摘要：戏曲现代化的发展离不开戏曲音乐，二胡是戏曲乐队中不可或缺的重要乐器，与戏曲相伴相随已有上千年历史。随着戏曲现代化发展，二胡在戏曲乐队的地位越来越重要，对技艺的要求也越来越高。戏曲学院作为民乐人才教学基地，如何紧跟戏曲现代化的发展，为社会提供优质的器乐人才。根据笔者对戏曲学院培养人才目标的理解以及在戏曲学院担任二胡教师的多年从教经验，提出了一些思考和四点设想，希望在继承传统的基础上求新、求变、求发展，跟上戏曲现代化发展的步伐，为社会培养更多高素质、高能力应用型的戏曲音乐人才。
关键词：戏曲现代化；二胡教学；教材建设；声腔化；一专多能
戏曲音乐随着历史的演进，已成为不断注入生命力的活的艺术，而多种弓弦乐器因声腔剧种的需要应运而生，由于他能更细致地表现声腔化特征和地方风格性特点，已成为戏曲乐队中公认的最重要的乐器之一。作为一名戏曲院校的二胡专业教师，面对中国戏曲不断的发展变化，不禁自问我们二胡专业教学应如何紧跟形势，走出新路？目前，我国音乐艺术院校都设有民族器乐专业，已积淀多年教学经验，具有比较规范的教学模式。但相比之下，戏曲学院的民族器乐教学，基本停留在直接套用音乐艺术院校教学模式的发展阶段，而缺乏创新。笔者认为戏曲学院的民族乐器教学创新，首先应该以培养高素质、高能力的戏曲音乐应用型人才为教学目标，遵循戏曲学院自身的特点，办出特色，探索二胡教学如何与戏曲音乐相结合的教学方法，总结经验、找出不足，求新、求变、求发展，这既是当前戏曲现代化发展给我们提出的新要求，也是发展戏曲现代化进程中二胡教学的新平台、新契机。
一、民族器乐在当代戏曲舞台中的发展创新
二胡艺术与戏曲音乐相伴相随已有上千年历史，戏曲音乐少不了二胡这门乐器，相应的，二胡又以戏曲音乐为载体不断发展，这种相互依存的关系正是由两者之间的艺术性质和艺术吸引力所决定。远在元末明初，随着戏曲的发展，众多地方剧种都选择胡琴作为主奏乐器，自此，胡琴被广泛运用到戏曲伴奏中。[1]随着戏曲音乐的蓬勃发展，胡琴类的弓弦乐器又在不同地方戏曲音乐中尝试不同的风格，并形成了各种形制的胡琴被运用到各剧种中，成为主奏乐器。据了解，我国共有戏曲剧种317种，有近200种都以胡琴为主奏乐器。①
胡琴作为戏曲剧种的主奏乐器之初，伴奏体制较小，形式也趋于简单，规模只是三大件或四大件。然而随着时代的发展和戏剧作品所要表达的现代文化艺术审美的需要，传统戏曲乐队的伴奏体制显然已经无法承担现代戏曲层次丰富、情绪多变的表现功能和戏剧性效果。[2]现代戏曲需要更富表现力和层次感的伴奏体制和编排来表现。如2004年笔者曾参加的学院京昆版《桃花扇》，是由京剧乐队与昆剧乐队联合演出的，该版《桃花扇》在旋律、调性、调门、节奏、乐器的配置等方面做了全新的尝试，给观众带来了近乎完美的音乐体验。整出戏的演员阵容十分强大，唱腔设计及作曲家们在音乐的配置上采用了民族管弦乐队的编制，将戏曲人物特点和器乐的个性特征一一匹配，充分展现人物及其器乐的特点，增强了场面气氛，仿佛身临其境。在此剧中，笔者担任二胡声部首席，更深切地感受到胡琴声部在整出戏中的作用，它既是整部剧的基本旋律乐器，也易与其他乐器融合、协调，还可以充实、稳固整个乐队的音响效果，可以说二胡声部在该版《桃花扇》能否在众多版本中脱颖而出，起着举足轻重的作用。此外，作曲家以二胡、中胡、高胡作为伴奏配器，无论是唱腔的跟腔伴奏或纯器乐的独奏，抑或重奏和声、复调等音乐，都有着独到的发挥和淋漓尽致的表现。又如有一场昆剧曲牌《天净沙》的对唱，是由作曲家顾兆琳和顾冠仁老师研究的一段新唱腔，改变了以主笛贯穿始终的伴奏形式，代之以二胡、中胡、琵琶、扬琴、古筝等乐器的复调轮奏拖腔，演员采用了没有主旋律依托的吟唱方式，极富音乐感染力，是京昆合演的一部创新之作。
上海作为吴越文化的交汇之地，既是现代江南文化的代表，也是传统江南文化的继承者、弘扬者，形成了京、昆、沪、越、淮、滑稽、评弹等百花争艳的“大联袂”，一直走在创新的前沿。[3]近年来，在京剧传承上做了很多改革探索。2014年在上海新春京剧晚会上，上海民族乐团80人的管弦乐队和京剧乐队联袂演奏，大规模的乐队编制、和声、复调配器等作曲编配技术，展现了京剧一路走来的繁荣发展。在场观众无不对其气势恢宏的民族管弦乐队与京剧乐队的结合而感到震撼，这场合作也是一次戏曲音乐与民乐的重大探索，在配器方面大胆运用京剧与民乐各自的表现力，使其达到密不可分、浑然天成的效果。
除了技术技巧上的与时俱进，当代戏曲和民乐形式上也有很多创新点。如昆曲王子张军的实景园林版《牡丹亭》，不用任何扩音设备，仅用几件民乐器，让“有机”声音在园林里为昆曲配乐。这种极简乐队与这些自然的声响巧妙融合，给现场观众带来了前所未有的体验，展现了“自然之美”。另外，张军的“水墨新调”是把昆曲“水磨腔”与当今世界音乐风格相融合，几件民乐器演奏包含了Newage、电音、摇滚、爵士等多种音乐元素，让传统昆曲与电声乐队结合，证明了传统文化也能够有鲜明的现代感，颇有新意。
综上可见，随着戏曲现代化的进程，二胡在戏曲乐队的地位越来越重要，对技艺的要求也越来越高，只重技不求艺不妥，只求艺不重技也不行。只有技艺并重，才能融入戏曲现代化的队伍，在发展中大显身手。戏曲学院民乐教学这块人才培养基地，如何紧跟戏曲现代化的发展，努力开拓创新，为社会提供合格的器乐人才，这是当前摆在我们面前的重要课题。
二、探索戏曲音乐特色的二胡教学
本院的民族器乐教学目标是培养高素质、高能力、应用型戏曲音乐人才，笔者认为应紧扣这一目标，合理设置具有戏曲音乐特色的民乐教学模式。目前我院的民乐教学基本是按其他音乐院校教学模式套用，对戏曲音乐这一块涉及有限。笔者在戏曲学院这块园地里耕耘多年，在民乐教学上有一些总结和设想，主要从四个方面阐述。
1.重视教学大纲与教材的建设
充分利用戏曲学院得天独厚的戏曲音乐资源，紧扣戏曲学院的教学目标，重视教学大纲和教材建设。在教材的应用上应实行双轨制，即在奠定原二胡专业教材的基础上，增设以戏曲音乐为内容的二胡教材。目前全国各大院校的二胡专业教材、基础练习曲、音阶琶音练习曲及各种二胡曲集不胜枚举，唯独缺少系统的二胡演奏戏曲音乐方面的书籍。笔者认为可以根据本院教学需要，编写较系统的以戏曲内容为主的教材和教学讲义。内容包括多剧种曲牌的二胡练习曲和唱腔改编的二胡乐曲，并加入大量的原创戏曲风格的器乐独奏、重奏及合奏曲内容。引入具有戏曲特色的戏曲演奏技法和声腔艺术，渗透到二胡教学中。同时紧跟戏曲现代化的趋势，攀登二胡现代技法上力度不减，在教学上技艺并行。以此推动教学科学化、规范化、多样化，为培养高素质、高能力应用型戏曲音乐人才提供保障。另外，教材种类不能局限于纸质文本，还应有配套影像、音像、电子等丰富形式。
2.推崇器乐声腔化教学
中国古典戏曲声腔有着其独特的“韵味”色彩。中国戏曲声腔有其特定地区的独特个性，有不同的美感效应，因而形成了千差万别的地方戏曲声腔韵味。“诗以神韵为心得之秘”。二胡是最接近人声的乐器，应注重其二胡的歌唱性。在明代学者何良俊的传世著名笔记《四友斋丛说》中，有这样一段记述：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。”②这种被何良俊称之为“唱调”的艺术形式，就是今天我们所讲的闵惠芬先生所追求的“声腔化”的艺术形式。
现今我们民族器乐的专业学生，进校伊始，普遍对戏曲知识所闻甚少，同时在经济全球化的今天，文化教育又出现了西化现象，学生对民族音乐中的“韵味”普遍感受不足更不用提他们的音乐表现。学生们在演奏小提琴移植作品时尚能得心应手，但在演奏刘天华的《月夜》时却寡而无味。这种现象充分说明了我们学生在表现中华民族音乐语汇和神韵上底蕴不足。必须找到我们自己的二胡语言。
因此，笔者认为在教学中，应当植入器乐声腔化的教学内容，即在教学中引入根据声腔艺术改编、移植而来的作品。比如以京、昆、越、沪、淮、评弹为主的各剧种经典唱腔，在声腔化的学习当中，让学生们理解和感受到各剧种厚重的音乐美的意蕴，也就是它的“韵味”，品出不同剧种特有的味道，从而开掘出各剧种唱腔的演奏技法，充分吸取戏曲音乐的养分。
首先，要掌握“依字行腔”的声腔演奏要素。学生在演奏声腔化作品前，要求其一定要反复聆听唱腔，增强语韵感，通过领会语韵感掌握演奏要领，并对曲谱旋律中没有标明的装饰音，给予准确的声腔再现。其次，要把握戏曲演唱语言的“板眼”。“板眼”就是戏曲语言里的“节奏”，节奏的变化是戏曲艺术特定的规律和特点，依据语言内涵要求形成抑扬顿挫。这需要演奏者在平时就要积累丰富的民族民间音乐基础，对戏曲声腔艺术要多听、会听、多唱，认真体味，把握戏曲的个性特长及独特美感。记得笔者在上海音乐学院就学期间，闵惠芬老师曾亲临学校讲二胡课。整堂课带领我们全体学生学唱戏曲唱腔，二胡放在讲台成了道具，整堂课对笔者影响深远。至今笔者都坚信不疑地认为，我们要厚基础、强核心，重视对戏曲音乐的教学，戏曲现代化必须打好传统的基础。
3.注重戏曲音乐器乐化创新
戏曲音乐器乐化，即声腔二胡化。在强调学习戏曲音乐曲牌、唱腔的同时，注重其“器乐性”的特点，即“二胡性”。要善于把戏曲音乐的宝贵艺术，变为二胡自身发展的坚实基础。二胡前辈刘天华先生创作的十大二胡名曲是二胡专业学生的必修曲目，他的作品里面融汇了江南的戏曲音乐、弹词音乐，以及丝竹乐的旋律特点和装饰特点，与民族神韵有着千丝万缕的联系。如他的作品《悲歌》，就是吸取了戏曲和说唱音乐的散板形式。他创作的二胡曲都是根据基本乐思的需要，将京剧音乐素材信手拈来、自由挥洒、融会贯通，使京剧音乐风格若明若暗、时隐时现，这也是他二胡现代化改革给二胡今天带来的辉煌。③同时代的阿炳在他的三首二胡曲中，都可以看到锡剧、苏剧、评弹及京剧音乐的影子，如乐曲《听松》就是采用的中国戏曲板腔体，旋律大开大合，跌宕起伏，这种运用传统音乐创作中的深厚功力，应当继承发扬。
在继承传统戏曲音乐精华的同时创立新的音乐元素，注入时代音调，即以戏曲音乐为元素创作二胡新乐曲，如关乃忠老师作品《追梦京华》，学习探究作品里京剧元素中的西皮二黄，在表现二胡音色特性的同时，又配合了现代二胡高超的技艺。还有朱晓谷老师的《导板与流水》，以京剧中板式为要素进行的现代创作，风格与高难度技法融为一体。对这些传统名曲与现代化新作品进行系统的归纳与总结，使学生能够在大学期间能够较全面的掌握本专业的所有乐曲，做到风格与技巧的兼备，跟上时代要求。另外在课堂中，除了增加作曲家创作的戏曲风格的现代作品，还可加入教师自己创作的戏曲风格的独奏曲。笔者尝试后发现，学生演奏效果良好，教师与学生共同完成二度创作，给教学注入了创新的内容。
4.“一专多能”的多元化培养模式
随着戏曲现代化的发展，艺术形式层出不穷，文化艺术多元化，民乐戏曲音乐人才培养模式应有新思考、新思维，以适应现代戏曲艺术人才市场的需求，打破单一的“一专一项”转向多元型“一专多能”。笔者2015年在《艺术教育》刊物学术论坛上发表的《同族乐器“高胡”的学习探索》一文中提到过相关概念。所谓“同族乐器”是指同一门类乐器在演奏技法、形制等方面存在相通的地方。利用其相通性，能在短时期内扩大学生的技能结构。笔者曾在实践教学中增加过这个内容，经过阶段性教学，任用“求同学异”的教学手段，起到了事半功倍的效果。学生除了自己主项乐器演奏外，基本上都能担当第二乐器的演奏。并通过合奏、重奏课的艺术实践，使学生掌握了同族乐器之间的配合，也解决了学校演出乐队编制人员不全的问题。
三、结论
戏曲学院的二胡教学应该朝着培养高素质、高能力应用型戏曲音乐人才为目标，追寻戏曲现代化发展的大方向去努力。面向未来，面向新世纪，发挥自身的优势，办出自己的特色才有出路。在教学上要有高度和突破，培养的对象既要具备戏曲音乐的专业知识和技能，又要注重二胡自身的专业技术含量，造就新型的适合社会需求的多功能演奏人才。二胡教学在戏曲学院有得天独厚的戏曲音乐资源和氛围，学生长期耳濡目染，接受多种戏曲音乐养分。进校后要参加学校的各类演出活动，这是提高审美力、表现力的最好平台。教育学生应该珍惜这样的机会和条件，勤奋学习，善于学习，为将来面向社会夯实学业，增强竞争力。中国戏曲学院音乐系牛长虹副教授曾在《乐器》期刊发表的《民族器乐教学的戏曲化模式》一文，文章对如何实施民族器乐的戏曲化教学进行了探索，并进行了多方面的分析，以期达到推动民族器乐戏曲化教学的目的。[4]作为上海戏曲学院的专业二胡教师，更应该扎根在这块丰富的民族音乐沃土，好好学习研究戏曲音乐，在继承传统的基础上不断求新、求变，求发展，竭尽全力做好教学工作。为国家和社会输送更多高质量的戏曲音乐现代化人才出一份绵薄之力。
注释：
①以1982年谭伟、张宏渊、余从编制的《中国戏曲剧种表》所统计的数据为依据整理。
②摘自网页《谈宋元明南北曲回归向中国音乐历史长河的“无调天地”之历程》。
③引用自《二胡学科建设若干问题的思考》——张慧元二胡艺术文论。
参考文献：
[1]黄琼《论戏曲音乐的第三次大变革》[D].武汉音乐学院硕士论文,2005.
[2]刘东升.《传统戏曲乐队中的弓弦乐器》[J].中国音乐学,1993(03).
[3]蓝凡.创造新时代的新戏曲——试论戏曲审美的继承与革新[J].戏剧艺术,1980(04).
[4]牛长虹.民族器乐教学的戏曲化模式[J].乐器,2011(08).
作者简介：
石鸣（1980.01-），女，汉族，籍贯：上海，工作单位：上海戏剧学院戏曲学院，职称：讲师，学位：上海音乐学院艺术硕士，研究方向：民族管弦乐表演艺术二胡专业。
*课题项目：上海戏剧学院校级重点（课程思政）课程。