摘要

潮州音乐作为岭南音乐文化三大乐种之一，是中国传统民族音乐文化的重要组成部分。2006年5月10日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。当地语言与民风民俗已深深地渗透到潮州音乐中，形成了她独具魅力的音乐形象。

《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套曲中最富诗意且流传最广的一首作品。本文以刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》作为主要研究对象，通过深入民间乐社走访、采风与“弦诗乐”版本的板式结构、调式音阶对比分析，对《寒鸦戏水》这首乐曲的风格特色以及演奏技法的运用进行归纳总结，并对如何传承、发展潮州音乐做出相关有益的思考。

关键词：潮州音乐；《寒鸦戏水》；弦诗乐；演奏技法

绪论

第一节选题缘由及意义

“潮州音乐”是指潮州方言区内的一切音乐形式，由七种不同的演奏形式构成。其中“潮州弦诗乐”作为最古老、最主要的演奏形式，滋养了其他的潮州音乐品种。其作品现有约八百七十首，代表作有《寒鸦戏水》、《昭君怨》和《柳青娘》等。

《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套曲中最具代表性的一首经典作品。1930年，潮州筝曲代表人物郭鹰先生将其移植改编成古筝独奏曲，1988年，二胡表演艺术家闵惠芬又将筝曲《寒鸦戏水》移植改编为二胡独奏曲（打击乐伴奏形式夏飞云编配）。2005年，刘雨声先生根据“弦诗乐”再一次将这首作品移植改编为另一版本的二胡独奏曲（钢琴伴奏形式）。

笔者作为一名土生土长的潮汕人，自幼浸润在潮州音乐中，耳濡目染，曾亲身观摩并参与民间自发的“弦诗乐”排练。在上海音乐学院攻读硕士研究生期间，笔者有幸学习了闵惠芬和刘雨声移植改编的两个版本的《寒鸦戏水》，并在两场学位音乐会中先后演奏。作为课题研究，笔者收集了相关资料，并对刘雨声先生以及二弦演奏家林吉衡先生进行了面对面的学习采访，了解到《寒鸦戏水》的谱例并非统一的详定谱，演奏者大多使用简单谱进行演奏，通过二度创作形成不同版本和流派。现被大家熟知的《寒鸦戏水》主要是潮州筝乐的版本和闵惠芬移植改编的二胡独奏版本，相较之下“弦诗乐”版本与刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》受众并非广泛。笔者希望通过对本课题的研究、阐述，为将来进一步研究《寒鸦戏水》以及潮州音乐提供新的思路与角度，以自身绵薄之力为潮州音乐的发展作出一定贡献。

第二节 研究现状分析

笔者通过中国知网论文库以及图书馆等相关平台，搜关键词“寒鸦戏水”检索到相关文献共四十八篇，其中研究对象主要集中在筝曲《寒鸦戏水》和有关潮州音乐调式、板式结构等，有关刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》专题研究论文尚未看到。

与本论题相关的文章有：胡志平《古朴音韵新意盎然-闵惠芬移植改编的二胡曲<寒鸦戏水>解析》、陈安华《唐宋·古乐·遗踪--<寒鸦戏水>试析》、陈天国《潮州音乐的板式及其意义》等。

第三节 研究思路和方法

在本论题撰写之前，笔者查阅和研读了大量文献、学术论文及相关著作，在与导师以及刘雨声先生的探讨研习过程中获得论文写作的思路。另外，在走访时潮州“弦诗乐”的演奏音视频为本论题的研究提供了珍贵的资料，有助于笔者更全面、更深入地了解和把握潮州音乐的演奏技法和风格特色。

本文将以“弦诗乐”版本和刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》进行对比，对该作品的板式结构、调式音阶以及演奏技法等方面进行研究分析，希望能够为将来学习该作品的演奏者带来一些思考和启发。

第一章《寒鸦戏水》的两个版本简介

潮州音乐深受当地民风民俗和语言的影响，反映了潮汕人的思想和时代精神，雅俗共赏、博大兼容，有着唐宋大曲的遗迹。从相关历史资料的记载来看，潮州音乐根据演奏乐器和演奏形式的不同，又可分为七种形式。如（图1-1）

图1-1潮州音乐分支图1

第一节 弦诗乐《寒鸦戏水》

潮州弦诗乐的主奏乐器有：二弦、椰胡、梅花秦琴和琵琶等。其中二弦在弦诗乐中为主导地位，音色高亢；椰胡在演奏中衬托二弦，音色柔美；梅花秦琴和琵琶在演奏中起到稳定节拍的作用，颗粒饱满。在表演中我们还可以看到领奏乐器二弦仍保留了古代的演奏坐姿。

《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐最经典的套曲之一，旋律优雅、格调清新、结构严谨，分为头板、拷拍和三板与唐代大曲的结构有异曲同工之处，乐曲寓情于景，不同的演奏者对其内容有着各自不同的理解。

《寒鸦戏水》中“寒鸦”一词在古诗词中曾有描绘，唐人王昌龄在《长信秋词》中写道：“玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来”2，借景抒情描绘了宫女班婕妤失宠后的忧郁心境，美丽的容颜还不如乌鸦的姿色，它还能带着邵阳殿的日影飞来。诗词的描绘不免让人体会到了班婕妤暗淡的神情和心中的凉意。由此可见古诗词中古人赋予了“寒鸦”寒冷、孤寂、凄凉的意境。而笔者认为，曲名中的“寒鸦”在暗示孤独、寒冷感受的同时仍“戏⽔”玩耍，自娱自乐、自我疗愈，表达了压力下学会自我开导，积极面对无奈、失意生活的情感，同时也体现了“迎难而上，无畏无惧”的品格。

——————

1转引自陈天国、苏妙筝《潮州音乐》，广东人民出版社，2004年11月第1版，第6页

2唐代王昌龄《长信怨·长信秋词五首（其三）》

———————

第二节 刘雨声移植改编《寒鸦戏水》

刘雨声，潮汕人，广东省民族管弦乐协会副会长，毕业于星海音乐学院。刘雨声先生热衷于潮州音乐的研究并长期演奏潮州音乐，对其演奏技法和风格特色的掌握得心应手。在一次偶然的机会中，他结识了回潮阳寻亲的钢琴演奏家周勤龄，而当时正逢汕头市宣传部与外事局筹划举办一场音乐会，希望二人能共同演奏一首具有潮州音乐特色的乐曲。然而，当时并没有一首二胡与钢琴合作的潮州音乐风格作品。于是，刘雨声萌发了以传统潮州音乐为素材进行移植改编创新的想法。他认为，这是一次传承、发扬潮州音乐的好机会，因此根据弦诗乐版本移植改编了二胡独奏（钢琴伴奏）形式的《寒鸦戏水》，并在2006年7月12日“琴系故里”音乐会中成功首演。

第二章《寒鸦戏水》两个版本的结构对比和调式分析

第一节 弦诗乐版本与刘雨声移植改编版本的《寒鸦戏水》结构对比

一、潮州音乐的板式结构以及弦诗乐的板式结构特点

“在潮州音乐中强弱周期性变化称之为‘板’，而节奏型不同的板的格式称为‘板式’”。3包括头板、二板、拷拍、三板和散板。

传统潮州音乐的板式中头板包含“一板三眼”，每小节里有四拍，即4/4拍，速度较慢，在乐曲演奏中可以较好地展现乐曲的演奏技法。二板为“一板一眼”，每小节里有两拍，即2/4拍。在长期二板的演奏过程中通过变奏衍生出新的板式——拷拍，与三板相同“有板无眼”，即1/4拍，每小节都为强拍，在演奏中逐步将乐曲推向最高潮。散板“无板无眼”自由片段，演奏者根据自己心中的律动在相应的时值内可自由演奏。

潮州弦诗乐的结构主要有：“板式联套”、“同体联套”、“多体联套”和“单一结构”四种形式。如“板式联套”，是将一首乐曲改变其板式，衍生出新的头板、二板、拷拍和三板四首乐曲，通过不同组合联成一套,形成套曲，如《寒鸦戏水》；“同体联套”，是将若干个相同调式的乐曲联接成套，如《粉蝶采花》；“多体联套”，是将不同调式的乐曲联接成套，如《柳青娘》；“单一结构”，是指一首乐曲从头到尾以一种板式、一种调式贯穿全曲，如《景春梦》（三板）、《粉红莲》（头板）。

潮州音乐又称唐宋遗音，“潮州音乐十大套曲素有唐宋大曲遗风之称，此话绝非谬谈。它的演奏程序是引子-慢板-快板。这与《寒鸦戏水》有着若干相似之处”4。

二、弦诗乐《寒鸦戏水》

《寒鸦戏水》为板式联套结构，通过头板的变奏衍生出不同的板式，联接成套。由规整的三个部分组成，从速度较为缓慢的“头板”逐渐加速进入到以后半拍为主要节奏型的“拷拍”段，最后以“催”奏的形式进入到“三板”形成了规整的板式联套结构。弦诗乐的老艺人们总说：“在潮州音乐板式中，包含了它的阴阳逻辑，速度慢为阴，快为阳，乐曲的演奏是一个阴阳转化的过程”。头板速度缓慢，此为“发于太阴”，后进入拷拍，速度逐渐加快，则进入“欲阳先阴”，直到“三板”速度最快，将乐曲的情绪推向高潮，此为“终于太阳”。

——————

3陈天国《潮州音乐的板式及其意义》，星海音乐学院学报，1997(01):5-9.

4陈安华：《唐宋·古乐·遣踪——<寒鸦戏水>试析》[J]，星海音乐学院学报，1989(04):19-25.

——————

谱例2-1 板式的压缩减字

头板均为弦诗乐十大套曲的开头板式，也是套曲形成的中心段，速度较为缓慢，引领了整套套曲板式的发展，其中拷拍和三板的形成都以头板为基础，通过压缩、减字衍生出新的拷拍乐曲和三板乐曲。他们都有一个共同的规律，不会改变乐曲的小节数（也称板数），严格遵循古制。弦诗乐版本的《寒鸦戏水》头板为4/4拍，一板三眼，共六十八板，速度缓慢，在庄重的“重三六调”中娓娓道来。（如谱例2-2）

谱例2-2 弦诗乐版本头板

拷拍是潮州音乐中较有意思的板式，何为拷拍？通过对弹拨乐器伴奏织体的借鉴，以后半拍节奏型来演奏，节奏的变化使乐曲的情调也产生了一定的变动。乐曲描绘的画面也更加地栩栩如生，在潮州戏曲上也称为“鲤鱼吐气”。从《寒鸦戏水》拷拍的乐曲中，可以感受到“戏水”一词被描绘得更加形象。如（谱例2-3）

谱例2-3 弦诗乐版本拷拍

三板是主题的再现，也是在套曲演奏中速度最快的板式，演奏者通过不同节奏型的加花、变奏，使情感表现更加热烈，将乐曲推向高潮。

谱例2-4 弦诗乐《寒鸦戏水》三板

三、刘雨声移植改编《寒鸦戏水》

刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》由弦诗乐合奏版本改编移植而成，乐曲在结构上采用了两段体结构，由慢板（头板）和快板（拷拍、过渡段和三板）组成，在传统弦诗乐《寒鸦戏水》的板式架构上进行了小节的缩减和融合。

第一段：第1-第50小节为乐曲的慢板，相比弦诗乐版本的头板少了十八个小节，在速度上与弦诗乐版本相同，均以慢速演奏。此段节拍为4/4拍，强弱周期为强、弱、次强、弱。在较为慢速的演奏中，演奏者可以更好地舒展乐曲呈现的主题以及在演奏上可以更加清晰地听到乐句的细腻处理。在乐段中主题句多次出现，并进行了不同的加花、变奏，强调了乐曲的调式与主题。如（谱例2-5）

谱例2-5 刘雨声《寒鸦戏水》慢板

第二段：第51-第171小节为快板（拷拍、过渡段、三板），刘雨声移植改编的快板部分没有完全采用传统的板式去改编，也没有遵循对小节数统一的古制，而是把拷拍和三板的板式压缩融合。此段可分为拷拍、过渡段和三板三个部分。

拷拍：第51-第80小节为拷拍，在与弦诗乐版本拷拍的相比下，乐段少了三十七个小节，节奏均采用了后半拍的节奏型来写作，节拍为2/4拍，风格轻快活泼。在第59-第65小节，采用了对句的手法，在情绪上多了一丝幽默风趣，演奏时要注意后半拍节奏型速度的掌握以及对句之间的音响控制。（如谱例2-6）

谱例2-6 刘雨声版本拷拍

过渡段：第82小节-第111小节为拷拍与三板的过渡段，刘雨声先生在第104-第111小节采用了“四十六”与“二八”节奏型相结合的复拍节奏型中的“四二板催”来改编，更好地与三板的“双催”段相衔接。（如谱例2-7）

谱例2-7 刘雨声移植改编过渡段中的“四二板催”

三板：第112-第171小节为三板，从小节数的对比中，可以看出刘雨声对三板的小节数也进行了删减，由原本的六十八板变为六十板。在演奏上采用“双催”的变奏形式，将音乐推向乐曲的最高潮。（如谱例2-8“双催”在本论文第三章另加解释）

谱例2-8 刘雨声移植改编快板-三板

表2-1 两个版本小节数对比

本节小结：

潮州音乐的板式通过不同的组合形成不同的结构，在潮州弦诗乐中板式联套最具逻辑性，头板-二板-拷拍-三板对应了“起”“承”“转”“合”的逻辑，推动乐曲的发展。《寒鸦戏水》在弦诗乐十大套曲固有的板式结构中，通过对头板（中心段）的压缩、减字来形成新的乐曲，再通过“催”的加花、变奏使乐曲在演奏上和情感上都得到很好的诠释，在板式上体现出了潮州音乐十大套曲中保留了古代音乐遗迹的特点。刘雨声移植改编版本没有完全遵循古制，但在一定程度上是对传统板式结构的一种融合与突破，具有一定的创新价值意义。

第二节 弦诗乐版本与刘雨声移植改编版本的《寒鸦戏水》调式分析

一、潮州二四谱

潮州弦诗乐的调式、记谱法和读谱都跟二四谱有着密切的关系，要谈潮州弦诗乐的特殊调式必须先对二四谱有一定了解。二四谱主要流传于潮州和福建地区，是民间的古谱，潮汕人通常把曲谱称之为“弦诗”，人们认为诗谱要背诵才能演奏出韵味，因此在老一辈的教学中，诗谱大多以二四谱口传身授为主。

谱例2-9 “二四谱”《寒鸦戏水》

“二四谱”用潮汕话演唱，以“二三四五六七八”七个数字来记谱，对应着潮州音乐中心调（即F调，也称正调）中:“g、a、c1、d1、e1、g1、a1”。潮州音乐调式在漫长的发展过程中逐渐从五声音阶慢慢衍变出六声音阶和七声音阶。六声音阶：包括“活五调”，在演奏上主要体现手指“滑”、“揉”的演奏技法来改变“五”音的音高，在采访林吉衡先生时，先生特别强调“活五调”的调式音阶虽与“重三六调”调式音阶相同，但乐曲中不可以出现“e1”音，因此“活五调”也称“绝工”；七声音阶包括“轻三六调”、“重三六调”、“轻三重六调”，主要体现在“三音”和“六音”的活奏上，因此“三音”可唱为“a和b”，“六音”可唱为“e1和f1”。如表格（2-2）所示

表2-2 二四谱对应音高

这种通过方言来记谱的方式更能展现当地音乐的风格与韵味，更好地诠释了音乐是语言的另外一种表达方式。

关于二四谱的说法各异，有人说适用于“琴谱”，有人说适用于“筝谱”，但笔者认为更适用于弦诗乐的曲谱。原因如下：其一，在弦诗乐的合奏中“二四谱”为基本谱。其二，最能展现二弦与椰胡音色的把位正好对应“二四谱”中的九个音的位置。其三，“‘二四谱’中的‘轻’和‘重’，据已故二弦名师蔡戊子先生说，是‘轻读’和‘重读’的意思”5。其四，在弓弦乐器上可以通过“揉、滑”的技巧更直接、更容易地演奏“活五”。综上所述，笔者认为“二四谱”更适用于弦诗乐。

调式对音乐风格的塑造有着重要的作用，由于调式音阶的不同乐曲的音乐风格也有明显的变化。“轻三六调”在音响效果上呈现出明亮的色彩与五声音阶中的G徵音阶相似，在音乐风格上更加轻松活泼，音阶为“g、a、c1、d1、e1、g1、a1”；“重三六调”在音阶中出现了小二度音程与“轻三六调”相比下音乐风格较为低沉且严肃，音阶为：“g、b、c1、d1、f1、g1、a1”；“轻三重六调”在音阶的音程结构中做改变，音乐风格是“轻三六调”与“重三六调”的相结合，幽默风趣，音阶为“g、a、c1、d1、f1、g1、a1”；“活五调”乐曲在“d1”音做处理，音乐风格哀怨愤怒，音阶为“g、b、c1、d1、f1、g1、a1”。如表格（2-3）所示

表2-3 调式音阶

——————

5陈天国：《对“二四谱”的几点意见》，中国音乐，1984(03):56-57.11

——————

二、刘雨声移植改编《寒鸦戏水》的调式分析

弦诗乐版本的《寒鸦戏水》以“重三六调”贯穿全曲，而刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》，慢板采用“重三六调”，第二段快板采用“轻三六调”与“重三六调”调式的相结合。笔者在采访刘雨声先生中，他认为全曲以“重三六调”来演奏在情绪上较为单一且严肃，通过“轻三六调”的调式转换，使“戏水”的情绪更加突出。因此在拷拍段落的调式上刘雨声采用了“轻三六调”的调式来做乐曲色彩的变化。

在刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》中，慢板第1-第50小节采用“重三六调”的调式进行改编，与弦诗乐版本相同，在旋律上强调了“三音”与“六音”即“b1”音和“f1”音，从（谱例2-10、2-11）中也可以看到乐曲慢板开头与段落结尾处多次出现“f1”，强调了“重三六调”。

谱例2-10 第1-15小节

谱例2-11 第42-59小节

快板分为三部分，第一部分拷拍，为第51—第80小节（如谱例2-12所示）采用了“轻三六调”，以“g、a、c1、d1、e1、g1”的调式进行改编，有别于传统弦诗乐，也是在乐曲改编中呈现出的较大变化。调式的改变加上后半拍的节奏型，使整个拷拍段落在情绪表达与头板相比下更加轻快灵动。

谱例2-12 刘雨声版本拷拍

第二部分为过渡段第81-第111小节，其中第81—第87小节，笔者认为这句是乐曲中的点睛之笔，在第85小节采用了调外音“#g1”，无论是从指法选用上还是在听觉效果上都显得十分有特点。刘雨声先生认为这一乐句在结构上起衔接作用，他在改编时有设计地采用了半音阶进行编排，并以切把的把位配合适当的指法进行演奏，调外音的精巧设计使听者们跳脱出对原版的认知，令人眼前一亮。

谱例2-13 刘雨声版本第81-小节

第87-第103小节是“重三六调”和“轻三六调”的结合，起到过渡的作用。其中第104-第171小节回归到“重三六调”的调式，再一次与乐曲开头的“重三六调”调式相呼应。

谱例2-14 第99-第125小节

本节小结：

刘雨声先生在接受笔者采访时强调，我们要在坚守传统的基础上敢于创新，其移植改编的《寒鸦戏水》与弦诗乐版本最大的区别在于拷拍调式的转变以及调外音的写作。笔者认为刘雨声先生在调式上的创新设计使这首传统乐曲在音乐风格和色彩表现上更加丰富多变，把寒鸦戏水的画面描绘得淋漓尽致。

第三章 刘雨声移植改编《寒鸦戏水》技法分析

潮州音乐的演奏灵活多变，也被称为“活宝藏”。基本谱为弦诗乐演奏的母谱，但只记录了乐曲的框架、曲调以及节奏，需要演奏者通过自身对于乐曲的理解，融入不同的演奏技法，由此促成了同一首乐曲有不同的演奏版本。潮州弦诗乐的演奏技法灵活丰富，是体现演奏者呈现作品能力的关键。而刘雨声先生认为乐曲结构、调式音阶都可以创新，但演奏手法以及风格韵味不能脱离它的“根”。基于二胡与二弦在演奏技法上的些许相近，刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》大量地运用了弦诗乐的基本演奏手法，以下笔者将主要分析刘雨声移植改编《寒鸦戏水》演奏技法中的“花音”、“花指”、“间音”以及变奏手法“催”奏。

第一节 花音

花音，是指在乐曲中音符音响效果的加花，在演奏中进行变化，使乐曲变得更加生动。“花音”犹如房子里的家具、画中的颜料。不同的家具，不同的颜色呈现出不同的个人品味。因此，花音又是乐种、流派及风格特点的主要手段之一。花音种类有“同音花音”、“唤头花音”等。

一、同音花音：

“同音花音”指，通过换弦、倒把、改变节奏等手段，将原本的单音进行一定的装饰，使之产生更多音响变化的技法，可分为“同音分奏”、“同音换弦”等。

（一）同音分奏

“同音分奏”指，在相对固定的时值中，将本音拆割成不同节奏的同音，通过不同的节奏组合，形成音响效果上的不同，利用弓法的分配来做渐强渐弱的情感表达。

刘雨声移植改编《寒鸦戏水》中第24小节出现了“同音分奏”的写法，在小节的第三拍后半拍采用连弓的弓法来演奏。在演奏时要注意琴弓分配，通过“同音分奏”更加形象地描绘出寒鸦戏水时拍打翅膀的形态。

谱例3-1 第23-24小节“同音分奏”

（二）同音换弦：

“同音换弦”指，本音在其相对时值内利用换弦的手法来演奏，从而使得音色变化更丰富。

乐曲在第21小节的第三拍采用了“同音换弦”，两个同音“g1”采用第二把位外弦一指与第三把位内弦三指做“同音换弦”的演奏。这也是刘雨声先生对弦诗乐中弹拨乐器运用最多的“同音换弦”加花手法的借鉴。

谱例3-2 第21小节“同音换弦”

二、唤头花音：

“唤头花音”，顾名思义“唤”有觉醒、叫唤的意思，为了使乐队合奏时统一，领奏乐器通常会在乐曲开头或乐句开头时演奏一个或几个“唤头花音”来作为提示，起到醒耳的作用。“唤头花音”用于乐句句头上方邻音，有单音或是双音等。

如谱例3-3所示，第17-第18小节为钢琴间奏，其后乐曲在第19小节的开头采用了上方二度的“f1”作单音的“唤头花音”，体现出醒耳的功能，使听众精神一振。

谱例3-3 第17-19小节“唤头花音”

第二节 花指

“花指”在潮州音乐中主要是对乐曲中的乐音进行演奏上的处理，往往是附属于乐音的，更多的强调乐音“活”，所谓的“活”就是在微妙的变化中使乐音更动听，变化更丰富，充满生命力。“花指”为民间的习惯称呼，在基本谱中没有标记，大多是演奏者根据场合与个人演奏能力即兴添加的。可分为：“按指”、“滑指”等。

一、按指类

弦乐器以按指为基础，在左手按弦的基础上通过“揉、滑、打”等技法来衍生出不同的演奏技巧。按指又可分为“搔弦指”、“重按指”和“擞弦指”等等。

（一）搔弦指：

“搔弦指”可分为两种音响效果，第一种：在本音演奏前手指快速地搔一下上方邻音，第二种：在本音发音后立刻快速地搔一下上方邻音。在谱例上的标记为（，）。

在乐曲开头第一小节中，（g1）采用“搔弦指”中第一种技法演奏。在演奏时要注意，“搔弦指”的手指需要站稳且有一定的搔弦力度，快速搔一下弦后立刻离开还原本音，防止出现拖泥带水的黏连感。

谱例3-4 第9-10小节“搔弦指”

（二）重按指：

“重按指”指，在演奏时通过手指的力度按压琴弦进行装饰，“重按指”更多强调的是左手手指在弦上演奏时的力度变化，由于弦长的改变而升高二度或三度。记号为(▼)。

在乐曲第一乐句中第二拍后半拍的“a1”采用了“重按指”的演奏技法，乐音“a1”的音高通过左手小指的重力按弦，使“a1”升高二度，变为“b1”音，从获得的音中进一步强调了乐曲“重三六调”的调式。在指法选择上（a1）采用了小指按弦，由于小指的按弦力度相对较小，因此在演奏“重按指”时，左手其他手指要借力给小指，有助于小指在演奏时的音色以及按弦力度更充分。

谱例3-5 第9小节“重按指”

（三）擞弦指：

“擞弦指”指，在演奏主音时，手指快速且灵活地连续搔弦，称为“擞弦指”。相当于现在谱例中的（tr）。擞弦的次数与速度要根据乐音的时值长短而定，一般不少于两下。记号为（）。

在乐曲第30-第31小节都采用了“擞弦指”的演奏技巧，由于都为十六分音符，因此“擞弦指”应保持一定的结实度以维护稍快的频率。

谱例3-6 第30-31小节“擞弦指”

二、滑指类

潮州弦诗乐以二弦为领奏乐器，二弦的滑指类技法与二胡滑音的演奏技法相近，笔者在练习与实践中发现，刘雨声移植改编的《寒鸦戏水》滑指类演奏技法多集中于头板中的“三”音和“六”音。滑指类可分为：“上滑指”“下回滑指”、“过程滑指”等。

（一）上滑指：

“上滑指”指，在演奏本音前手指由较低的音位滑至本音，来构成“上滑指”的音响效果。在演奏时要注意手指关节稳固，根据乐句的处理控制好手指滑动的速度。

乐曲在第9小节开头第一个音（g1）采用了“上滑指”的演奏技巧。由于是慢板部分，且采用上滑的音为（f1），进一步强调了“重三六调”的调式色彩，因此在演奏时装饰音的时值相对较长。

谱例3-7 第9小节“上滑指”

（二）下回滑指：

“下回滑指”指，在本音发声前先把手指放在原本的本音上，在本音发出声音后向下方的音位滑动，最后回归到本音的位置，滑动范围一般为二度音程。在乐曲头板中大量运用了“下回滑指”的演奏手法。

乐曲第28小节与第31小节分别在“六”音和“三”音采用了“下回滑指”的演奏技巧，同时也是在对“重三六调”调式的再一次强调。在演奏时要注意回滑的手指要站稳，手指的回滑速度不能太快，主要强调回滑音响的过程。在音准方面需结合乐曲的情感表达而变化。

谱例3-8 第28-31小节“下回滑指”

（三）过程滑指：

“过程滑指”指，从原本的音向后一个音滑动的过程，并且两个音的时值相同。滑动是有方向的有终点的。

乐曲第11小节第二拍，“前十六后八”节奏型中前半拍采用“过程滑指”的手法演奏，再通过同指换把的指法，顺理成章构成“过程滑指”。

谱例3-9第11小节“过程滑音”

第三节 间音

“间音”原指在五声音阶骨干音以外的音，被称为“偏音和间音”，在乐曲里起着润饰的作用，在演奏时音准存在游离性。潮州音乐调式中的“三音和六音”灵活使用，为潮州音乐带来了别具一格的韵味，一方面“间音”的出现给演奏者带来了极大的表现力，另一方面，音准的控制产生了一定的难度，由于音准的游离性，对演奏者来说通过手指的按弦力度或手指滑动的幅度去完全掌握“间音”的音准并非易事。

如刘雨声移植改编《寒鸦戏水》第30小节最后半拍的“c1”采用了间音“b”作为装饰音，由于演奏时采用左手二三指的“垫指滑音”技法来演奏，在音准上“b”的音高与“c1”更加靠近，而第31小节第一个半拍为“bb”,采用左手二指的“下回滑指”的演奏技法来演奏，更强调的是回滑过程形成的音准。在采访中刘雨声先生认为这里的“bb”不是十二平均律中的标准音高，而是想告诉演奏者第二个“b”的音高要比第一个“b”的音高低。

谱例3-10 第30-31小节间音

又如在乐曲第40-第41小节出现了两次间音“b”，在演奏时，两次“b”均是从“c1”演奏“下滑音”的过程中形成，但由于情绪的叠加，两次的音准有所不同，第二次“b”的滑动幅度要比第一次的滑动幅度与手指按弦力度更大，来强调其“重三六调”的韵味。笔者认为想要演奏好潮州音乐必须了解其音阶特征以及乐曲的情绪，才能在演奏中进行更恰当地表现。

谱例3-11 第40-41小节间音

第四节 变奏——“催”

“催”在弦诗乐中也称“催奏”，含有催发、催促的含义，是民间艺人为了在演奏时渲染音乐气氛共同研究、约定俗成的变奏手法。据不完全统计，潮州弦诗乐的“催奏”有六十多种，在千变万化的“催”奏里也有其自然形成的规定法则，其一，乐队要服从领奏乐器（二弦）的变奏紧跟其后；其二，每一次催段的演奏都以乐曲的基本节奏特点或固定一种节奏贯穿整个段落。其三，在演奏“催”段时，板数不能多也不能少。因此可以说“催”在变化中，又是统一的。

“催奏”以节奏型命名：“四点二催”、“三点一催”和“七点一催”等；以音型对比命名：“单催”、“双催”、“倍双催”等；以声音形象命名：“跑马催”、“夹心催”等。通过不同的节奏型变化出不同的“催”法，又可分为单拍节奏型和复拍节奏型的“催”法。

刘雨声移植改编《寒鸦戏水》的三板中，以“三点一催”（“四十六”）的节奏型来演奏“催”段。在改编上刘雨声先生采用了模进、扩大音域、快速换弦等手法，使得乐曲在情绪上更激昂，表现力更丰富，同时在演奏上也提高了一定地难度。

在传统弦诗乐版本的“催段”中，领奏乐器二弦多以一二把位演奏，为了使乐队的弓法一致，老前辈们统一了乐句起字（音）以推弓演奏，乐句尾字（音）以拉弓演奏的弓法。笔者在实践中曾采用过先推后拉的弓法来演奏三板的“催段”，对二弦的演奏进行了模仿与借鉴。

谱例3-12 刘雨声版本三板“催段”中“三点一催”

在乐曲在第104-第111小节，刘雨声借鉴了潮州弦诗月“催奏”中的“四二板催”，第一拍四个十六分音符与第二拍二个八分音符的节奏型组成，并在两个八分音符的节奏型中采用了连弓的弓法，并三次强调了调性音，更清楚地看出了“重三六调”的调式回归。在演奏时要注意节奏的稳定以及运弓的分配。

谱例3-13 刘雨声移植改编第104-第111“四二板催”

第四章 关于演奏潮州音乐《寒鸦戏水》的相关思考

《寒鸦戏水》是潮州音乐十大套曲中流传最广的一首经典作品，根据相关资料记载，除这首乐曲外，还存有弦诗乐七百五十多首，很多曲谱尚未被深入挖掘。而作为中国音乐文化的重要分支，潮州音乐的未来又将如何发展？它的生命力在何处？笔者认为，作为新一代的民族音乐传承者，我们应当秉持一颗敬畏之心，尊重和坚守这门优秀传统艺术的精髓，将这份丰厚的宝藏不断传承下去。以下是笔者学习研究潮州音乐后产生的相关思考：

一、演奏传统经典，需深挖其本源

笔者认为在演奏传统经典乐曲之前，我们应当更深入地去挖掘作品的本源。以刘雨声移植改编《寒鸦戏水》为例，由于其对于潮州音乐的认识及在潮汕这一方水土的长期沉浸，改编者带着他自身对于潮州音乐的情感和新的体会，在改编过程中更偏向于民间传统的方向。刘雨声认为，对《寒鸦戏水》的改编是一种立足于传统的创新，也是对潮州音乐根和魂的保存。在演奏技法上，二胡独奏版本应向弦诗乐版本进行一定的模仿和借鉴。弦诗乐中的领奏乐器包括二弦、椰胡等，与二胡同为拉弦乐器，因此二胡演奏中可以模仿二弦的一些演奏手法，如“搔弦指”、“擞弦指”等。

除演奏技法外，我们还应当追溯传统作品用谱的本源。现在我们演奏使用的乐谱大都是详定谱，谱面上已有现成的弓指法供演奏者参考，一定程度上减少了我们对于乐曲的思考。而潮州音乐原先所使用的二四谱是简单谱，除了音高、节奏和板式以外，并没有严格规定演奏时弓指法等技法的运用，一定程度上给予演奏者灵活处理的空间，演奏者可以借助基本谱进行二度创作，对乐句进行变奏、加花和改变调式等。老艺人强调“情之所至，心有口就有，口有手就有”6，因此我们要借助基本谱的视唱和吟背功能，让乐曲入心，寓之于手，演奏出雅而不俗的音乐。

二、潮州音乐中“德”的体现

潮州音乐是非物质文化遗产的重要代表之一，而一直以来，联合国教科文组织都倡导着非遗的“活态保护”，由此，笔者认为，若想将潮州音乐不断传承下去，必须将其中精神代代延续。

在观摩学习潮州音乐的过程中，让笔者感触最深的是，老前辈们在演奏时最重视其“神韵”所在，可以用“心乐活奏，修身养性”八个字来概括。“心乐”是指乐由心声，每一个音符都是演奏者们由心而发的，在演奏时不出于功利，自娱自乐。而“活奏”是潮州音乐最大的特色，也是其德的体现。一首弦诗在演奏者手里能产生出多姿多彩的版本，但万变不离其宗，在长期默契的配合下，互相礼让，谦恭得体，演奏出活而不乱的乐曲。而潮州音乐又有着“文人音乐”的美称，因此演奏潮州音乐同时是对自身素养和品德的修炼。

——————

6 转引自林德岭：《弦诗乐韵—对潮州音乐实践的感悟》，广东人民出版社，2013年3月第一版20

——————

三、如何传承和发展潮州音乐

潮州音乐未来将何去何从？我们是否应全盘继承和保留潮州音乐的原始状态，亦或是在原本的基础上进行一定的创新？笔者认为全盘继承并非不可取，完全保留潮州音乐原始的记谱法和演奏方式更有利于保持其本初的纯粹性，口传身授的教学方式、基本谱的运用以及演奏形式多样，有利于古乐器形制、古谱的保留和延续地方音乐流派风格的纯正。而如何在不失传统精髓的前提下，与时俱进地发展潮州音乐，是一个值得我们这一代深思的问题。

当下，年轻人甚至专业人士对传统艺术失去兴趣、缺少研究已成为现实。而笔者也一直在思考，在中国传统文化中，民族音乐有着不可或缺的地位，它的生命力、它的灵魂何在？笔者认为，其生命力和灵魂就在于对传统音乐元素的尊重和坚守。在创作和演奏过程中，恪守传统音乐文化的审美要求，并将这种审美作为主题更多地推广给大众。要做到这点并不容易，这不是短时间内能获得回报的行为，需要一代乃至几代人的努力，事关信仰。

作为新一代传承者，我们可以学习和借鉴闵惠芬老师对于传统民间音乐的态度。闵老师从来不是一个守旧的人，她热衷创新，但一生都在尊重这门艺术的根本。你会发现她再搞创新，也都是在利用民族民间姊妹艺术的素材，以民族性本身的艺术特征为主流。闵老师深入民间进行采风，为了将潮州音乐元素融入到二胡艺术中，她多次拜访潮州筝乐代表人物郭鹰先生，学习地道的潮州音乐风格的乐曲《寒鸦戏水》，在筝乐的古朴典雅之外追求描绘妙趣横生的场景。笔者认为，闵老师贴近民间的治学作风、挖地三尺的钻研精神，是我们后辈学习的榜样，我们应当抱着理性且满怀敬畏的态度，利用自身完备的专业技能，借助现代音乐表现形式、音乐语汇等为民族民间音乐的学习注入新活力。

结语

作为优秀的传统地方乐种，潮州音乐经过了世世代代的努力，留下的大量曲谱资料成为今天我们研究潮州音乐的丰厚“宝藏”。《寒鸦戏水》是潮州音乐中被知晓最多的一首代表作。本文通过实地走访、田野采风，了解地方音乐民俗文化、查阅相关文献资料等，对潮州音乐的板式结构、调式特征等进行了深入研究，对刘雨声移植改编、弦诗乐版本的《寒鸦戏水》做了较为详尽的对比、分析，并重点对刘雨声版本的演奏技法、潮州音乐的演奏风格如何把握等方面做了较详尽的阐述。

作为一名土生土长的潮汕人，笔者在研究本课题的过程中越发对家乡的音乐文化产生了浓厚的兴趣，越发觉得如此珍贵并具有独特底蕴和价值的民间音乐文化值得我们去探索。比如在潮乐的研究领域，关于“二四谱”的来源、潮州音乐的“音律”问题、概念问题等等，如能研究梳理好这些，意义深远。丰厚的“宝藏”摆在我们的面前，如何让更多的人去了解潮州音乐？我们又该如何去继承、保护和发扬呢？笔者认为在尊重与坚守她的传统艺术精髓的基础上，如何借助现代音乐表现形式、演奏技法等为民族民间音乐注入新活力是我们这一代人需要共同努力和思考的。

愿潮州音乐蓬勃发展，向世人展示她的独特魅力，助力中国音乐文化在世界范围内的深度传播！

参考文献

一、中文参考文献

（一）著作

1.陈天国：《潮州音乐研究》，花城出版社，1998。

2.陈天国、陈宏、苏妙筝：《潮州弦诗全集》花城出版社，2001。

3.陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》广东人民出版社，2004。

4.余亦文：《潮乐问》岭南美术出版社，2006。

（二）论文

1.陈天国：《潮州音乐的板式及其意义》，星海音乐学院学报，1997。

2.陈天国：《再谈潮州弦诗乐的调体》，星海音乐学院学报，1995。

3.陈安华：《·唐宋·古乐·遗踪——〈寒鸦戏水〉试析》，星海音乐学院学报，1989。

4.陈威：《也谈潮州音乐的《二四谱》及几个调的“轻”“重”“活”和调性问题》，音乐研究期刊，1986。

5.黄勇：《寓变化于统一——试论潮州弦诗乐的“催”》星海音乐学院学报，1999。

6.许菱子：《时空轮转看筝曲〈寒鸦戏水〉音乐意象之变》，中国音乐期刊，2017。

7.黎英海：《民族五声性调式概述》，中国音乐期刊，1981。

8.黎英海：《潮州音乐的调变化发展》，中国音乐期刊，1981。

9.余少萤：《潮州音乐及其调式研究》，音乐创作期刊，2012。

10.郑诗敏、蔡余文：《潮州音乐调式初探》，音乐研究期刊，1983。

11.朱丽莉：《“间音”生“心韵”——以潮州筝表演中“左手做韵”为中心的音乐人类学研究》研究生论文，2020