内容提要

二胡，据文献记载源自唐代的奚琴，发展历史可追溯至唐代，但在近千年的漫长时期内，其发展一直都是作为戏曲、说唱艺术的伴奏乐器出现，自身的独立发展远远不如古琴、琵琶等乐器。20世纪初，经过华彦钧、周少梅、刘天华等二胡大师的努力，二胡从一件伴奏乐器变为独奏乐器，从演奏曲牌伴奏演变为一件演奏独奏曲的独奏乐器，这一时期的二胡独奏曲目习惯上被称为传统曲目或传统二胡作品，风格古朴典雅，艺术表现力丰富。

 

20世纪初二胡的发展主要在民间，受到记谱法、生活条件等各方面的限制，很多优秀的曲目没有得到传承，但流传下来的曲目每一首都是二胡演奏者必须学习和了解的曲目：如刘天华先生的十首二胡独奏曲；甚至在二胡作为独奏乐器刚刚开始发展的时期，就出现了演奏技法十分具有挑战性的小提琴曲目的移植作品《阳光照耀着塔什库尔干》(陈钢编曲、刘天华移植)。可见，在二胡发展的初期，其演奏技法就已经达到了一个很高的高度，虽然在当时的历史背景中，移植作品并不是这个时代二胡发展的主要方向，但它和这个时代其他二胡独奏作品一起，为二胡今后的发展打下了坚实的基础，在本文中，笔者将对20世纪初最有代表性的传统二胡作品演奏技法进行系统梳理。

 

一、传统曲目把位结构及换把技法

经过整理统计可见，传统二胡作品调式以D调和G调为主：

(见图表1)

其中《二泉映月》《寒春风曲》《怀乡行》都需要使用老弦(也叫二泉弦，比现在常使用的二胡琴弦低5度)演奏，所以运用首调记谱法，这三首作品同样是15弦。

由此可见，传统二胡作品中，大部分曲目的弦法为15弦，即根据首调唱法内弦唱Do,外弦唱Sol,也有一小部分曲目弦法为52弦，即根据首调唱法内弦唱Sol,外弦唱Re。

这种调式和弦法的相对单一的特征也决定了传统曲目把位特征具有较高的相似性。例1和例2是D调(15弦)和G调(52弦)的传统音阶把位结构图。

传统曲目的换把技法正是建立在这样的把位结构上发展而来的，换把技法的普遍运用在这个时期是对二胡演奏有着深刻意义的，因为在二胡作为伴奏乐器的时期，二胡演奏的音符大多依附于演唱者的曲调，器乐化的语言较少，曲调的起伏不大，跳进较少，并且很多高出第一把位演奏音高的音，演奏者会采取低八度演奏的技法，所以换把在二胡登上独奏舞台之前是较少使用的一项演奏技法，随着刘天华、华彦钧(阿炳)等人的二胡独奏曲的出现，使得二胡高把位的应用得到了极大的拓展，刘天华的二胡练习曲中也出现了专门练习换把的练习曲，对这一时期二胡换把技法起到了极大的推动作用。传统曲目换把特点如下：

(一)依附于传统把位结构

传统把位结构的特点是四度或五度之后为换把点，换把点的音多落在弦的自然泛音点上(如外弦空弦之上四度音d²、八度音g²这两个自然泛音点)。这样的把位结构方便演奏者记忆，且在演奏中容易定位，有利于音准的把握，如《二泉映月》的主题中(例3),其换把点为15弦的高音Do、高音Sol,即外弦空弦之上四度音、八度音这两个自然泛音点，刘天华的作品《月夜》(例4)同样体现了这样的特点。

(二)表情性换把为主

传统曲目中应用的换把技术多为表情性换把为主，其主要特点为在换把过程中手指不必刻意离开琴弦，而是在换把过程中自然的由一个音滑向另外一个音，这种换把技法的音响效果最能体现出二胡这件乐器独特的魅力，在演奏过程中强调手臂、手腕、手协调运动，由手臂带动手腕、手腕带动手。

表情性换把演奏出来的音色最为直接地体现出了传统乐曲的魅力，如果改用直上直下的技术性换把，其中就会少了很多的韵味。

(三)开创性的换把技法

二胡的发展就是一个不断创新的过程，即便在二胡刚刚作为独奏乐器登上历史舞台的20世纪初期，二胡在各个方面的创新就层出不穷，在换把技法上同样体现了这一点。

虽然传统曲目的换把依附于传统把位结构且以表情性换把为主，但是仍然有一些作品打破这个时代的常规，运用了特殊的有开创性的换把技法。

如刘天华先生的《烛影摇红》(例5),第一个音就是一个八度的快速跳进，在这里就要运用到直上直下的技术性换把技法，在同一根琴弦上，从G调(52弦)中音Mi到高音Mi一步到位，不带任何滑音，这种技术性换把在传统乐曲中的应用是很少的，在20世纪初可以说是一种具有开创性的换把技法。

这一段的技术难度即便在今天都是很有挑战性的，如何能够连贯、均匀、准确地演奏，考验着演奏者的演奏水平，这一段的演奏要求演奏者每三个音换把一次，三指准确地按住要演奏的音，然后一边向下滑，一边运用二指、三指演奏出剩下的两个音，由于需要较快的换把动作，所以只有使用直上直下的技术性换把，并且每次换把所在的把位点已经打破了传统的把位结构，体现出任何位置都是换把点的现代把位的理念，这在当时的历史背景下，可以说是极具开创性的。

 

二、装饰性技法

在二胡作为独奏乐器发展的初期，滑音、颤音、倚音、泛音等基本的装饰性技法已经开始被普遍的使用，差不多每首作品中都会使用到装饰性演奏技法，但使用的频率并不高，这样的特点也决定了传统作品质朴的音乐风格。由于华彦钧、刘天华等这个时代的二胡大师流传的影音资料太少，很难对当时具体的装饰性演奏技法的手法进行具体的考证，本文主要以现在流传的传统曲目乐谱的通行版本以及当代二胡演奏家诠释传统二胡作品所使用的演奏技法进行分析。

揉弦作为二胡最基本的装饰性演奏技法，虽然无法考证华彦钧、刘天华等二胡大师当时的揉弦手法，但现在大部分二胡演奏者在诠释传统的二胡作品时，根据传统乐曲的音乐风格，基本以选择滚揉技法为主。

“滚揉是二胡演奏技法中应用广泛的装饰性演奏技法，是运用手指的指尖部位在琴弦上均匀地上下滚动，从而产生音波的演奏技法，滚揉产生的音波运动形态平稳，音响效果较为圆润并富有歌唱性。小指由于生理条件的限制，是无法进行标准的滚揉的，只能以压揉为主，但这种压揉也不同于《江河水》中传统意义的风格性的压揉，压弦的力度相对要小。”①

滑音演奏技法是中国民间音乐连缀各个音形成旋律的重要手段，更是装饰旋律体现风格的重要演奏技法。

根据沈恰《音腔论》的观点，汉语的“声韵调”对汉族传统音乐体系是有很大影响的，汉族传统音乐每个乐音(音腔)的进行是活的，根据音乐表现的需要，具有一定的即兴与随意性。同时，“对汉民族来说，在乐器演进史中却反而选择了淘汰一大批只能演奏固定音高的乐器和尽量设法让‘死’音能够‘活’奏的道路；在记谱法方面(尤其是音时值的标记方面)也几乎一直不注重把量定得太死，而始终倾向于以定性为主。”②

在传统二胡作品中，滑音是体现中国音乐风格的重要演奏技法，其在演奏滑音过程中的随机性和即兴性也成为二胡音乐的重要特点，这也是为什么西方小提琴演奏中国二胡作品时，总是会让人觉得“差点意思”的原因之一，西方传统音乐体系中，“在演奏中每个音腔内部的运动过程是定量进行的，音腔内部的音响状态是定量均波模式，音腔内部在运动过程中的力度和音色变化也是定量均衡和单一性质的。”③而二胡演奏滑音的过程一般是“非定量”的，常做出各种变化。经过统计，传统二胡作品中，除了揉弦和滑音，还应用了3种装饰性演奏技法——颤音、倚音、拨弦，这三种装饰性演奏技法只在个别的地方起到装饰旋律的作用，并没有大篇幅的使用，但其装饰作用也是十分重要的。

 

三、运弓技法

二胡作为中国传统弓弦乐器，不仅在左手有着丰富的按音、装饰技法，在右手的运弓技法上同样变化丰富，二胡的运弓技法，就好比歌唱者的气息运用，弓子用得好，音乐听起来就流畅连贯，给人以一气呵成的感觉；弓子用得不好，则会给听众带来不连贯的感觉，可见运弓的意义之重。

每一位二胡演奏家在运弓技法上都有其独特之处，运弓的技法也随着演奏家的代代更替不断向前进步着。传统二胡作品中，长弓、短弓、分弓、连弓等基本的运弓技法已经很普遍地被运用，同时颤弓、顿弓也有较多的运用。在传统作品的演奏中，本人更多地使用长弓的运弓技法，给人一种放松、流畅、舒缓的音乐感受。快弓与慢弓是取决于运弓的速度和力度的。本人在初学二胡时，长弓总是演奏不好，运弓不够平直，有些运弓的道理看似简单，但是实际操作还是需要多多练习。俗话说“三分指法，七分弓力”运弓还是二胡作品演奏中较为重要的环节。

 

参考文献：

①刘航宇.二胡协奏曲《单鼓的传说》的分析与研究[D].沈阳音乐学院，2014

②沈恰.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982(04)

③居文郁.民间风格二胡曲的演奏技术特点——二胡演奏与教学散论[J].天津音乐学院学报.1989(02)