摘 要：板胡独奏曲《红军哥哥回来了》是板胡演奏家张长城、原野，于1958年共同创作的具有浓郁民族风味的一首器乐曲，其描绘了红军胜利归来返乡的场面。该曲兼收中国民间音乐元素，并蓄西洋作曲技巧，作品在演奏技法、曲体结构、转调手法等方面，都有着其独特韵味。本文通过对其进行音乐分析，并联系成曲背景，将之放置于大视野之下，观其生前身后，得出个人思考。

关键词：《红军哥哥回来了》；中音板胡；西北音乐元素

板胡独奏曲《红军哥哥回来了》是板胡演奏家张长城、原野，于1958年共同创作的具有浓郁民族风味的一首器乐曲①，原是二人为当时为即将在北京举行的“全军第二届文艺汇演”演出，而准备的参演作品。

板胡独奏曲《红军哥哥回来了》的创作灵感源于现代诗人李季②的长篇叙事诗《当红军的哥哥回来了》，该诗共有 40 节诗篇，诗中故事内容大致可分为三部分：民族抗日——归家——解放全国。彼时身为陕西西安人的张长城碰巧从广播中听到该诗，并为其中所讲述的故事而感动③。于是张长城与原野根据原诗中的故事，取用诗中“归家”的情景内容，并结合陕西音乐元素，有意识地融入、运用许多民间音乐元素，创作出板胡独奏曲《红军哥哥回来了》。

在《红军哥哥回来了》（注：该词后续均指板胡独奏曲《红军哥哥回来了》）一曲，作曲者兼收中国民间音乐元素，并蓄西洋作曲技巧，使得作品在演奏技法、曲体结构、转调手法等方面，都有着其独特韵味。以西方曲式结构为外形，讲述中国故事……

一、《红军哥哥回来了》架构透析

（一）三部性原则

张长城、原野在创作《红军哥哥回来了》一曲中，借鉴西方曲式结构，采用带再现复三部曲式。其曲式图如下：

乐曲结构共分三部分，音乐情绪呈现喜庆——抒情——喜庆的布局，与文学中“总—分—总”有相通之处，可见其结构具有一定的逻辑性。

首部，在通过引子的徵音上同音重复，模拟锣鼓节奏的疏密变化、强弱拍交替，开门见山地展现出了老百姓喜迎红军归来的热烈欢腾场面。随后音乐经过三段变奏式延伸发展，以渐慢渐弱力度结束后，转入了对比性的中部。

中部，主要描写讲述红军哥哥回乡后与亲人朋友倾诉思念之情的画面，音乐情感较为舒缓、深情。音乐在进入中部后，音乐速度骤降，转入慢板，音乐内容与情绪与首部有较大不同。且在板上强拍处使用偏音，将婉转、细腻的音乐铺展开，细细倾诉衷肠。

第三段再现部 ，为紧缩再现。乐曲首先以假再现形式，再现，将音乐情景、音乐氛围“拉”回到军民欢悦的场面。并且该处假在转调形式上较为独特，作曲者是通过对板胡定弦的改变——52 弦变为 26 弦，达到的调性变换。他们以共同音“re”进行转调，即前调“sol”等同于后调“re”，将音乐转为 G 商调。随后同样通过定弦还原，以共同音取得“回顾”、“统一”的效果。第一段部分音型，回顾的同时，还增添描绘了乡亲们欢送子弟兵再次出征奔赴新的战场的场面。

由此可见，基于当时创作民族音乐的大趋势之下，二人有意识地吸收、借鉴西方音乐理论，并运用到实际创作、演奏之中。加之由于其自身长期浸染于民间艺术，受传统音乐文化潜移默化影响，陕西地方音乐常用的音乐语汇、惯性思想自然而然地被融入于音乐作品创作之中。

（二）长音起头、音阶收尾

在《红军哥哥回来了》的段落交替（包括开头、结尾）等重要节点，音乐旋律具有“长音起头、音阶收尾”的特点。即乐曲在乐段开头处，音乐常用同音重复的手法以长音的形式呈现；而乐段结束处，音乐则会出现较长时值的音阶形式呈现。如见乐曲引子（1 至 8 小节）、再现部 A3（135 至 140 小节）处。

从外部结构看，乐曲开头、结尾处，引子以同音重复，渲染场景，结尾处以长时值的音阶上行结束，最终落于徵音结束全曲。

从内部结构看，段落交替处同样具有“长音起头、音阶收尾”特点，如首部 A2 开头处（47 至 54 小节）、再现部假再现开头处（47 至 54 小节）、首部 A2 段结尾处（58 至 68 小节）等。

可见，乐曲起头和收尾处存在规律特点，作曲者是将 “长音起头、音阶收尾”这一手法看作有特殊意义、作用的。这有可能是受到当地语言的用法习惯以及音调的影响。

“长音起头、音阶收尾”这一手法的作用，其一是突出段落结束感。作曲者在乐曲中除了彰显节奏的周疏区分，还突出了乐曲速度的骤缓变化。音乐行至某处，由于节奏、速度、音符的不断重复、不断强调，使得该处具有乐段的段落语句终止感。由此可见其是具备段落划分作用，或者说是在乐段需要收束或开启时，自然而然的使用到这一手法。

其二是渲染一种情绪、场面。比如在乐曲最后结尾处的四小节，以小节为单位的长音通过强颤弓强调，“re、 fa、sol”旋律上扬，最终欢快结束。营造出曲尽意留的感觉，欢闹的音乐形象、气氛深入人心。

由此可见，在《红军哥哥回来了》一曲中，作曲者已经不同以往民间传统音乐的创作，开始有意识地搭建整体至局部的乐曲结构，以求达到乐曲架构具有一定的共同逻辑性与理论性，这不难看出其受到西方音乐曲式结构思维的影响。

二、植根民间——观乐曲西北音乐元素

《红军哥哥回来了》调性主要为 G 徵七声燕乐。其旋律围绕徵音及其上下四度宫、商，三个骨干音进行发展、阐述。音乐旋律以跳进为主，整体走向呈现“锯齿状”状，如同“”，使得音乐其旋律具有一种直上直下、起起落落之感，具有西北音乐的直爽刚劲的特点。

（一）苦音调式

在《红军哥哥回来了》一曲中，旋律的一个非常显著的特点，便是取用源于陕西的“苦音调式”，并在乐曲中着重使用。

“苦音调式”即为以宫、商、清角、徵、微降变宫为主的五声、六声、七声音阶，用这一音阶构成的曲调均以徵音为终结音，并有以下特点：一是音阶中的微降变宫（↓ 7），稍高于清羽（b7），稍低于变宫（7），是介乎二者之间的一个特殊音级。清角音（4）基本上不变，但是偶有微升（↑ 4）的情况④。

在乐曲首部与再现部中，其 b7、4 由于其律制与十二平均律相同，并且其多出现于技法中，如上滑音，或者弱拍弱位中，在音乐中并不突出。所以首部与再现部处的偏音（包括变宫）更多起到辅助作用，是出于给音乐带来不一样色彩性的目的。

而中部，则出现↓ 7，其介于 b7 与 7 之间，具有一种游移性，且旋律强拍位对游移音的再次强调，加之放慢拉弦速度、加重左手揉弦、拍号倍增等，音乐顿时变得悠长、细腻，增加了些许愁苦感。

尤其是中部补充处最后两小节（88、89 小节），旋律处于板胡的极高音区，演奏者高音弱奏，以及游移音↓ 7所带来的暗淡色彩，音乐给人的感受纤细而连贯。加之其处于中部末尾，结合音乐的故事性，这一处既像是夜阑人静安息之后，想哭却又抑制的小声啜泣；又像是夜深人寂安静之际，摇曳即将熄灭的灯火烛影；又如晨雀群飞叽喳之时，遥遥天边的东方既白……虚虚实实，予人遐想。

（二）浓入淡出——吸收碗碗腔旋律特点

在《红军哥哥回来了》一曲中，旋律还借鉴了陕西碗碗腔的音乐元素，呈现出的“浓入淡出”的特点即音程跳进、下行连续级进，这在乐曲中部尤为突出。

音乐旋律在大跳进入之后，续以下行的连续级进，浓入淡出。这一特点尤其是以乐曲中部使用最盛，随处可见。旋律的这一风格特点，可能是借鉴了陕西、山西等地的碗碗腔的风格。碗碗腔音乐同样具有大音程跳进和下行连续级进的特点，唱腔中大跳进十分频繁，尤以七度、十一度大跳，是碗碗腔的一个突出特点。而下行中的诸音如 la-sol-fa-mi-re,fa-mi-re-do-xi-la-sol等等，更是屡见不鲜的基本乐汇。大跳进和下行连续级进构成了碗碗腔音乐旋律的基本特征⑤。转回原调——C 徵调，并立刻通过支柱音上四度跳进，达到对主音——G 徵的调性巩固。随后紧缩再现 A、A1，使音乐再现部与首部“遥相呼应”，乐曲中部借鉴了碗碗腔的这一特点，既增强了乐曲的地域风格色彩；又通过跳进进入，级进渐出，像是人声叹息一般，快速且大幅度的吸气，慢速且悠长的吐气，加强了乐曲的感叹、惆怅感。民间有“一清、二簧、三秦腔，细腻不过碗碗腔”的说法，碗碗腔的借鉴使用，使得中部音乐形象更加贴切生动。

并且就旋律落音与结束音而言，在碗碗腔中可以在音阶中任何一个音级落音，但其唱段结尾一般以徵音作结，即徵调式居多，该曲同样借鉴、保留了这一特点。另外在《红军哥哥回来了》一曲中，除了特定地运用苦音音调、碗碗腔元素，旋律还在旋律整体上与旋律细节以纯四度为框架进行发展、变化，这是受西北音乐的影响。

从乐曲主题旋律来看，音乐起始便先现徵音到上方宫音的四度框架，以跳进作为主题旋律的高低两极，随后的旋律变化都是在这一范围进行（复音程需转为最小单音程）。如在 a 句（9-16 小节）的第一个乐逗（9-12小节）的强拍及落音处不断强调宫、徵二音，在徵、宫音的四度框架之内发展旋律，以羽、角、商音作为次级音进行填充，充实旋律形象，旋律增加了变化。尽管到了第二个乐逗处（12-16 小节），音乐旋律虽再度发展变化，但是旋律也仍处于宫、徵（仅以最小音程距离，即五度视为四度）四度框架内。

《红军哥哥回来了》一曲与西北民间音乐的密切联系，由此可见一斑。

三、锣鼓迎归——拟声音色技法

《红军哥哥回来了》全曲基调为热闹、欢快。所以为表现这种民众欢闹的场景，作曲者便在乐曲中，以特色技法或单音重复的手法，模仿最能代表民间热闹氛围的锣鼓打击音色。

乐曲再现部（）是对乐曲主部的变化再现，通过之前的完全重复，回顾了第一部分的音乐形象及内容，并开始变化重复。小节嵌入了模仿喜庆锣鼓声的快速五度和弦强奏，并采用“弹拉双弦”⑥模仿锣鼓敲击的音色，与乐句旋律并相互交错，实现音色交替变化，模仿两种不同形象的对话。你道一言，我说一句，形成紧凑的对答句，这种手法颇似民间称之为“公婆吹”的器乐演奏形式。这一处音乐给人的感受，好似原先一支队伍彼时分为两组，一组先出，一组后现，你一句我一句，嬉笑打闹，好不欢闹。最终红军在一片欢腾的锣鼓声中告别乡亲，踏上新征途的动人情景，在音乐最有力的高潮中结束全曲。

除了上文所说之处，在乐曲最开始处，同样也有模仿打击乐器的现象。如在乐曲第 1 至第 8 小节处，该处作曲者通过徵音上的同音反复，削弱了旋律在此的作用，

将听众的注意力转移至节奏以及音色的疏密，音量的明暗变化之上。而通过对音符时值长短的有机运用，以及上滑音、颤音，渐弱后又渐强的力度起伏变化等手法，模拟出鼓乐滚奏时均匀且充满渐进的强弱变化的样式。以此代表乐曲开端，乡亲们迎接红军归来的场景。同时在“鼓声”的暗示下，表明乐曲故事也进入正题。

模拟音色这一做法，体现了音乐的特色与情绪，并且为后续国内民族音乐作品的创作，提供了范例，具有一定的影响。

结 语

板胡独奏曲《红军哥哥回来了》，现在看来可能其音乐内容方面具有一定的历史局限性，但是就当时的民乐创作尤其是板胡方面，该作品对其发展、创新具有长足的促进作用。基于以及当时的环境，特别是在我国传统器乐发展蒙尘已久，历经曲折徘徊阶段之后。20 世纪五、六十年，国家从全社会层面回顾自身，认清自我，整装上路。就像杨荫浏先生所希望的“从过去寻找未来”，在理清国内的传统音乐之后，音乐创作工作在此基础上的“继往开来”。就如同板胡独奏曲《红军哥哥回来了》一般，在这时音乐工作者们，尝试结合使用中乐、西音，尤其是在民族乐器，这一类传统乐器层面，开始了属于我们自己的创新与运用。板胡是秦腔曲牌中的重要领奏乐器，原本属性便与陕北民歌的属性趋同，因此在创作上成为了天然的选择⑦。于是用传统形式创新内容，演绎歌唱新生活、新社会。“怀旧”的乐器与“尚新”的追求，是中华人民共和国成立五六十年代乃至之后，绕不过去的内容。

注释：

① 张长城,原野.红军哥哥回来了（中音板胡独奏）[J].北方音乐,2006,(08):8-10.

② 李季（1922年8月16日-1980年3月8日），男，河南唐河县祁仪镇人，原名李振鹏，笔名里计、于一帆等，现代著名诗人。

③ 侯杰.张长城与板胡曲《红军哥哥回来了》[J].乐器 ,2013,(04):70-73.

④⑤中国民间歌曲集成—陕西卷[M].中国ISBN中心出版,1994.

⑥ 李文佳.小提琴曲《红军哥哥回来了》对二胡演奏艺术的借鉴[J].音乐生活 ,2021,(01):24-28.

⑦ 吴晓韬.当代中国器乐作品创作对陕北民歌的借鉴与融合[J].交响(西安音乐学院学报),2018,(02): 42-48.