本世纪上半叶的中国，处于一个大动乱、大变革、大转折的时代。在这个时期的中国民族音乐舞台上，出现过两个重要的代表人物：一位是天才的民间音乐家阿炳先生，另一位是杰出的革新派音乐家刘天华先生。历史上，有些艺术家，往往随着时间的推移，更能显露出他们的真正价值。现在我们纪念和学习这两位音乐家，就是试图以今天的认识，去重新探寻他们在音乐史上的地位和对今人的启示。因为阿炳与刘天华有许多相似之处，但又不尽然，所以我尝试用对照分析的方法，对二者音乐作品的社会价值、思想内容和音乐形式等方面，进行比较研究。
一
就社会价值而言，阿炳与刘天华虽然都是多才多艺的音乐家，但最擅长的却都是二胡和琵琶，而又都以对二胡艺术的卓越贡献称著于世。他们不仅从各自不同的角度、丰富了二胡的演奏技巧，使它发展成为富于表现力的独奏乐器：而且更重要的是，都成功地运用二胡善于表现苦闷、傍徨和慷慨、激越的抒情特质，写下许多优秀的二胡作品，反映了当时社会生活的一个重要侧面，具有积极的现实意义。如果说《义勇军进行曲》和《黄河大合唱》是在街头、在战场，激励人们为民族解放去挥洒自己的热血；而《二泉映月》和《病中吟》则是在月色迷蒙的小巷，透过千家万户的窗棂，去扣响人们的心扉，尉藉苦难的灵魂。
对此，有人曾表示过怀疑，认为刘天华的作品“对于进步的群众音乐要求来说，是有方向上的差异的。”(《刘天华创作曲集》序)今天看来，这种观点过于狭隘了。刘天华曾明确地提出过音乐“要顾及一般民众”的口号，他说：“在这音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候……或者窝窝头与草鞋的用处比大菜皮鞋还要大些。”还说他之所以特地为二胡写作品，就是为了这个目的，而並非“偏爱胡琴”。这是多么真诚的音乐为大众服务的观点呵。对阿炳，因为过去衡量的尺度不同，似乎没有人提出过类似的看法；但无论刘天华也好，阿炳也好，事实上都是“五四”之后的进步的大众的音乐潮流的一部分。能够发出时代的呐喊，並引导民众前进者，无疑是伟大的；但能够诉说人民的苦难，並激发人们对光明的向往与追求者，却未必是藐小的。只有把进军的号角和人民苦难的悲歌强有力的交织在一起，才成其为一部完整的时代交响曲。
但这两位艺术家在音乐史上的作用是否完全相同呢?我以为不然。阿炳与刘天华，就其主要倾向来看，一个是继往的，一个是开来的。继往者以其完美的音乐典范，宣告了一个旧时期的基本结束；开来者以其大胆的革新精神，预示了一个新时期的到来。阿炳把自己的全部身心都熔化到中华民族的传统精神及其音乐世界中，在他的作品里体现了传统的魅力；而刘天华则既能深入地掌握传统又能冲破传统的羁绊，把西方的作曲技巧和东方的古老传统相结合，为民族音乐注入了新的生机。
此外，如果说阿炳的艺术生涯还仅限于作曲和演奏两个方面；而刘天华则除作曲和演奏之外，还是一个颇有见地的思想家、教育家和社会活动家。他在音乐理论方面的许多重要建树和为发展中国民族音乐设计的宏伟蓝图，不仅在当时是难能可贵的，即或在今天，仍然具有启迪性的现实意义。
二
就思想内容而言，阿炳与刘天华的音乐作品都以深刻地反映社会现实生活见长。但刘天华感于一时一事之作为多，比阿炳的作品，有较强的标题性和写实性。如有感于贫病交加、前途何适而写《病中吟》,激愤于1927年的白色恐怖而写《悲歌》,忧心于祖国东北的沦亡而写《独弦操》……阿炳则感慨人生世态之作为多，比刘天华的作品，有较强的非标题性和写意性。如《二泉映月》、《大浪淘沙》一类作品。《大浪淘沙》本来就是无标题的标题，而《二泉映月》尽管后人为它加了这个很美的题目，也被广为接受，既成事实，岂不知，就实际音乐感受来说，《二泉映月》象《大浪淘沙》一样，有题也是无题。如果说刘天华的某些优秀作品，是可以超出标题的提示，使人产生更多的联想；而阿炳的《二泉映月》和《大浪淘沙》,却可以超越时空的界限，让听者的思绪自由地弛骋与遐想。无论是被社会遗弃的耻辱、羞恨，还是对人生命运的愤懑不平，无论是失去光明的苦痛，还是饱含泪水的憧憬，这一切的一切，在阿炳的音乐中是无所在而又无所不在的。
此外，就性格气质而言，二者的作品都具有华夏文化的刚柔相济、含蓄内向的性格特征。然而，刘天华的作品的风格更清新、秀丽，于哀惋缠绵之外，还有明朗活泼的一面；而阿炳则更深沉、苍劲，于悲凉凄楚之外，更具史诗般的气魄。
之所以形成上述二者在作品的思想内容和性格气质上的不同，在很大程度上，是因为他们虽然都饱尝人生的艰难，但社会地位和个人经历毕竟不同：一个是尚可温饱的知识阶层，具有进步的民主思想；而另一个却是几近乞讨的街头艺人。因此，在刘天华的作品中表现的更多的是个人的、或是他所隶属的那个阶层的体验，而阿炳的作品表现的则是挣扎在社会最底层的劳苦人民的心声。如果说，在聆听《病中吟》和《光明行》时，人们感受到的是《五四》前后进步知识分子的苦闷与求索；而聆听《二泉映月》和《听松》时，人们感受到的却是整个民族的苦难和她坚韧不屈的抗争精神。
三
就音乐形式而言，由于阿炳与刘天华都是苏南人，对江南的丝竹合奏、琵琶曲都有精深的造诣，共同的音乐渊源形成了二者作品在音乐形式与艺术风格上的一致性。表现在旋法上，由于二者都大量地运用了连锁、鱼咬尾、叠奏、引伸等传统的旋律手法，构成了中国式的、特别是江南地区的器乐化旋律特征。如果一个仅仅熟悉欧洲作曲手法的人来分析阿炳的作品和刘天华的大部分作品，就仿佛置身于一座层出不穷、变幻莫测的音乐迷宫，或是步入一座亭台层叠交错、幽径回环曲折的苏州园林，既耐人寻味，又迷途难返。在曲式上，阿炳的作品和刘天华的大部分作品，都运用了合尾、叠奏、变奏、联曲等中国传统曲式，与前述特定的旋法融为谐和的整体。
然而，无论在民族音乐基础的构成成分，或是在作曲技巧与艺术风格上，二者还存在着明显的差异：
在民间音乐基础的构成成分上，除江南的丝竹合奏、琵琶曲外，刘天华还旁及古琴、昆曲等古典乐种，从中汲取了某些音调、手法及其高雅的风韵；而阿炳则广及苏南的常锡滩簧、民歌小曲和道家音乐等大量民间乐种，具有更深厚的民间音乐功底，大大开拓了把握民间传统的深度和广度。
在作曲技巧上，作为地道的民间艺人的阿炳、是在封闭状态下进行创作的，欧洲音乐与他这样一个卑微的下层人物是无缘的。因此，虽置身于西乐东渐热潮中的阿炳，却在音乐形式与艺术风格上，保持了民族传统的纯一性。而受过一定欧洲音乐教育的刘天华，则是在开放状态下进行创作的。他不仅有扎实的民族音乐基础，又能放开眼界，兼收並蓄。无论在旋法上(如大小调体系的分解和弦进行、带有和声功能倾向的或半音化的旋律进行、模进、转调，以及复合三拍子和进行曲节奏等)、曲式上(如后期作品中典型的再现复三部曲式等)都明显地吸收了欧洲的作曲技巧，通过中西音乐文化的交汇，丰富了民族音乐的作曲手法和表现力，使民族器乐这种传统的艺术形式，能够更好地表现新的时代精神。这就是为什么阿炳与刘天华基本上生活在同一历史时期，並为同样的乐器进行创作，却分属于传统音乐的新发展和民族新音乐两个不同范畴的重要原因之一。但有一点须要强调的是：刘天华在解决中外关系时，是以我为主的。吸收外来手法时经过谨慎选择，並尽力加以融化。尽管有时还难免有些生硬和晦涩，却与某些离弃民族传统的纯属欧化的模仿音乐存在着质的不同。
通过以上简略的比较研究，可以得出以下几点结论：
1.作为继往者的阿炳，虽未提出新音乐的模式，却为我们留下了传统的典范；作为开来者的刘天华，虽未走到自己预定的终点，却迈出了艰难的第一步，给我们留下了重要的启示。而继往者与开来者同时亚存(甚至阿炳逝世远在刘天华之后),正是新旧更替的“大动乱、大变革、大转折”的特定历史时期的特定产物。
2.阿炳与刘天华的音乐作品之所以感人至深並经久不衰，正是因为他们都紧紧地扣住了“人”的主题，並通过深刻地揭示人的内心体验，进而揭示整个社会。但是，也正由于阿炳与刘天华所表现的人的具体对象的差异，而使二者的作品具有不同的社会属性。
3.无论从阿炳还是刘天华的艺术成就中，都可以看到民族文化传统的强大力量，说明只有继承华夏音乐文化的悠久传统，才能产生真正属于中国的音乐艺术。然而，新陈代谢是一切事物发展的客观规律。随着社会的发展，产生阿炳的时代已经一去不复返了；而象刘天华那样，在深入继承传统的基础上，兼收亚蓄，开拓民族音乐的新天地，已经是历史的必然。
勇敢的拓荒人，当他还没有来得及实现自己的全部夙愿的时候，便匆匆地离去了；“孤独的夜行者”,当他历尽人生坎坷，刚刚感受到些许人世间的温暖时，也匆匆地离去了。但他们的艺术是长存的。从刘天华和阿炳离去的那一天起，他们手中的接力棒就已经交到了我们的手里。今天，在纪念与缅怀这两位音乐前辈时，如何反省几十年来中国民族音乐走过的道路，如何摆脱当前的困境，求得新的突破与发展，以最终实现“让国乐与世界音乐並驾齐驱”的理想，是我们每个人必须深思和回答的。