摘要:潮州音乐作为潮汕地区的传统民间音乐流派，因其悠久的历史沉淀和文化融合，展现了独特的保守与开放的双重性格。潮州弦诗作为潮州音乐的核心，不仅支撑了该地区其他音乐形式的发展，也是其文化表达的中心。本文通过分析二胡演奏家闵惠芬对潮州弦诗经典曲目《寒鸦戏水》的改编与演绎，探讨如何将潮州弦诗的演奏技巧有效地转化并应用于二胡演奏中。研究重点侧重于如何在保持原有音乐风格的同时，为其注入二胡独有的表现特质。还通过具体案例，展示了传统音乐如何在现代社会中进行创新与适应，以确保其文化的持续生命力。

关键词:潮州弦诗 移植 《寒鸦戏水》 闵惠芬 二胡

作者简介:柴帅(1984—)，女，中国音乐学院国乐系副教授(北京，100101)。

引言

我们所熟知的潮州大锣鼓、潮州细乐、潮州外江锣鼓及潮州筝乐等均是在潮州弦诗的基础上发展成长，因此，了解清楚潮州弦诗的发展情况及音乐内涵，不仅有助于我们更好地掌握潮州音乐的整体风格脉络，还能对潮州音乐其它乐种有更进一步的认识①。

潮州弦诗从唐代起就受到中原古乐的滋养，留有许多痕迹，例如:潮州弦诗的领奏乐器二弦，其演奏姿势与唐代奚琴近似;潮州弦乐器“千斤”，潮人称“徽”，与古代称谓相同;潮人把乐曲的变奏称“催”，把乐曲的结束称“煞”，这些结构形式均与唐代大曲相同;再如潮州弦诗演奏中的“头板—拷拍—三板”的变化，同样与唐宋大曲相似。明代时，潮州弦诗逐渐形成了独特的艺术体系，除了受到中原音乐文化的影响外，还受到了外地剧乐的影响，它在吸收、融合这些音乐的同时，也广泛地吸收了潮汕民间小曲小调对自身进行发展。

清末至新中国成立前是潮州弦诗发展的鼎盛时期，这期间诞生了许多音乐社团，如:潮州市扬风国乐社(1911年)、汕头南薰丝竹社(1926年)、香港淘适儒乐研究社(1946年)等。这些民间音乐社团也是潮州弦诗艺人的培训基地，在此期间，潮州的蔡戊子、丁思益，汕头的林玉波、杨广泉等人不仅广收门徒，还在潮州弦诗乐的演奏技巧、音乐内涵、理论研究等方面作出不少贡献，使得这一时期潮州弦诗演奏的器乐化程度大大提高，达到较高水平。

之所以生生不息发展至今而未被时代洪流所淹没，是因为潮州音乐在不同的时期根据时代特色和自身特点进行着切合实际的发展变化。由此可见，潮州弦诗在历史发展的过程中具有较强的兼容性，它善于通过吸收不同的新音乐文化来不断充实丰富自身，增强感染力、生命力，为潮州民间百姓所喜闻乐见。

《寒鸦戏水》是潮州弦诗十大名曲中的重三六乐曲，是潮乐流传最广的弦诗名曲之一。早在20世纪50年代古筝演奏家郭鹰先生就将其整理成古筝独奏曲，1940年他以独奏的形式在“新潮丝竹会”举办的音乐会上首次公演，后又被改编为二胡曲、琵琶曲等。全曲以借景抒情的手法，表达了清初隐士、士大夫在潦倒失意的情境，压抑痛苦仍自娱自乐的品格。

笔者此次考察深入到潮州当地的民间艺人中去，亲身了解潮州弦诗的传承发展情况、音乐意涵及演奏思维，多次对潮州弦诗民间艺人们进行采访、沟通，采纳了潮州弦诗艺人们对闵惠芬移植曲目《寒鸦戏水》在音乐内涵、演奏特色等方面的不同看法，进一步思考当下潮州弦诗的传承与发展问题。

一、二胡移植版《寒鸦戏水》之评价与思考

《寒鸦戏水》存在多个不同乐器的演奏版本，如古筝、琵琶和二胡。其中，二胡版本虽少见，却具备显著的分析价值和独特的演奏特色。

(一)两个版本

闵惠芬1988年编创的二胡版本《寒鸦戏水》，是以郭鹰先生整理的古筝独奏曲为基础。这一版本巧妙地保留了原作的旋律特点、调性调式和装饰音的韵味，同时大胆引入了中国“鼓王”安至顺先生演奏的西安鼓乐《鸭子拌嘴》的表现形式和节奏元素。闵惠芬精选了如大锣、狗叫锣、钹、木鱼等典型的潮州打击乐器进行伴奏，赋予作品一种更具北方风格的音乐表现。为了更好地反映这种音乐的意境，乐曲名称也被改为《寒鸭戏水》。演奏上，闵惠芬运用了顿弓、跳弓和模拟鸭叫等技巧，生动地描绘了广东农村中野禽水乌嬉戏的活泼场景，使得整个演绎充满了地域性的生动感。

刘雨声  的版本，则是基于陈天国整理的弦诗《寒鸦戏水》演奏谱改编而成。这一版本在2015年由周勤龄负责钢琴编配，将二胡与钢琴的协奏形式完美结合。这一创新的编配在潮南区“琴系故里”慈善音乐会上首次亮相，展示了对家乡深厚的情感和文化传承。该改编特别强调了西洋乐器与传统潮州音乐的有机结合，丰富了音乐的伴奏织体，同时在保留原曲情感特点和风格韵味的基础上，进行了旋律和调式的细致调整。此外，刘雨声还融入了现代创作手法，增添了作品的时代感和创新性，使之成为跨文化交流的范例。

(二)两个版本的研究现状回溯

目前学术界对于两个版本的研究均有涉猎，学界屡有研究者对其进行剖析及与不同名家移植的版本进行比对、解读，作为后辈，更是力图从老艺术家们留下的经典中发掘出精髓，思考如何以当下时代的语言去解读、传承并推陈出新。

黄玉生认为，闵惠芬的《寒鸦戏水》更侧重于写景，突出寒鸦戏水之形象;郭粦书认为，加花演奏是潮州弦诗的一大特色，闵惠芬版本的《寒鸦戏水》虽好听、情绪表达上也与原曲一致，但似乎缺少了些潮州音乐的韵味;辜纯生亦是在肯定其专业水平的基础上提出“少了点潮州味道”的观点。对《寒鸦戏水》进行了二胡与钢琴移植的刘雨声认为，闵惠芬的《寒鸦戏水》以打击乐来表现寒鸦戏水之景象，听过后有些许不满足，体现在:经她改编后，虽然使潮州音乐在舞台上有很大提升，但潮州音乐本身的味道却有所遗失。刘雨声的观点与以上郭、辜两位民间艺人不谋而合。

再观刘雨声移植的二胡与钢琴版《寒鸦戏水》，在创作时他首先考虑到了钢琴的律制问题，尽量在和弦的编配上多使用四、五度而少用三和弦。在演奏时，同样把二弦习惯的演奏方式移植到二胡上，将潮州音乐即兴性的突出特征加以强调———《寒鸦戏水》原有的68板减成了40多板，为的是以简短的音乐语言在舞台上尽量打破潮州弦诗乐原有的套路，在演奏过程中更加注重情感化、情境性的表达。他还把《寒鸦戏水》拷拍的重六变成了轻六，在改编者看来，《寒鸦戏水》更多体现的是寒鸦苦中作乐、看似欢乐实则苦闷忧郁，因此在拷拍时，在潮州音乐变奏原则之内，对轻重进行略微的调整。第二段的快板在演奏上也做了突破:民间演奏中，用弦乐来催奏时基本用推弓的弓法，但是刘雨声认为推弓弓法在将音乐推至高潮时会有气势及力度上的欠缺。因此，他打破了这种演奏习惯，改用拉弓，将情绪更大程度地推向高潮，这也是二胡专业演奏技法和民间演奏的结合，增强了舞台观赏性。当然，刘雨声回想起当年改编《寒鸦戏水》时的创作心理，认为当时未考虑到民间艺术家们的接受度问题，二胡与钢琴版《寒鸦戏水》在当时鲜有人演奏，可能确实存在乐器编制跨度较大的问题。

接下来笔者将围绕在历次潮州采风中与当地弦诗民间艺人的互动和交流经历，特别是对二胡演奏家闵惠芬移植创作的《寒鸦戏水》的相关讨论，进而深入探究潮州地区民间艺人对弦诗传统传承与发展的态度和看法。

二、二胡移植曲目《寒鸦戏水》的相关讨论

《寒鸦戏水》一曲并不陌生，但是，若想真正将其演奏得出神入化，只将技术层面的功夫做到位是远不够的。笔者认为，先了解清楚乐曲的创作背景、意境内涵等内容是十分必要的。因此，此次采风，笔者与多位潮州弦诗民间艺人对话，探讨《寒鸦戏水》表现的情境是主写意，还是主写景?二弦独有的演奏手法如何运用到二胡中去?这些讨论使得笔者对潮州弦诗及如何赋予传统曲目以时代性新发展等问题有了新的认识。另外，笔者此次采访的民间艺人，严格意义上来说，非仅民间艺人，还包括刘雨声。

(一)潮州弦诗《寒鸦戏水》内涵

《寒鸦戏水》所描绘的音乐形象，大致有两种说法，一是，名为“寒鸦”的孝鸟在水边怡然戏水之景，表现出悠然、自得之情;二是，借寒鸦不畏寒冷，嬉戏于水中之景，来抒发不得志者的傲世感怀③。经笔者对潮州弦诗艺人们进行采访，大部分艺人表示，《寒鸦戏水》偏向于写意，应是借寒鸦戏水之景来抒发心中苦闷或志向———黄玉生认为《寒鸦戏水》写意，回想自己不得意、不得志的苦闷;蔡树航认为此曲的音乐形象是通过寒鸦不畏严寒而戏水所塑造出的中国人不卑不亢的顽强气节;对《寒鸦戏水》进行专业移植创作的刘雨声也认为，此曲中寒鸦苦中作乐，看似跳跃的旋律中蕴含着低沉与苦痛。当然，也有部分艺人从不同的侧面看待《寒鸦戏水》的内涵:辜纯生认为，各人有各人对音乐的理解与阐释，赋予乐曲以何样的内涵是和演奏者自己演奏时的感受相关联的，他在演奏《寒鸦戏水》时则会加入一个引子来丰富演奏效果;再如林益树从潮州音乐的体裁定位出发，认为其不是标题音乐，很难用标题来对音乐形象进行定义，为避免人人定义、定义版本杂生，索性不去定义。

笔者赞同借景抒情、写意的内涵之观点，但不论《寒鸦戏水》表现何种音乐形象及音乐内涵，对这些因素把握，要在意识思维上建立逻辑顺序:首先需要建立该乐种背后所蕴含的地域音乐特色———即潮州音乐的整体风格，若不了解该地整体的音乐风格及演奏特色，即使知道曲子描绘何样形象，也无法赋予其该有的内涵，因而此次对艺人们的采访显得格外珍贵。同时，音乐形态方面，应熟练掌握潮州弦诗独特的调式特点及其中占重要地位的弦乐器的演奏技法等，这样才能算得上是在形与神接近“真正的”潮州弦诗。

(二)潮州弦诗演奏技法在二胡演奏中的运用

潮州弦诗的曲调来源于古老的“二四谱”，以数字“二、三、四、五、六、七、八”来谱字，用潮汕方言唱念，对应的是简谱F调的“5、6、(7)、1、2、3、(4)、5、6”，其中“三”“六”两音有轻重之分，轻唱为6，重唱为7，形成轻六(轻三轻六)、重六(重三重六)、活五、反线四大调。《寒鸦戏水》运用的是“重六调”(也称重三六调) ⑤，“重三六”意在通过左手重揉、重按等演奏手法将原定弦音阶中的三音(6)与六音(3)分别升高为接近“b7”之音与“4”音。要注意的是，在演奏“7”时应特别注意其音高，演奏上行音阶时“7”按正常音高演奏，演奏下行时要比本身“7”音略低，又要比“b7”稍高一点。

上文已提到，二弦在潮州音乐中占据重要位置，因此我们在演奏二胡版本《寒鸦戏水》时也必须学习借鉴二弦的演奏技法。《寒鸦戏水》重六调的调式结构要求我们在演奏时需按准“4”“7”两个骨干音，总体上按弦力度要加强，为的是在刻画寒鸦戏水的同时抒发忧郁情怀。这种风格在二胡上同样适用，即在演奏时整体的触弦力度相较于平时也要加强。弓法方面要借鉴二弦对于慢长弓、快长弓的运用，节奏轻快时用快长弓，节奏慢时用慢长弓。指法借鉴二弦演奏时的压指，尤其是慢压指为佳，配合使用滑指。另外，加花演奏及“催”⑥的即兴变奏手法是潮州弦诗的重头戏，笔者经实践、分析，总结出刘雨声移植改编二胡版本《寒鸦戏水》(后文简称:二胡版《寒鸦戏水》)中运用较多的几种“花音”类型⑦:

1．同音花音

同音花音又包括同音分奏、同音倒把、同音换弦和同音泛音四种手法。在二胡版《寒鸦戏水》中出现较多的是同音分奏。同音分奏，就是在相同时值内把一个音分奏成若干个同音，这是最基础的加花手法，对某个音起到反复强调的作用(见谱例1)。

谱例1二胡版《寒鸦戏水》第23—25小节

2．辅助花音

辅助音一般出现在弱拍，或是强拍的弱位置。在两个同音或级进音之间，加入它们的邻音，称为辅助花音(见谱例2)，它能使原本较为平稳的旋律稍加起伏，变得更加婉转动人。

谱例2二胡版《寒鸦戏水》第11—12小节

3．唤头花音

在民间音乐的演奏中，乐曲的每个乐句之前经常会加上一个或几个花音，我们称之为“唤头”，即把乐句呼唤出来的意思。它通常是乐句第一个音的上方邻音，也可以为单音、双音或多音。在乐队中通常由领奏乐器奏出，作为乐曲开始的提示。在独奏时加入唤头花音，可以使乐曲更具鲜明的风格特色，并生动有趣(见谱例3、谱例4)。

谱例3二胡版《寒鸦戏水》第13小节

谱例4二胡版《寒鸦戏水》第19小节

“催”是一种即兴性的演奏，民间乐社的艺人们在演奏时早已形成彼此间的默契，合奏时各位乐手跟随乐队的“头手”即潮州二弦的变奏而变奏，“头手”会在变奏前提前1—2个小节给出提示，以暗示接下来的变奏手法。在传统的“催”中，要求乐队领奏不能随意更改催奏手法，要用一种变奏节奏完整地奏完一个乐段，而后才能再转变成其他手法。因此，可以说，“催”是在变化中求统一。同时，“催奏”中将加花演奏与变奏结合在一起，其最大的特点体现在节奏的变化上，在乐句或乐段中形成固定节奏型。“催奏”的手法根据分类的不同有不同的名称，以节奏型命名:“四点二催”“三点一催”和“七点一催”等;以音型对比命名:“单催”“双催”“倍双催”等;以声音形象命名:“跑马催”“夹心催”等。通过不同的节奏型变化出不同的“催”法，又可分为单拍节奏型和复拍节奏型，复拍子“催”一般由两个单拍子的节奏型组合而成的。

在《寒鸦戏水》的三板中，主要用了“双催”的奏法，即由4个十六分音符的节奏型来演奏“催”段(见谱例5)，使得乐曲在情绪上更激昂，表现力更丰富，同时在演奏上也提高了难度。

谱例5二胡版《寒鸦戏水》第117—124小节

在传统弦诗乐版本的“催段”中，领奏乐器二弦多以一二把位演奏，为了使乐队的弓法一致，老前辈们统一了乐句起字(音)以推弓演奏，乐句尾字(音)以拉弓演奏的弓法。笔者在实践中也采用了先推后拉的弓法来演奏乐曲中的“催段”，对二弦的演奏进行了模仿与借鉴。

三、潮州音乐传承现状与二胡的创新路径

早期的潮州弦诗由竹弦、洞箫、月弦三件乐器组成，后来改用二弦为主奏乐器，其他乐器主要有椰弦、竹弦、二胡、大三弦、月琴、秦琴、扬琴、唢呐、小鼓、木鱼等。恰是作为潮州地区特色乐器的二弦，以其柔美而又稍尖，具有较强穿透性的独特音色，成为潮州弦诗的代表性特征。笔者此次采风，与潮州弦诗中演奏二弦的民间艺术家们进行了专门且深入的交流，作为潮州弦诗的主奏乐器，二弦在表达乐曲内容、诠释音乐风格韵味等方面都发挥着重要的角色，也正如此，二弦及其他潮州弦诗中具代表性的地方拉弦乐器，其演奏特色成为二胡等乐器在进行曲目移植时所参照、学习模仿的重要对象。纵观当下传统音乐的发展情况，不少民间曲种、乐种都面临着各种现实因素所带来的生存危机。

(一)生存现状述评

潮州弦诗因其悠久的历史，以及由潮州独特地域条件赋予的艺术特征与中原文化相融合而被称为“华夏正声”、中原古乐的“活化石”，似乎潮州弦诗被当今文化社会束以高阁，和一些濒临失传的音乐门类一样，被小心翼翼保护起来而作为“文物”。其实不然，笔者在深入潮州当地，与潮州弦诗进行了面对面的交互后才深切地感受到其鲜活不绝的生命力。

另外，值得一提的是流行于当地民间的一种休闲活动方式“闲间”———指的是农民休闲之地，在新中国成立前遍布农村各个角落，劳动人民在结束了一天的辛勤劳动后，就会在晚间时聚集在附近的某间房子内，或闲聊，或冲“工夫茶”，而玩音乐则是主要的活动。因此，在闲间中除必备工夫茶具外，往往也有各种潮州乐器，多的近十件，少的也有二三件。在闲间中拉弦不受约束，既有精通者，也有初学者;既可以中途参加，也可以半途退出;既可以按乐曲旋律逐音演奏，也可以自由加花，但统一按击板的节奏来和谐统一，则是需要共同遵守的原则。在这种自由而愉快的环境中，不断培养出新的潮州音乐爱好者，而有基础的演奏者则在此得到自由发挥的机会，不断探索出新的演奏技法，使潮州音乐的音乐材料愈加丰富起来。闲间的艺术活动培养了潮州音乐的不少名家，他们走出闲间继续求师深造，成为一代名师。当然，潮州音乐的传承方式不仅如此，更有祖辈相传等诸多传承体系，笔者在此举闲间活动之例，意在强调潮州音乐作为一种伴随着劳动人民生活、娱乐的乐种，其展开方式、传承体系都格外灵活。相反，正是这种传承方式，使得潮州弦诗一直活跃于潮州民间，正如人们常说:“世界有潮水的地方，就有潮人，有潮人的地方，就有潮州音乐。”正是潮州音乐的群众性，使之得以传播到海内外潮人足迹所及的地方。

一方面是自身条件之加持，一方面是善于紧随时代发展之潮流，不断自我丰富、润饰、改进。潮州弦诗的现状并未让笔者感到所谓“华夏正声”“活化石”带来的压迫之感，反而更亲切地体会到其与现代社会相接轨的“接地气儿”，在其文化及艺术内涵较为成熟且稳定的今天，为百姓所喜好，我们似乎无需过多担忧其发展传承问题。

(二)二胡创新路径

本文旨在探讨潮州弦诗在二胡移植创作中的潜在发展，揭示该音乐体裁仍具有广阔的发掘空间。潮州筝曲，作为南方筝乐艺术的重要代表，源自潮州弦诗。它在总体风格上继承了潮州民间音乐的清新与细腻，并且通过与潮剧伴奏、潮州细乐等传统民间合奏乐的密切结合，深受多种潮州音乐因素的影响。在历史演变的过程中，潮州筝曲不仅能够独立演绎众多潮州音乐曲牌，还逐步吸收并融合了潮州传统合奏音乐的精华，形成了其独特的演奏方式和风格，成为潮州音乐不可分割的一部分。

现今，提及潮州筝曲，人们会自然联想到其长期积累的独特演奏技法、音色和内涵，这些元素共同塑造了潮州弦诗的清雅细腻特征。这种文化和艺术的传承及其在当代的演绎，让笔者深入思考二胡在潮州音乐体系中的可能性。具体而言，是否可能将二胡纳入潮州弦诗的演绎体系中，让它成为潮州音乐的一个新兴而鲜明的代表?二胡是否能够借鉴潮州筝曲的成功，发展出一种独立的潮州音乐体裁?

这些疑问的探讨不仅需要我们对潮州音乐文化进行深入了解，而且还需分析潮州筝曲与潮州弦诗之间的关系，进一步透析其音乐风格与韵味。通过以潮州筝曲为例，我们可以探索如何更好地将二胡与潮州弦诗的关系加以衔接，以便进一步开发二胡在潮州弦诗中的艺术价值。因此，研究潮州筝曲的发展，对于我们理解和推动二胡在潮州音乐中的地位，具有重要的启示和指导作用。

结语

综上所述，潮州弦诗这一被誉为“华夏正声”、中原古乐的“活化石”，在当代社会中采取了一种活跃而适应性强的姿态，稳固地根植于民间文化之中。通过对几位艺术家在移植和改编潮州弦诗工作的分析，可以明显看到，要全面解读这种具有悠久历史和深厚文化积淀的传统民间音乐，单纯依赖先前的研究成果和书面文献是不够的。相反，研究者需要深入实地，直接接触音乐的文化背景、深层含义及其包含的地域特性，探索那些特有的演奏原则和技法。这种方法不仅能够帮助我们理解潮州弦诗的精神内涵，还能结合实际的技术锤炼，赋予这门艺术形式以生动和持续的生命力。

此外，如果从潮州弦诗的例子引申到当前如何传承和发展传统音乐的问题，就必须建立在深入民间、深刻理解其文化本质的基础之上。这种理解不应仅限于音乐的形式和表现手法，更应深究其背后的文化传承体系和历史背景。只有全面考察清楚其内在的文化结构和历史脉络，才能开辟出一条可持续发展、能不断创新的民族音乐发展路径。通过这种深入的研究和实践，不仅能够保护和传承这些珍贵的文化遗产，还能在全球化的大背景下，探索它们新的表现形式和发展方向，确保传统音乐在现代社会中的生存与繁荣。

注释:

①陈天国、苏妙:《潮州音乐》，广州:广东人民出版社2004年版，第135页。作者在著述中所举例的以潮州弦诗为基础而发展的潮州音乐乐种还有潮州寺堂乐、潮剧等。

②刘雨声，潮汕人，广东省民族管弦乐协会副会长，毕业于星海音乐学院。刘雨声先生热衷并长期投身于潮州音乐的研究。一次偶然的机会，进行了传统潮州音乐《寒鸦戏水》的移植改编创新。

③秦治仙、屠金梅:《从〈寒鸦戏水〉看潮州弦诗乐的美学追求》，《乐器》2023年第3期，第56—59页。

④黄玉生、蔡树航、刘雨声、辜纯生、林益树等人口述，尽管各位对于《寒鸦戏水》一曲的风格意涵有不同的见地，但其出发点大致不离该曲的音乐形态风格及音乐所描绘出的意象两点。

⑤王佳佳:《潮州音乐〈寒鸦戏水〉———弦诗乐版本与刘雨声二胡版本对比分析与探析》，上海音乐学院2022年硕士学位论文。

⑥同①,第126页。

⑦“花音”类型，笔者据陈天国、苏妙:《潮州音乐》，广州:广东人民出版社2004年版，第82—92页整理。