羹老师说全国第一；他做的古筝，赵玉斋老师说全国第一；做二胡对他来说更是不在话下。1962年困难时期，学校没有经费买弦贝司，他又做了一把弦贝司。”

江云凯说，杨雨森跟孙师傅有缘分，革胡就找他做。“在制作革胡时，杨雨森主要是画图，几乎不动手。杨雨森只要说出想法，孙玉亭就能理解他的意图，之后就能做出想要的东西来。他们两人配合的非常好。”因为其表现优异，孙玉亭被时任沈阳音乐学院院长李劫夫批准，成为了学校乐器服装修管科的正式工人。

与孙师傅成为同事后，孙师傅主动教江云凯木工活。从孙师傅身上，江云凯学到了很多东西。

了解革胡创始人 话说革胡演变史

在北京通州江云凯的家里，江老先生拿出一本相册，里面有很多杨雨森制作和演奏革胡的黑白老照片。江老先生指点着这些老照片，向记者讲解照片背后的一些故事。

江云凯说，当年在东北音专(沈阳音乐学院前身)附中时，他经常看到杨雨森老师手里拿着一个老式的延安时期的木质二胡琴盒，他从里面取出二胡，教学生演奏蒋风之先生的《汉宫秋月》等二胡古曲。

“我还看到杨雨森肩上扛着他改良的橄榄式革胡。”江云凯说： “据我所知，杨雨森从1947年就立志要研制低音胡琴。1949年，杨雨森从二胡入手，参考大提琴结构，于1951年研制出第一把低音胡琴，样子像个大粪勺。杨雨森说，虽然样子丑，也得起个名字。现在是革命时期，就叫它‘革胡’吧。”

江云凯向记者讲起杨雨森先生先后制作出三代低音乐器——革胡的故事。

“1953年，我入学时见到的是杨雨森制作的橄榄式民族低音乐器，别人讽刺叫啤酒桶式的。1958年时，杨雨森将啤酒桶式变成桶式，带着运弓缺口。杨先生的一个姓陈的学生总结出杨雨森研制的三代革胡改良成果。杨雨森高明在什么地方?就是他首先把二胡的两根弦来一个九十度的转弯，拿到了前面去。这样一来弓子解放了，演奏的形式以及音域就和提琴完全一样了。”江云凯说，杨雨森的低音革胡在全国影响最大。

江云凯记得，1958年杨雨森被借调到上海音乐学院教二胡古曲。“他的胡琴地道正宗，他还带一把革胡到上海。上海音乐学院还给了杨雨森一间工作室，并配了两个助手。”这也说明上海音乐学院对杨雨森的民族低音乐器改革非常支持。

江云凯说： “杨雨森的革胡第一代是胡琴的形式，第二代还是这样。后来他认为码子经过筒子不震动，就搞了一个谐振鼓，就是低音革胡的筒里面，有一个小扁盒，码子从这里穿过去。”

赴沪帮助杨雨森 完善革胡“七九型”

离开沈阳音乐学院后，江云凯进入了营口乐器厂从事提琴制作。当年提琴紧缺，出口的任务很重，提琴供不应求。作为技术员，江云凯全身心扑在工作上。他回忆道：“在营口工作的七年是我最高兴的七年。尽管当时粮食紧缺，自己的身体因严重营养不良而非常羸弱，但精神是充实的。”他说，在营口厂的七年，自己学到了很多东西，也到广州接触了广州提琴，获益匪浅。

后来因为两地分居的原因，江云凯告别了营口乐器厂，调到安徽歌舞团工作。

1979年，江云凯去上海参观一个法国的乐器展览，顺便去看了杨雨森。“我告诉他，我对他的革胡有三点改革，用到教学里，有很大改善。”

杨雨森与江云凯彻夜长谈，并拿出了最新一代带三个音板的革胡给江看。“杨雨森问我，这个胡琴能不能继续做?我回答：能。”江云凯对杨雨森最新版的革胡提出了一些合理化的建议，杨雨森希望江云凯帮助他继续完善，改掉那些不合理的地方。江云凯利用在上海参观的假期和杨雨森一起动手进行制作。当时江云凯忍着病痛，用鱼鳔胶粘合木料，再用电吹风吹干。因为上海潮湿，胶最少四个小时才能干透。两人经过十几天的奋战，江云凯帮助杨雨森又进一步完善了革胡的结构。至此，杨雨森的“七九型”革胡为革胡定型。杨雨森向江云凯表示：这几天比我几年的进度都快。

江云凯记得，完成制作后，杨雨森带着江云凯看了看上海城隍庙和鲁迅公园。记忆中第一次的上海之行，令江云凯十分难忘。

发扬鲁艺精神 不断推陈出新

1980年，杨雨森因病去世。后来杨的夫人让她的两个儿子跟江云凯学提琴制作。 “杨雨森的夫人让我继承杨雨森的革胡继续做下去，我答应了，但我提出了两个条件：

第一，不能按杨老师现在的这个样子做，我肯定会有很大的改动；第二，不论到什么时候，革胡永远是杨雨森老师的首创。”

就这样，江云凯在杨雨森改革精神的鼓舞下，沿着杨雨森民族低音乐器改革的脉络，不断探索和完善着他心目中的民族低音乐器的造型与音色。

江云凯说： “杨雨森老师的改革精神就是鲁艺精神，而鲁艺精神就是提倡民族复兴的精神。沈阳音乐学院在乐器改革方面是第一的，贡献巨大。”他细数沈阳音乐学院的乐器改革成果：革胡、箜篌等等。他认为所有这些成果，都是因为有鲁艺精神作为支撑。

江云凯先生虽然年事已高，但依然情系乐器改良，孜孜以求地探索着。

前不久，他在美国制作了一把改良的乐器，他的儿子江峰(著名小提琴制作家)称赞这把琴的声音很好。他带回国内后，听取了学生张晔的建议，经过改动后，声音又有了很大的提高。目前，这把琴还在实验阶段。

江云凯告诉记者，他正在跟学生张晔合作制作下一把琴，他自信地表示：下一个比现在这把还要好。

江云凯把低音乐器改良的希望寄托在他的学生张晔以及其他沈阳音乐学院的有志于民族低音乐器改良的学人身上。

这次见到江云凯先生，他的观念已经有所改变，不再囿于他曾经坚持了多少年的“古瓶胡”的外观，而是追求所制乐器的本质的东西——声音。江云凯用他研制的不知是第几代的改革琴演奏了《二泉映月》。他说，这把琴能够两用，即可以像大提琴那样立在地上拉，也可以上放在肩头上拉。不过他承认这款改良乐器与提琴的声音接近，少的是胡琴的音色。

同去的提琴爱好者吴天和听了江云凯的演奏后，认为其音色与以前他听过的江云凯的低音乐器相比变化很大。一些来访者以及业内人士通过江云凯老师的演示，已经感觉到他与学生一起研制的低音乐器在声学品质上与以前所制的低音乐器不可同日而语。这些看得见的变化令老人家非常兴奋，也鼓舞着他向着多年来树立的目标继续前行。

江云凯说：我为什么能坚持制作革胡?就是有鲁艺精神鼓舞着我。