论文摘要

“87型系列三胡”是西安音乐学院李长春教授在二胡的基础上研制的系列改革胡琴，包括高音三胡、中音三胡及次中音三胡。此项改革成果曾荣获国家级和省部级的多项奖励，被国家科学技术委员会编入《中国技术成果大全》，并入编香港新华通讯社出版的《世界优秀专利技术精选（中国卷）》。

本文以“87型系列三胡”为研究对象，通过对乐器形制、功能及演奏技法的具体分析，让演奏者感受“87型系列三胡”丰富的艺术表现力，为演奏者的学习提供可行性的理论依据与参考建议。

关键词：李长春；三胡；演奏技法

第一章“87型系列三胡”研发概况

第一节“87型系列三胡”研制概述

一、研制背景

20世纪西方音乐文化的传播，对中国民族音乐的发展既有冲击亦有推动作用。自古以来，中国民族乐器大都是依附于戏曲、曲艺和小型民间乐队，具有浓郁的地方特色，这与声部齐全、音色统一和谐的西方交响乐队存在着较大的差异。

当时的音乐工作者们希望在中国传统音乐方面也可以“革旧迎新”，通过改革使民族乐器具有更优良的性能，从民间社团的郑觐文到研究机构的李元庆、杨荫浏,几代音乐家对“乐改”的积极性从未改变。

1949年之后，乐器改革相较于之前有了很大的变化。首先，是国家政府的大力支持，如周恩来总理对乐改，尤其是民族乐队中使用、推广民族低音乐器做了专门批示①;1984年5月27日，文化部艺术局和轻工业部二轻局联合召开“全国民族拉弦乐器改良工作会议”②等。其次，许多地区也成立专门负责乐器改革的科研机构，如1957年，在李元庆③等人的帮助下成立北京乐器研究所；1984年，在上海成立了上海乐器协会等。相较于20世纪上半叶，20世纪下半叶的乐器改革形成了更大的规模，除了政府机构与科研团队的领导，还有大批各行各业的人参与，有来自艺校、大专院校的师生，如西安音乐学院的李长春；各地乐器制造厂的乐器制造者，如上海民族乐器制造一厂的缪金林；还有来自其他行业的乐器爱好者，如包头日报社印刷厂郭红君等。上述现象都体现出社会各界对乐器改革的支持与积极响应。

由此可以看出，在当时的社会背景下，众多音乐家对民族音乐的真挚热爱与对其前途发展的担忧，以及对于乐器改革的期待。正鉴于此，一代代乐器改革家致力于民族乐器的革新，经过不懈的努力，终于取得了显著的成效。

三胡就是在此时代背景下由李长春先生研发的改革乐器，20世纪七十年代时名为改革二胡——双弓琴，1987年对其形制进一步完善，并将其命名为“87型系列三胡”，即目前所使用的系列胡琴。

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①当时上海民族乐器一厂与杨雨森先生研制的“64型板皮协振式革胡”等低音拉弦乐器被广泛地运用到当时组建的中国艺术团及其他民族歌舞团体出国访问演出中。

②轻工业部二轻局文体处杜世铎处长建议委托中国音协和乐协尽快成立全国民族乐器改良委员会，文化部艺术局李刚局长指出要交流总结民族拉弦乐器改革经验，寻求解决低音拉弦乐器问题的办法。

③原中央音乐学院民族音乐研究所党支部书记。

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二、研制者简介

李长春，西安音乐学院教授、二胡演奏家、教育家、民族弓弦乐器改革家。他出生于1944年，受家庭影响5岁开始学习音乐，1956年以二胡专业考入西安音乐学院少年班开始自己的音乐生涯。李长春在学生时期，就已萌发出了对乐器改革的兴趣和思考，1968年从西安音乐学院毕业时,被分配到陕西商洛地区工作，在劳动之余,他积极组织大学生们演出，时常受到老乡们的热烈欢迎。1971年调入商洛剧团后，他逐渐萌生了乐器改革的想法，而此时剧团的工作环境也为乐器改革提供了恰当的时机。在与妻子刘俊玲反复的商讨、构思及周密的设计后，李长春对二胡的琴杆、琴码、千斤、琴弓等进行了大胆的改革实验，直到1979年，终于研制出一种全新的系列三弦胡琴。

20世纪七十年代末,“87型系列三胡”荣获中华人民共和国文化部、陕西省人民政府等部门的多项奖励，被国家科委编入《中国技术成果大全》，并入编香港新华通讯社出版的《世界优秀专利技术精选（中国卷）》。1997年4月26日，中国音乐家协会吕骥同志和北京乐器学会秘书长朱虎熊同志在中央音乐学院组织召开了“李长春同志改革三胡演奏座谈会”，同年李长春编著的《三胡曲集》由台湾学艺出版社出版发行海外；1998年日本华夏乐团艺术总监龚林将有关资料全部翻译成日文。

李长春在五十多年的教学生涯中，创作了大量二胡曲和三胡曲，改编、移植多首中外名曲，发表学术论文多篇并撰写了多部专著，如《实用二胡教程》《三胡曲集》《中外二胡曲精选》《西安音乐学院二胡考级曲集》《二胡与外国小提琴名曲》《李长春胡琴作品选集》等。其艺术传略也入选《世界名人录》《中国音乐家词典》《中国专家人才库》等多部大典。

第二节“87型系列三胡”简介

“87型系列三胡”是李长春研发的改革胡琴，共分为三种类型：高音三胡、中音三胡和次中音三胡。三种胡琴就形制而言，除琴筒及琴体大小略有不同之外均相同，见图1-1。

图1-1 87型系列三胡

一、乐器构造与发音原理

二胡是我国重要的传统民族拉弦乐器，其采用五度定弦（d1-a1），独奏时常用音域为三个八度d1-d4，最低音相较于小提琴而言高出五度，高音区音色较尖细，音量易衰减。基于此情况，“87型系列三胡”在二胡基础上的改革主要集中于音区、音质、加弦等方面。其与二胡的不同之处体现在对于琴弓、琴轴、琴杆、千斤、琴码、琴筒和琴托的改革。

（一）乐器结构

图1-2琴体

图1-2为“87型系列三胡”琴体各部件名称：1.琴头2.里弦轴3.外弦轴4.中弦轴5.阶梯形千斤6.琴弦7.琴杆8.琴弓9.琴筒10.A型琴柱11.空心琴托12.琴皮

（二）琴弓

改革后的双马尾琴弓，是在原二胡琴弓的基础上，增加了一条与之平行并紧靠弓杆内侧、处于中弦与外弦之间的马尾，其作用是演奏和弦的冠音。三胡的琴弓重量较轻，以避免出现因琴弓笨重而不易演奏快弓的现象，同时每根弓毛都安装有调节松紧的螺丝，使其在演奏时更接近于二胡演奏时的手感，双弦演奏也会更加灵敏方便，见图1-3。

图1-3琴弓

图1-3琴弓各部件名称：1.副弓毛调整螺丝2.主弓毛调整螺丝3.弓杆4.主弓毛5.副弓毛

（三）琴轴和琴杆

“87型系列三胡”在二胡的基础上增加了一个琴轴，由上自下分别是上轴为里弦，中轴为外弦，下轴为中弦。由于三根弦拉力增强，为防止琴杆弯曲，采用了前平后圆的椭圆形琴杆，这种琴杆既可以增强琴杆对琴弦的抗压能力，又符合演奏者虎口自然弧度的手型，便于演奏。由于三胡演奏时，运弓方向要随着所需演奏的单音、音程及和弦进行调整，因此，为了扩大运弓的角度，在靠近琴筒的琴杆做了一定的弯曲，见图1-4。

图1-4琴杆

（四）千斤及琴码

为了方便各种和弦的演奏，三胡采用了梯形排列的金属千斤，这种千斤的优点是琴弦张力稳定，不易跑弦，阶梯排列符合演奏者左手按弦时手指的自然倾斜度，便于演奏单音、双弦及三个音的和弦（图1-5）；同时为了可以分别演奏三根琴弦，

相应的琴码负弦也不在统一的平行线上，而是两高一低，近似A形，这样可以使琴弦呈现分开排列的状态（图1-6）。以中音三胡的琴弦排列为例，AD弦基本平行，G弦则较高（距离蟒皮较远），D弦从琴码中央小孔穿过，根据琴弦接触琴码的三个点恰好是一个钝角三角形。由于琴弦分开排列，各弦之间便能产生一定的共鸣，这样可以使胡琴音量变大，提高琴弦的反应速度，音质更纯，从而使得各弦在音色上更加协调统一，特别在数把琴共同使用时效果愈加明显。

图1-5千斤

图1-6琴码

（五）琴筒及琴托

因增加了琴弦，二胡琴筒上皮膜的振动和共鸣箱的构造不能适应琴码对蟒皮增加的压力，故将琴筒适当扩大，采用扁八方形状琴筒，选用老三弦蟒皮蒙制。这种琴筒和蟒皮的形状，其短径振动适应于高频率发音，长径振动适应于低频率发音，所以高低音音量比较平衡。同时，三胡的琴托也由二胡的实心改为空心，除了具备勾拉琴弦的作用之外，还起到小共鸣箱的作用，使音量及音色得到进一步的改进，见图1-7。

图1-7琴筒及琴托

二、系列三胡分类情况

“87型系列三胡”是系列胡琴，由高音三胡、中音三胡和次中音三胡组成，是在高胡、二胡、中胡的基础上分别增加了一根弦，极大地丰富了胡琴艺术表现力，并在一定程度上解决了民族弓弦乐器在乐队演奏中音色不统一、音量不均衡的问题。

（一）高音三胡

高音三胡是“87型系列三胡”中的高音乐器，其定弦从外向里依次为e2、a1、d1。在乐谱中，E代表外弦，A代表中弦，D代表里弦，其外弦(e2)以扬琴32号钢丝弦或高音板胡外弦代用，中弦(a1)以高胡里弦代用，里弦(d1)以大提琴D弦代用。高音三胡音色明亮而柔和，高音区有近似泛音纤细而纯净之感，见图1-8。

图1-8高音三胡音域及定弦

（二）中音三胡

中音三胡是“87型系列三胡”中的中音乐器，其定弦从外向里依次为a1、d1、g。在乐谱中，A代表外弦，D代表中弦，G代表里弦，其外弦(a1)以扬琴29号钢丝弦代用，中弦(d1)以大提琴D弦代用，里弦(g)以大提琴G弦代用。中音三胡里弦音色浑厚，中弦声音甜美，外弦比较明亮，三根琴弦音色融合又各具特色，见图1-9。

图1-9中音三胡音域及定弦

（三）次中音三胡

次中音三胡是“87型系列三胡”中的低音乐器，其定弦从外向里依次为d1、g、c。在乐谱中，D代表外弦，G代表中弦，C代表里弦，其外弦以(d1)以大提琴D弦代用，中弦(g)以大提琴G弦代用，里弦（c）以大提琴的C弦代用。次中音三胡的低音音域相较于中胡而言向下延伸了一个纯五度，因此它不仅包含了中胡自身的音色浑厚悠长的特点，而且根据三胡的构造，使次中音三胡在音区扩大的基础上还能保持音色的统一。次中音三胡声音浑厚，高音区音色较明亮且音量不衰减，见图1-10。

图1-10次中音三胡音域及定弦

改革后的系列三胡音域得到了扩展，兼容了中胡、二胡和高胡的音域，既可以演奏出浑厚的中胡音色，也能演奏出纯净的二胡音色和明亮的高胡音色。同时，次中音三胡拓展了胡琴的低音音区，这对丰富民族管弦乐队低音声部的音效起到一定的补充作用。

第二章“87型系列三胡”演奏技法分析

三胡是在二胡形制上进行创新的一种改革乐器，因此其演奏技法也大量的保留了二胡的演奏技法，如慢弓、快弓、跳弓、颤弓、抛弓、连顿弓，换把、揉弦、颤音、滑音、泛音等常用的演奏技法。另外，对于二胡中一些不常用的大击弓、双弦、轮指等演奏技法同样也可以在三胡上完成。虽然高音三胡、中音三胡与次中音三胡在形制上略有差别，但演奏技法是相同的。因此，本文将主要针对三胡中不同于二胡的演奏技法进行解析，为演奏者学习三胡提供一定的理论借鉴。

第一节 单音演奏法

单音即单独一个音，在二胡中最为常见，而三胡的单音演奏与二胡略有不同，这是因为三胡的琴弦排列与二胡有所不同。二胡的琴弦是两根弦并列在一起，左手指可同时按住里外两根弦，所以换弦时主要依靠右手。而三胡的琴弦是分开排列的，演奏时都是运用主弓毛演奏，故在演奏中不仅右手有换弦问题，同时左手也存在换弦问题。与二胡相较而言，左手换弦是一大难点，经常会因手指动作与右手换弦动作时间上的差异而产生出不谐和的音。因此演奏中两手必须严密配合、协调一致，双手的换弦动作需同时完成，这既是三胡演奏中的难点也是特点。以下，将以次中音三胡的单音演奏为例进行详细论述。

一、外弦

三胡的外弦最细，以C调为例，定弦音高为d1，音域范围为d1-d4，演奏外弦时，右手大拇指应向前下方轻轻推按弓杆，与此同时，食指指根向上顶住弓杆，以形成杠杆作用，使主弓毛与弓杆产生一定的张力。运弓时，整个臂膀和手指的动作应协调一致，自然下垂，注意运弓要平直，弓毛紧贴琴弓与琴筒。与二胡相比，三胡的运弓增加了大臂向前的动作，因此，在运弓时可以借助身体的移动来保持声音的平稳。

三胡外弦的单音演奏，就指法而言也与二胡不同，其主要差异在于手型的变化，如图2-1所示。由于外弦较细，在触弦时应注意控制按弦力度，避免因力度过大而出现噪音，同时手指在按弦时要加大指关节的弯曲度，触弦点略靠近指尖，以此来保证触弦的准确性。

图2-1外弦触弦手型

二、中弦

三胡的中弦粗细适中，以C调为例，定弦音高为g，音域范围为g-d3。演奏中弦时，持弓方法与演奏外弦基本一致，不同之处为右手中指、无名指指肚处应将主弓毛向里勾按，使弓毛紧贴中弦，同时右手食指托住弓杆，使弓杆与弓毛保持在一定的距离内，避免分力的现象。演奏中弦时整个臂膀动作与演奏外弦时基本相同，但应注意臂膀的下垂感要稍向后移，以便使其重量落在中弦之上。中弦的运弓感觉是最接近于二胡运弓的，也是三胡单音演奏中最容易掌握的，因此在三胡作品中，中弦也是使用最多的一根琴弦。

三胡中弦的触弦感觉及位置接近于二胡，要求手心向下手指自然弯曲，如图2-2所示。其与二胡的区别在于手指在按弦时力度不能过大，同时需注意落指的角度，以避免按弦时触碰到其他琴弦。

图2-2中弦触弦手型

三、里弦

三胡的里弦最粗，以C调为例，定弦音高为c，音域范围为c-g2。里弦是三胡三根琴弦中最难演奏的琴弦，其持弓方法与演奏中弦的方法基本一致，演奏区别是运弓方向相较于中弦再略微向后，把握好主弓毛的运行方向，在靠紧里弦的同时又必须离开中弦并保持在中弦与外弦之间的空隙中运行。与二胡相比里弦的运弓方向与之存在着较大差异，需要习惯大臂向后的动作，以保持声音的纯净。

三胡里弦的触弦手型与二胡相比略显扩张，手指之间的张开程度要有适当地增大，如图2-3所示。这是因为里弦是最粗的一根弦，因此在按弦时手指力度要加大，尤其是在演奏次中音三胡时，有时会出现手指尖无法按实琴弦的状况，也可以用指肚或第一关节去按弦，适当地增大触弦面积以避免因手指按不实琴弦而产生杂音的现象。

图2-3里弦触弦手型

还有一点需要特别说明的是，由于琴弦是分开排列的，在练习单音的过程中会有共振现象的出现。例如里弦四指与中弦空弦的音高相同，在演奏里弦四指音高时，中弦的空弦也会同时产生震动，这会使声音更加浑厚敦实，同时也可以根据该现象来判断四指的音准。

在三胡的单音演奏中，换弦也是其中的练习重点。里弦与外弦、中弦与外弦的换弦方法与二胡相似，而中弦与里弦换弦方法则略有不同，需要调整运弓的角度，才能清晰地奏出里弦与中弦的音位，这需要演奏者通过多次的练习，对换弦角度形成肌肉记忆，以便使演奏更为顺畅。

第二节 音程演奏法

两个音级在音高上的相互关系叫做音程①。音程在二胡中较少使用，而三胡因为乐器构造的特殊性，可以演奏多种音程。三胡演奏音程时的握弓方式有两种：一种是主弓毛的握弓（图2-4），可演奏里弦与中弦的双音；另一种是主、副弓毛的握弓（图2-5），可以演奏里弦与外弦、中弦与外弦的双音。三胡演奏音程时的左手指法也有多种，不同手指按在不同琴弦的音位上（图2-6和图2-7），配合右手特殊的运弓方法，奏出多种关系的音程。下面将就三胡中较为常见的音程进行分类，论述其具体演奏方法。

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①李崇光，音乐理论基础，人民音乐出版社，2000年。

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图2-4主弓毛握弓

图2-5主、副弓毛握弓

图2-6食指中指分别按里弦与中弦

图2-7食指无名指分别按中弦与里弦

一、二度至四度音程

二度与三度音程在二胡作品中目前未曾出现过，四度音程在二胡中也较为鲜见，仅在作品《陕南社火》中使用过，见谱例2-1。

谱例2-1《陕南社火》(李长春曲)（二胡）

而在三胡作品中，二度至四度音程则较为常见，如中音三胡作品《怀想曲》中就使用到了此类音程，见谱例2-2。

谱例2-2《怀想曲》（李长春曲）（中音三胡）

演奏此谱例中的二度音程时，由于上方音是同音保持且是中弦的空弦演奏，因此左手只需要变化里弦的指法，同时右手始终保持中弦与里弦的双音演奏。在演奏二度音程时，左手需要用无名指按里弦，演奏三度音程时换用二指，四度音程时换用一指。在演奏过程中要注意两手的配合以保证音色的纯净。

二、五度音程

五度音程在二胡中运用较多，且多为同指按弦，如作品《第五二胡狂想曲》，见谱例2-3。

谱例2-3《第五二胡狂想曲》片段1（王建民曲）（二胡）

《第五二胡狂想曲》片段2（王建民曲）（二胡）

而三胡在演奏五度音程时与二胡略有不同，由于三胡琴弦是分开排列的，所以由同指演奏五度音程时，要格外注意触弦角度，否则极易导致音不准，如作品《欢乐时光》，见谱例2-4。

谱例2-4《欢乐时光》（梁欣曲）（高音三胡）

如谱例2-4所示的五度音程，在演奏时还需特别强调一点，就是双音与单音的转换。由于转换较频繁，演奏时双弓毛与单弓毛需交替使用，因此需格外注意右手指对弓毛变化控制的灵敏度。

除此之外，在演奏包含里弦的五度音程时，有时需要采用左手大指按弦的方法，因为里弦最粗且位置距离手指最远，同指无法准确地按准五度，因此，需要用到大拇指及其他手指来共同完成。

三、六度以上音程

六度以上音程在二胡作品中目前还未被用到，但三胡作品中并不鲜见，其中六度和八度音程在乐曲中使用较多，如作品《渔舟唱晚》，见谱例2-5。

谱例2-5《渔舟唱晚》（李长春改编）（高音三胡）

在演奏该乐段时，要对各音的位置有明确的认知，由于该乐曲的这一段是连续六度音程乐段，因此左手要对双音的指法进行合理安排，以便于演奏速度的提升。同时，右手要做到中弦与里弦、中弦与外弦的快速切换，并注意左右手配合的准确性，保证演奏的流畅和完整性。

复音程泛指按照十二平均律划分的两音级之间超过一个八度的音程。在三胡的作品中，复音程也是较为常见的，如作品《内蒙古主题随想曲》，见谱例2-6。

谱例2-6《内蒙古主题随想曲》（梁欣、张大龙曲）（高音三胡与中音三胡重奏）

高音三胡在此乐段中用到了大量的复音程，演奏时有两种演奏方式，一种是用里弦与外弦的双音演奏，另一种是中弦与里弦的双音演奏。两种方法相较而言，第二种方法持弓更容易掌握，因此较为常用。

音程在三胡作品中运用广泛，其演奏法也最能体现乐器的特色，因此在日常练习中，应加强对音程的训练，提高音程演奏的音准和音质，才能保证三胡作品演奏的质量。

第三节 和弦演奏法

在多声部音乐中，可以按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合，叫做和弦①。二胡无法演奏和弦，三胡则可自如完成，这使得三胡相较于二胡而言音响色彩更为丰富。下面，将具体介绍三胡的和弦演奏方法。

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①李崇光，音乐理论基础，人民音乐出版社，2000年。

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一、原位三和弦

以根音为低音的和弦，称为原位三和弦。其演奏方法是用主弓毛演奏里弦与中弦音程的同时，再用副弓毛配合演奏外弦，便可产生出三胡最具特色的音响效果，如作品《渔舟唱晚》，见谱例2-7。

谱例2-7《渔舟唱晚》（李长春改编）（高音三胡）

此谱例中用到了D宫的主音原位和弦，由于低音与中间音均为空弦，因此演奏时左手只需食指按外弦旋律音，右手控制主弓毛紧贴里弦与中弦，副弓毛紧贴外弦，两手配合同时发声即可。

二、转位三和弦

以三音或五音为低音的和弦，称为转位和弦，其演奏方法与原位三和弦的演奏方法一致，如作品《闹社火》，见谱例2-8。

谱例2-8《闹社火》(冯宁、李长春曲)（中音三胡）

此谱例中使用了C调主和弦的第二转位，由于只有低音是空弦音，因此在演奏时，左手需要食指按中弦，中指按外弦，右手同样需要控制主弓毛紧贴里弦与中弦，副弓毛紧贴外弦，两手配合同时发声。此类异指异弦，主、副弓毛同时使用的和弦，是三胡演奏中最难掌握的演奏技法。

三胡中的三和弦演奏是有一定难度的，把控不好极易出现少音现象。因此在平时的练习中，应特别关注弓毛与琴弦的贴合度，防止漏音，同时还要注意音量的均衡，以便达到最佳的听觉效果。

第四节 其他演奏法

三胡是在二胡形制上研制的一种改革乐器，因此三胡除了乐器性能所赋予的自身特有的演奏技法外，诸多二胡常用的演奏技法均可在三胡上完成，如慢弓、快弓、颤弓、垫弓、抛弓、连顿弓以及揉弦、颤音、滑音、泛音等。但毕竟三胡在构造上与二胡存在一定差异，因此一些演奏技法在运用中，左右手的动作也略有不同。

下面将以几首三胡作品的片段为例，简单介绍几种与二胡演奏技法大致相同的三胡常用演奏技法。

一、快弓

快弓是二胡中的常用演奏技法，在三胡中的演奏方法与二胡大致相同，但是在换弦时右手运弓的方向与动作上略有不同，演奏时需注意大臂的运动要随着换弦角度的变化随时调整，见谱例2-9。

谱例2-9《快速换把换弦练习》（李长春曲）（中音三胡）

由于该片段速度较快，容易因大臂动作过大而贴弦不紧出现杂音，因此在练习过程中，需要熟练掌握单音的换弦技巧来为快弓奠定基础，进而再由慢至快进行练习。

二、重音

三胡的重音演奏方法与二胡基本相同，见谱例2-10。

谱例2-10《怀想曲》（李长春曲）（中音三胡）

该乐曲片段中使用了大量的重音，演奏时弓根部分的弓毛先要紧贴琴弦，利用手指和手腕的爆发力奏出强而有力的声音，尤其是用双音表现出的重音，音色更加苍劲浑厚，极大的提升了乐曲的音乐表现力。此处需要强调的是，在用主弓毛演奏双音时，应避免因突然加大右手的力度而使运弓角度发生较大变化，导致演奏时出现少音的现象。

三、滑音

滑音是三胡演奏中常用的左手技法，其演奏方法与二胡基本相同，见谱例2-11。

谱例2-11《土风》（张怀德曲）（次中音三胡）

由张怀德老师创作的《土风》是目前为次中音三胡创作的唯一一首乐曲。该作品具有浓厚的地方风格特点，因此在创作中较多地使用了滑音。三胡演奏滑音的方法与二胡相同，唯一的区别是在于三胡的琴弦是分开排列的，在手指滑动过程中要注意保持手型，以免因碰触到其他琴弦而导致手指按弦力量分散造成按弦不实的问题。

四、颤音

颤音也是三胡演奏中常用的左手技法，其演奏方法与二胡一致，见谱例2-12。

谱例2-12《渔舟唱晚》（李长春改编）（高音三胡）

该作品中的颤音出现在慢板乐段，表现了乐曲的悠扬之感。演奏时应保持颤音的平稳悠长，以此突出和声效果，巩固调性。在演奏中左手指颤音方法与二胡是一致的，略微不同之处是演奏的音效不同，三胡可以演奏音程，因此在音效上要比二胡的颤音更具有立体感。

综上所述，对于演奏者而言，虽然有二胡演奏功底作为基础，但学习三胡也并非易事。三胡和二胡一样同属无指板的弓弦乐器，就二胡的音准而言，左手指对于琴弦的压力和指距的变化对二胡的音准有着直接的影响。而对于三胡，除以上两点外，还需要注意手型的变化，同时也要加强右手运弓的训练，以便提升演奏中对于主、副弓毛控制的敏锐性，这些都是平时练习中的重点及难点所在。因此说，无论是与二胡相同的演技法，还是不同于二胡的特色演奏技法，都需要演奏者认真学习、仔细揣摩、勤加练习，方能获取最佳的演奏效果。

第三章“87型系列三胡”研发意义

第一节研发价值

从三胡研制的成果来看，其改革具有独特性、突破性和兼容性的特点。就三胡自身的构造而言，双股马尾、琴弦、琴码、琴杆等均与其他胡琴有着明显不同。就演奏技法而言，三胡可以演奏和弦、复音程等，这都体现了三胡的独特性和突破性。从李长春先生改革的初衷可以看出，这是民族器乐与西洋乐的一次结合，在保留二胡原本的音色及演奏技法的基础上融合了西方元素，而在三胡的作品中，也结合了西方音乐特点，由此可以看出三胡的改革还具有兼容性。

为便于演奏者学习，目前已编著完成的三胡教材共有3本，分别为《三胡练习曲集》(1989年西安音乐学院教材科印制)；《三胡曲集》(1997年4月台湾学艺出版社出版)；《李长春胡琴作品选集》（2012年陕西人民教育出版社出版）。此三本教材中，共创作约有20首乐曲。其中，中国作品主要有《梁山伯与祝英台》（陈钢何占豪曲，李长春李静改编）《渔舟唱晚》（李长春改编）、《欢乐时光》（梁欣编曲）、《怀想曲》（冯宁李长春曲）、《崇水春映》（唐宇君曲）、《闹社火》（冯宁李长春曲）、《山西民歌主题变奏曲》（冯宁李长春曲）、《江河水》（李长春改编）、《游击队之歌》（油达民改编）、《土风》（张怀德曲）等。外国小提琴移植作品主要有[奥]莫扎特《小步舞曲》、[奥]舒伯特《小夜曲》、[俄]柴科夫斯基《旋律》、[法]马斯涅《沉思》、[罗]波隆贝斯库《叙事曲》等。

此外，针对系列三胡还创作了6首重奏作品，分别为《光明行》(高音三胡、中音三胡、次中音三胡、大提琴、扬琴五重奏)冯宁编配；《听松》(中音三胡、大提琴，扬琴三重奏)冯宁编配；《洪湖水》(高音三胡、中音三胡、次中音三胡、大提琴四重奏)冯宁编配；《春》(高音三胡、改革筝、钢琴三重奏)陆金融曲；《内蒙主题随想》(高音三胡、中音三胡、钢琴三重奏)梁欣、张大龙曲；《玉梅令》(高音三胡、古筝、竹笛、键笙、高音中琴五重奏)梁欣曲。

“87型系列三胡”研制成功后，除在国内推广外也走向了国际舞台。李长春教授曾携“87型系列三胡”出访马来西亚，以《草原上》《欢乐的时光》等三胡曲的演奏和讲学受到马来西亚海外华人的热情欢迎。马来西亚《星州日报》《亚洲时报》《华侨日报》等报刊刊登了当时的演出情况及有关采访报导。著名音乐家吕骥、李焕之、蒋风之、张韶、赵砚臣、尤达民、鲁日融及北京乐器学会秘书长朱虎熊等专家们也对系列三胡给予了高度评价及赞扬。

三胡的改革创新，为中国民族弓弦乐器演奏西方提琴类曲目拓展了更广阔的空间，同时改变了胡琴作品创作中旋律的单一性，加之对传统胡琴自身弱项问题的改进，为未来胡琴的发展开拓了一条崭新的道路。

第二节 研发启示

中华民族有着悠久的历史和深厚的文化底蕴，中国的民族乐器在历史的长河中不断接受着洗礼及改革创新。乐器改革作为一项重大的文艺工作，不仅受到社会环境的影响，而且也与学科教育息息相关。多年来，乐器改革家们孜孜不倦，辛勤耕耘，在不断创新中寻求突破点。李长春作为改革家中的一员，所研发的“87型系列三胡”，改变了胡琴类乐器只能演奏单旋律的现状，在保留传统胡琴的音色和基本形制的基础上，完成了对音程及和弦的演奏，进一步拓宽了胡琴的演奏技法。

“我最开始的初衷是想把民族器乐的弦乐声部，即高音、中音、低音，通过改革将其系列化，可以媲美西洋乐，同时，还能保留自身的特色。我国的民族乐器音色具有鲜明的特点，所以在改革过程中尽量要延续二胡的柔美音色，同时，对二胡中的揉弦、打音、滑音等这些可表达地方风格的演奏技法进行保留，在此基础上，使弦乐声部的音域扩大，音色也可以做到连贯统一。”①这是李长春先生进行改革的初衷和目标。

目前，李长春教授已培养出了王烨、李静、韩婧娜等数位“87型系列三胡”的传承人，但由于研发成果的后续支持力度不足，乐器未能批量生产，导致系列三胡目前的推广依然停留在教师与学生单一的传授中，这也使得这项改革乐器的发展受到了一定的局限性。作为系列三胡的传承人之一，笔者经过潜心钻研和系统学习，希望通过自己的努力为系列三胡的后续推广尽一份绵薄之力，同时亦希望借助多种形式的宣传，使其获取更多的社会关注度，让这一项改革成果能够真正地在艺术实践中发挥出作用。

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①李长春先生采访实录。

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结语

“思者无域，行者无疆”，在音乐的世界中，我们不应该一味地循规蹈矩，要敢于发现、敢于创新，敢为人先。在文化潮流和“全球文化一体化”的背景下，三胡拥有了很好的发展优势，即人们对于新事物的包容性以及在科技影响下广泛的传播能力。

李长春先生研发的“87型系列三胡”增强了胡琴的性能，丰富了胡琴的音效色彩，进一步拓展了演奏技法，其成效为民族乐器的改革提供了更多的可能性。本文通过对三胡演奏技法的分析和研究，希望能够为“87型系列三胡”的学习者提供一定的理论参考，同时也为三胡的进一步推广与宣传贡献一份力量。

参考文献

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