摘要：闵惠芬老师以器乐演奏声腔化为主题举办了二胡专场音乐会暨闵惠芬二胡艺术学术研讨会。音乐会上声腔化的典型范例《游园》等作品，不仅让我们充分认识到了中国民族拉弦乐器声腔化作品的艺术魅力，而且，也让我们感知到了古人对“唱调”艺术形式喜爱的原由。尽管时代不同，但“器乐演奏声腔化”与“唱调”对于艺术的追求却同根同源，同时，也彰显出我国民族音乐悠远的历史渊源。
关键词：闵惠芬；二胡音乐；声腔化；唱调；《游园》；传统音乐
一、序言
2006年7月的一天，傅建生先生打来电话，邀我参加第二届闵惠芬二胡艺术学术研讨会。虽然我不是很懂二胡，也来不及考虑能够为会议写出点什么，但闵惠芬老师演奏的《江河水》、《长城随想》、《新婚别》、《夜深沉》等二胡乐曲的艺术魅力，以及她的艺术成就吸引着我。同时希望借会议之便见到许多同行的朋友，获得学术的新信息。所以，在结束成都之行后就直接飞到上海参会。
2006年7月25日报到的当晚，就在上海音乐学院音乐厅聆听了“闵惠芬器乐演奏声腔化二胡专场音乐会”。说实话，在听这场音乐会之前，我还没有任何有关发言的线索，脑子里是一片空白。一直担心没有发言的内容，真的是不知道第二天应该说些什么。但是，音乐会后却生出了许多的感慨，体会很多。特别是受到当晚这场专场音乐会“声腔化”主题的启发，在《迷糊调》、《逍遥津》、《游园》、《绣荷包》、《宝玉哭灵》等作品的旋律流动中，不仅获得了艺术的极大享受，对于音乐会上这些“声腔化”的作品也产生了一定程度的听觉喜欢，随着音乐旋律的流动，脑子里便溢流出很多的想法。在对于这些作品进行聆听的过程中，对于“声腔化”的问题也有了一定程度的文化认识，并为第二天的发言准备了腹稿。
音乐会后，经过一天时间的思考和连续写作，终于完成了本次研讨会的“即兴发言”任务。由于与会的专家学者对于这个发言稿内容的反映还算可以，更为重要的是，我对于这个问题也的确产生了继续研究的浓厚兴趣，于是，回到南京后，把在上海向同行研讨的问题和向前辈学习、求教的相关学术问题，特别是向闵惠芬老师学习、求教、求证的有关“器乐演奏声腔化”等问题进行了梳理和总结，顺势撰成此稿，希望继续请前辈及同行赐教。
二、“器乐演奏声腔化”与“唱调”
元代燕南芝庵在其撰著的《唱论》中载道：“丝不如竹，竹不如肉”[1]。也就是说类似胡琴等这样的丝弦乐器，在表达音乐内容、思想情感等方面不如箫、笛等竹类乐器；而竹类乐器又不如人声嗓子歌咏的音乐那么动人。而且认为之所以丝不如竹，竹不如肉是由于“以其近之也”，也就是“肉声”更“近似于自然”。《唱论》作者的意图很清楚，认为人的感情的表达，只有通过属于自己血肉躯体一部分的声带器官释放出来，才能获得感动人们的力量，才符合自古以来感于物，起于心，发乎情的道理。《唱论》记述的这个观点，似乎早已成为人们对于我国传统音乐认知的基本常识。
但是，今天，闵慧芬老师却以器乐演奏的形式，特别是以弦丝乐器二胡做器乐音乐旋律歌唱化、音乐形象人声歌唱性的艺术处理，以追求二胡乐器人声嗓子般的美感，追求器乐音乐声腔化的艺术境界。那么，是不是闵慧芬老师的这种追求有违常理，有违中国传统音乐的美学追求呢？是不是这种艺术追求是空穴来风的臆想或没有任何意义的标新立异呢？
作为被誉为“世界上最伟大的弦乐演奏家之一”的闵慧芬，她的艺术追求当然是有其充分的依据、理由和明确的目标的。尽管我们知道她早年对京剧唱段进行二胡音乐的移植是接受的政治任务，当年经历了多方磨练，在京剧泰斗李慕良先生等诸多大师的指点、教诲下完成了《逍遥律》等多首京剧唱腔器乐化的尝试，而且，在为毛泽东、周恩来、叶剑英等老一辈领导人献演后受到高度赞赏。但是，之后的闵惠芬却真正喜欢上了这种创作手段，喜欢上了这种对于民间音乐的移植工作，对于民族音乐产生了由衷地热爱情感。今天，她能够从容地说道：“我后半生的研究课题就是器乐演奏声腔化”的语言，是凝聚了她三十多年来的艺术追求。为了这个追求，她钻研我国的民歌艺术、戏曲音乐、说唱音乐，对我国民间音乐情有独钟。她广泛虚心向京剧、昆剧、越剧、沪剧、粤剧等表演艺术大师和民间艺人学习，并寻觅他们的指导。为了掌握京剧声腔的特性，她在京、沪两地到处求教京剧名家，不但自己学唱，还仔细揣摩不同流派的区别；她曾远赴青海、甘肃听“花儿”，前往广东随余其伟听“五架头”，到海南岛听“琼戏”，去四川听川剧高腔，听“四川扬琴”、“四川清音”等等。她在我国丰富的民间音乐文化的滋养下逐渐成熟起来，并尝试着依据这些收集来的民间音乐艺术素材，改编二胡作品。多年来，她创作、演奏了诸多为观众所熟悉、且充满浓郁我国民族文化韵味“声腔化”的二胡作品，其中许多作品都由这些民间音乐的经典优秀作品改编而来，譬如，《逍遥律》是从高庆奎京剧唱腔移植而来，又得李慕良真传；《宝玉哭灵》曾得到越剧表演艺术家徐玉兰的精心指点；《昭君出塞》却是闵惠芬以红线女演唱的磁带记下的曲谱，请作曲家改编而成的二胡作品。
在2006年7月25日晚上的这场音乐会上，闵慧芬先生第一次集中展演了她在“声腔化”这一科研领域探索30余年来辛勤耕耘的成果，演奏了十余首“声腔化”的二胡曲目。整场音乐会中，闵慧芬先生以二胡演奏大师的精湛技术，以音乐表演艺术家的魅力，以对于民族音乐热爱的深厚感情，以及对于每首作品准确的把握和演绎，引领着听众进入到一个个美妙的音乐境界，倾听着两根弦丝创造出来的多重听觉世界。
其实，所谓“器乐演奏声腔化”这种艺术形式，在我国古代早已存在，我国古代的音乐艺术家已经对于这种艺术形式有了追求的先例。在早期的古代文献中就记载有“吹歌”的艺术形式，即以乐器吹奏当时流行的歌曲，虽然没有了歌词，但是，其歌词的韵律和味道依然存在。后来又有了“唱调”。特别是“唱调”的艺术形式，在元代之后就有着广泛的影响。何谓“唱调”？这种我国古代的“唱调”艺术，与闵慧芬先生所追求的所谓“声腔化”的音乐艺术又有什么渊源关系？
在明代学者何良俊的传世著名笔记《四友斋丛说》中，有这样的一段记述：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。”[2]也就是说，我国自古以来就有器乐作品被歌唱化，声腔化的先例。那些器乐演奏技术水平娴熟、高深的智者，大都擅长把当时人们所演唱的歌曲做依腔演奏的本领，并演奏得像人声歌唱一样，而且，逐渐使其成为一种音乐形式。这种被何良俊称之为“唱调”的艺术形式，就是今天我们所讲的、闵慧芬先生所追求的“声腔化”的音乐艺术形式。
何良俊在《四友斋丛说》中的这段记述，在其他许多的笔记中也都有所记载。譬如，在明代问题研究方面很有文献利用价值的明代笔记著作：沈德符的《万历野获编》、顾起元的《客座赘语》等等就均有记载。何良俊的《四友斋丛说》、沈德符的《万历野获编》和顾起元的《客座赘语》等三种笔记，是明代很重要的三个文献史料。我们从这些文献的记载中知道，所谓“唱调”的艺术形式，并不是像我们想象的那么简单。
《客座赘语·卷五·歌章色》记载道：“教坊顿仁，曾于正德中随驾至北京。工于音律，于中原音韵、琼林雅韵，终年不去手，于开口闭口，与四声阴阳字皆不误。常云：南曲中如“雨歌梅花”，《吕蒙正》内“红妆艳质”，《王祥》内“夏日炎炎”，《杀狗》内“干红百翠”，此等谓之慢词，教坊不隶。琵琶筝色，乃歌章色所肄习者。南京教坊歌章色久无人，此曲都不传矣。何柘湖尝令仁以伯喈一、二曲教弦索，仁云：伯喈曲，某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。然不按谱终不入律，况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得是？且笛管稍长短，其声便可就板；弦索若多一弹或少一弹，则行板矣。其可率意为之哉！”[3]这段文字比较完整地讲述了当时所谓“唱调”艺术形式的形成过程。讲述了曲调到唱调的制作，以及唱调返归曲调的全部过程。记载了这个过程所经历和存在的技术、技巧、意识、文化等多方面的问题。从中我们知道了把曲调演变成具有“腔”性质的作品并非一蹴而就，因为“腔”的全称应为“声腔”，也就是利用人的声带演唱带有歌词的歌曲。自古以来，我们一直擅长依据曲调进行填词的工作。但是，要知道，这些曲调或者被我们今天称之为曲牌的东西，在早期也是付有歌词的作品，只是由于后世曲调在演变的过程中，歌词发生了蜕变。因此，历史的“唱调”和今天的“声腔化”，严格地说来，应该算是追求我国古代早期音乐的存在手段和形式，寻找远古中华声音的遗韵。这当然是一项旷世浩大的工程，是一代一代音乐艺术家追求的梦想。每个时代的艺术家们，都依据他们所处的那个时代的具体艺术环境，完善着这门艺术形式。象明代的“唱调”就始终不能按谱入律，特别是弦索九宫之曲，尽管采用了滚弦、花和、大和、钐弦等许多在当时被认为是很上乘的演奏方法，但是，还得采用“以意弹出”等手段，做具体问题的具体分析。我们知道，用于歌唱的声腔必须有歌词，而诗歌是歌唱的文学，是要讲究声调和唱腔的韵文。带歌词的唱腔就要使用音韵。而且，自元明“曲调”盛行以后，各地方在音韵的使用上均有不同。北方使用的是中原音韵，南方是中州音韵。在音乐的喜好上也就造成了北方人喜七声，南方人爱五声的审美意识。但是，理论上南北是不分的，“五声”与“七声”也不拘。诗歌“乐”的构成，是词的韵和唱腔相结合的产物。而历代被器乐化的声腔却随着时代的变迁湮灭于历史的长河之中，因此，有学者言道：“中国音乐失传的不是乐律，而是声乐的声腔”。[4]
其实，《四友斋丛说》的著者何良俊就是“唱调”的追求者，上述文献所记述的内容，就是何良俊与他的乐师所进行的探索，而且，给予后人诸多启发，并在依据他们的路线发展了这种艺术形式。《万历野获编·卷二十五·弦索入曲》云：“嘉隆间，度曲知音者，有松江何元朗。畜家僮习唱，一时优人俱避舍。然所唱俱北词，尚得金元蒜酪遗风予幼时，犹见老乐工二三人。其歌童也俱善弦索，今绝响矣。何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。其论曲谓南曲箫管，谓之唱调。不入弦索，不可如谱。……”很明显，这段文献的一半文字，是引用自何良俊对于“唱调”研究的成果。明确指出“唱调”是一种“度曲”手段，同时，指出了松江度曲知音者何元朗，与其乐师、老乐工、歌童等音乐人对于这种“唱调”形式的巨大贡献。
我们从古代文献史料的记载中还了解到，在我国音乐历史发展长河中的每一个时期，人们对于不同的乐器靠近人声的认识都有不一样的评判标准。据《万历野获编》载道：“今吴下皆三弦合南曲，而又以箫管叶之。”、“箫管可入北调，而弦索不入南词。”这段记述，说明了明代江浙一带的人们认为三弦最接近人声，最能够与人声相协，而北方则认为箫管最能和音乐。由此可知，明代的认识与元代文献《唱论》中“丝不如竹，竹不如肉”的论点就有了出入，说明《唱论》中的论点也只是一个时期的认识。这也不奇怪，我们今天仍然能够感知由于地方语言和审美习惯的不同，形成的我国各个地区色彩缤纷的民间音乐艺术的魅力。今天北方的大鼓类说唱音乐形式为什么要使用大鼓；南方的弹词为什么要使用小三弦和琵琶；河南坠子为什么使用坠胡等等，都与人们各自的认识各异有关。当一个地区在困惑和不懂另外一个地区为什么愿意创造出那样的艺术形式的同时，而在另外一个地区的人们来说，也不理解其他地区人们对于艺术追求的方式，不理解别人的所作所为和行为准则。沈德符就认为当时有的人们对于乐器与人声的认识是“锦袄上着蓑衣”的不协调，是“儒衣僧帽道人鞋”地不般配。也许这就是时代感，这就是艺术的个性。
正如我们从上述历史文献中已经了解的那样，闵慧芬先生对于“声腔化”事业的追求，也是历代音乐艺术家一贯的信念。尽管沧海桑田、时代不同，但是，人们对于艺术的追求却同根同源，同时，这也恰恰彰显了我国民族音乐悠远的历史渊源。以上论述，既论证了闵慧芬先生“声腔化”追求与我国自古至今音乐源流的重要依据，同时，也证明着今日艺术家们对于我国民族音乐文化发扬光大的伟大贡献。由此也可知，闵慧芬先生为了追求“器乐演奏声腔化”所付出的艰辛劳动。要把湮灭于历史的长河之中的声腔艺术复原，要把被器乐化的声腔重唱，要使今天的器乐演奏符合声腔的韵律，需要的是对于民族音乐深情厚意得热爱，需要的是敢做的勇气和钻研的精神。
三、“声腔化”的典范作品《游园》、《宝玉哭灵》
在闵慧芬老师所演奏的大量二胡作品中，具有声腔化性质的代表曲目主要有：《逍遥津》、《卧龙吊孝》、《迷糊调》、《绣荷包》、《游园》、《宝玉哭灵》等等。这些作品的内容涉及描写丧国之恨的汉献帝、叙述小家碧玉闺房女的故事、感怀贾宝玉痛悼黛玉、吟咏杜丽娘的怀春、伤感等诸多的历史故事和小说人物。而其音乐更是包含了我国纷繁丰富的民间音乐，这些民间音乐的元素完全被融入于声腔化的二胡作品之中，这些作品的音乐形象和旋律不仅具有浓厚的地域特色。特别是通过闵慧芬先生她那具有魔力的双手在两根胡琴弦上的运用，把那些描写的人物、讲述的故事，竟如电影放映一般历历在目地演绎了出来。她精心、准确的艺术表现力，凝聚了大批的闵慧芬二胡音乐的爱好者。她移植的声腔艺术扩大了器乐演奏的表现力,拓宽了二胡演奏的空间。甚至可以说，以二胡做人声模拟的效果还能够达到声乐演唱所达不到的技巧和效果。就拿《逍遥津》来说，这部作品是闵慧芬当年为毛主席录制的京剧音乐，该作品移植自京剧老生高庆奎唱腔的音乐，内容表现的是汉献帝被曹操逼宫后所产生的对于“奸佞曹贼”捶胸顿足的切齿痛恨。闵慧芬二胡的“演唱”几乎就可以与人声媲美。加之，与京胡及京剧伴奏音乐浑然一体，那二胡的演唱时而悲怆激昂，时而沉重低回，让人受艺术作品的感染而感叹、伤怀，并透过作品领略了“声腔化”艺术的魅力。据说正是《逍遥津》的成功，促使闵慧芬先生一直努力不懈地继续追求着“声腔化”这条艺术之路。
《逍遥津》的确是一部成功的作品，不过，相比之下，我更喜欢《游园》和《宝玉哭灵》。无论是在音乐会上，还是在家反复倾听CD，对我触动最深的是根据昆曲作品移植的《游园》和越剧移植作品《宝玉哭灵》。真的很是享受的一件事情，作品很美，我说的美，的确是因为有了
那种歌唱般声腔化的美感。甚至可以这样说，因此作品而改变着我一直以来对于二胡音乐肤浅的理解力。我小的时候也学习过二胡。刘天华、华彦均的作品也拉过几首。但是，这般喜欢和亲近二胡音乐，毫不夸张地说是从《游园》和《宝玉哭灵》开始。
明代戏剧家汤显祖的代表作《牡丹亭》，是传唱了数百年的优秀经典戏曲作品，也一直是昆曲的保留剧目。杜丽娘与柳梦梅那亦真亦幻的爱情故事已经家喻户晓；“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的词句也已是脍炙人口的名段。二胡作品《游园》则为这段优美伤感的故事，补充了新的艺术意境。作品一开始是二胡与扬琴齐奏的相拥而出，那二胡音乐旋律的线性流动，与扬琴颗粒性音乐的完美结合所产生的音响效果，吸引着人们的听觉。紧接着古筝伴奏音乐的加入和音乐组合，则让人仿佛看到一幅美丽的风景画。而使得这幅风景画的动态连续播映，是笛子音乐柔美地轻出加入，使得画面更加优美动人。这时二胡音乐稍加突出的演奏，准确地说二胡像人声般的演唱，真的就好象画中人物在观赏秀丽景色的时候所发出的轻声感叹，是对美好人生生活的向往。杜丽娘那段著名的昆曲唱段《皂罗袍》，经过二胡如泣如诉的演唱，犹如杜丽娘悠然吟唱着旖旎的春光和表达着伤春的情绪。整个作品的画面在音乐美感的支持下一直延续至结束。
其实，闵慧芬先生所演奏的许多二胡曲目都是给人以美感的作品，只是与这些声腔化的作品更适合人们的听觉。譬如，世人皆知的二胡名曲《江河水》美吗？毫无疑问，很美。但与《游园》相比却似乎有些不能满足人们的听觉需求，《游园》更加富有画面和讴歌的韵味，而且，《游园》那么令人亲近。为什么拿《江河水》做比较呢？因为《江河水》本身也有着歌唱般的旋律，但是，并不是富有歌唱般旋律就属于“声腔化”的作品，“声腔化”并不能与旋律化、歌唱化相提并论。与《江河水》相比较，《宝玉哭灵》的歌唱性则是声腔化的范例。《宝玉哭灵》的音乐旋律来源于越剧，众所周知，越剧的许多曲牌、曲调，本身都富有歌唱性。重要的是越剧的音乐来源于明清俗曲，本人一直从事明清俗曲的研究工作，可以说，明清俗曲是今天我国传统音乐的重要源头，包括戏曲剧种在内的许多民间音乐就是在明清俗曲基础上发展起来的。这种古今借鉴发展起来的音乐形式是最富有民族音乐之魂的艺术形式。
仔细品味这些声腔化的二胡作品，确实给人以极大的艺术享受，于是，也思考着这种艺术效果产生的原由。的确，这部作品的最大成功之处就是它声腔化的艺术处理手段，主要是二胡音乐声腔化的结果。毫无疑问，器乐演奏声腔化的追求，是很有新意的。这种新意我认为主要体现
在以下三点：1、对中国传统音乐艺术理解的新意；2、对中国传统音乐境界认识的新意；3、对中国传统音乐文化底蕴挖掘的新意。严格地说闵慧芬老师追求的这种声腔化的新意，是对曾经有着歌词内容的、包括明清俗曲在内的、富有歌唱性音乐在二胡音乐上的复原。从带有歌词内容的明清俗曲，到歌词蜕落成为戏曲、器乐等音乐形式的发展，再从今天这些戏曲、器乐的音乐中，做声腔化的理解，让我们对于中国传统音乐的发展有了新的认识。启示着人们对中国传统音乐声腔化的理解新意，让我们重新认识到了“唱调”“吹歌”等古代音乐文化形式的文化内涵；启发着我们对于中国传统音乐文化底蕴进行重新挖掘的新思维。这种新的意识体现在我国民族音乐的诸多方面，举一个简单的例子：如果，没有“声腔化”这样富有民族新意识的新定位和新认识，象《游园》、《宝玉哭灵》等作品，从演出形式上讲，也许就会被称之为西洋音乐形式中的协奏曲了。
四、结束语
闵慧芬先生为了我国民族音乐的发展，特别是为了开辟一条民族器乐演奏的新路，她30年来一直致力于“器乐演奏声腔化”的研究、创作和演奏。她所演奏的诸多声腔化性质的典型优秀作品，让我们充分认识到了当今器乐演奏声腔化的艺术魅力。通过本文对“声腔化”与“唱调”渊源的论证，不仅搞清楚了两者的渊源关系，而且，也让我们感知到了古人对于同类性质音乐形式“唱调”艺术形式喜爱的原由，感受到了古人记述这些音乐形式时候的激情和神韵，也让笔者能够更加感性地去认识古代文献对于音乐事物的记述。笔者以前对于“吹歌”“唱调”等这些文献的理解就比较肤浅、抽象和理性。相信今后我在阅读我国古代文献的时候，再不会感到枯燥，再不会情感冷淡地去阅读。因为，我们知道，先人们也许是以血、以泪才记述下来这些音乐文字，需要我们加倍珍惜。因此，从这个意义上讲，通过对于“声腔化”与“唱调”渊源的论证，本人所受到的启发是很大的，是很有价值的。也就是说，闵慧芬先生“器乐演奏声腔化二胡专场”这场音乐会，对于我来说是一场很有纪念意义的音乐会，对我今后的音乐艺术研究很有启示意义。因此，我今后将继续关注闵慧芬先生“声腔化”研究的学术问题。
参考文献:
[1]唱论[A].中国古典戏曲论著集成（一）[C].中国戏剧出版社,1959.
[2][明]何良俊.四友斋丛说[M].中华书局,1959.
[3][明]顾起元.客座赘语[M].中华书局,1959.
[4]陆云逵.中国钟磬律学[M].中国文化大学出版部,1986.