2013年12月的最后几天，我与闵惠芬老师约好去她家聊聊，她在电话中便欣然答应。其实，在上海的近三十年中，无论是在舞台上，还是会议中，甚至在民族乐团和音乐学院里，我和闵老师的相见应算是非常多的，但真正能够坐下来深谈的机会，还真是不多，以至于常常让我觉得，和演奏艺术家之间保持一定距离的接触，更能够从音乐中寻找较为纯粹的客观话语。多年来，这几乎成为一个不似惯例却已经养成的个人习性。就要去见闵老师，一连几天，都在想着怎样和她聊，她会怎样讲？看着诸多的文献资料，其中三卷《闵惠芬二胡艺术研究文集》几乎记载了她所有的音乐故事和不同时期的艺术历程。这些研究中她自己写的“二胡艺术笔记”就有 27 篇，留下了许多可供研究的第一手资料。我时常翻阅并断断续续地读着这些感性而真实的文字，再听着她的二胡音乐，似乎和闵老师访谈的那一天就这样过去了一年。事实上，距我们这次见面仅一个月后，闵老师就昏迷住院了。至今，远行的她已走了整整一年，而这一年竟好像从未在记忆中跳过。时间定格在我们面对面交谈的画面中，所有的思绪飘然而至。

闵老师的家舒适宽敞，她的嗓音很亮，脸上洋溢着和蔼亲切的笑容，和舞台上女神般的表情判若两人。想起她在舞台上呈现出的艺术形象，一把二胡、飘逸的衣裙、闵式的演奏风格及个人姿态，突然在如此真实的生活中相见，不由得生出许多感慨。还在紧张恍惚中的我，已经被她快速的问话拉回来： “怎么样啊？今天我们谈些什么呢？” “闵老师，您可以随意的说，都可以。”我赶紧说道。当然，我们彼此都知晓，二胡这个话题是中心内容。虽然关于闵老师的传奇故事，不论是艺术还是她生病时的种种经历我们都有所了解，但是，与她面对面的交流，确是非同一般。当你面对历经风雨沧桑的艺术大师时，敬畏之心会不由升起。抬头望着闵老师书房里那些安静地挂在橱柜里的二胡，它们是陪伴主人一生的知己，在它们发出的声音中，记载着闵惠芬二胡艺术世界时空转换的点滴瞬间。平常对她的理论、文献、音乐会、唱片、传说的研究都在近距离中放大。

一、民间艺术意味的缘分与生成

就像一个小姑娘那样，近七十岁的闵老师那可爱的表情和调高音调的嗓音，使你不会觉出她的年纪，更不会觉得她曾经得过大病。她开心的说： “其实，我常常觉得自己能够到今天，已经是赚回来了，没有理由不好好地继续我热爱的艺术！”八岁时，家乡的民歌小调、家中父亲的二胡演奏与她欢乐的童年生活相伴，而与民间音乐天然的缘分一直持续在她的一生中。她说起自己的“第一张剧照”， “那花裙子、那翘着的二郎腿，哈哈，好玩着呢”， “父亲教我的童谣叫小麻雀，到现在我都还记得唱词是‘小麻雀，麻雀小，不会走路只会跳，不会唱歌只会叫’，音调全部记得。所以证明那个时候虽然小，但是音乐的感觉是准确的。（注释1）”她边说边唱起民谣来，描述自己当时悄悄听父亲拉琴时的神情，充满了儿童般的可爱与天真。或许正是这种天真再带些执着、接着地气唱歌奏乐，使得民间音乐在孩提时代注入的因子，在今后生活、事业的起落中，一往情深地陪伴着她。在民间音乐的初始学习中，大多是从喜好、从个人听觉感性出发，再从个人的感性体验中获得。对于民间音乐自然的接纳，与她生长的故乡那丰厚的民间文化大环境有着直接的关系，古琴、昆曲、丝竹点点滴滴流入，家庭从小给予的民间音乐熏陶构成了和谐的纯真世界。

“记得初三的时候，拉刘天华的《病中吟》，阿炳的《二泉映月》都是附中高中的大哥哥大姐姐学习演奏，还轮不到我啊，那时候小啊。（注释2）”在学院学习，只知道像《空山鸟语》这样有技巧的乐曲，一定要好好学习、好好练习的，民间与学院的关系是怎样的？对于年少的闵惠芬并非有清晰认识。但是，她是那样的幸运，在附中学习就遇到了中国民族音乐的大师卫仲乐先生、陆修棠先生、王乙先生、汪昱庭先生，他们对这个聪慧的女孩儿给予了专业学习成长路上的悉心指教。闵老师说：“汪昱庭先生了不起的，在当时，二胡新曲目较少，凡是社会上一旦有新曲，他就会带着我们去学，现在的老师也应该继承这样的传统。比方 1960 年，是全国二胡教材会议，来了许多各地二胡演奏家，汪昱庭先生就带我去看了从西安来的鲁日融，当他面对面演奏、讲解他编曲的《迷胡调》时，我当时十分兴奋，眼睛盯着看他的手法，耳朵听到不一样的音韵，那种新奇真是太惊喜了。（注释3）”对于听着江南民间音乐长大的闵惠芬，着实感受到了不一样的民间音乐，这个时空像看万花筒一样，是如此的不一样，从孩提时听的、看的就在自己熟悉的生活里，而现在听到、看到的民间音乐是这么大的世界，喜欢的、熟悉的转换成要学习的一门艺术了。附中的学习对于一个学生基础奠定至关重要，进入专业学习阶段，在对民间艺术的认知上，她又遇到好的教育家，她动情的说“我们学习民间音乐，要学深学透学到家。” “这是 1958 年闵惠芬在附中开学典礼上，老校长金村田的讲话，从此这句话成为她从艺终身的座右铭（注释4）”，“这么多年过去了，在任何场合，我还是要说，这句话对我一生的重要”。

如果说在少年时期学习民间是一种天然的亲近，那么在经过附中、本科的学习后，她不仅在民族乐器的学习上，还对其他方面的民间艺术充满了好奇。她在许多场合中都提到：“在大学时代有幸跟江明惇、黄白两位民歌专家学了两年的民歌，对自己理解学习不同地方的民间音乐有着非常大的作用，民歌演唱的那些小腔儿常常在自己演奏中发挥作用。（注释5）”无论是当时的大环境还是学院的小环境，学习民间音乐的热情在他们这一代艺术家中，是奠定演奏艺术生涯的重要且美好的时期。那时，上海音乐学院在陆修棠担任主任时，先后邀请了“民间音乐家孙文明（二胡）、周治家（二人台·四胡）、张埃宾（二人台·笛子）、张小牛（苏南吹打）、婺剧音乐以及王秀卿（盲人艺术家，三弦、大鼓）、丁喜才（榆林小曲），在民乐系学习民间音乐蔚然成风，这对我们学习从事民族音乐专业打下了重要基础，是有深远效应的。（注释6）”闵惠芬对于民间艺术的喜爱也发生着变化，她不是孩提时期的以兴趣学习，而是广泛的学习和接纳其他地域的音乐、方言、润腔。比如他们去甘肃学“花儿”，去湖南学“花鼓戏”（当然不失时机的也看琴师的伴奏，看“花儿”、 “花鼓戏”的伴奏指法技法）（《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第一卷），其中有 27 篇闵惠芬老师自己写的二胡笔记。），“比如我拉广东的曲子，拉《寒鸦戏水》（郭鹰先生传授的），拉《昭君出塞》（模仿的红线女），像里面有很多不确定音高，是民族音乐中特殊的东西。当时他们艺人的民间的音律跟我现在不一样，所以会不习惯，你讲全像钢琴一样是绝对不好听的，全是半当中的，其实是写（记谱）不出来的。拉得好像喉咙发不出音，这样才有魅力。（注释7）”在叙述这段往昔时，她显露出无比的欣慰，这些学习的点点滴滴成为她日后艺术道路上最为重要的认知，也在长期的实践中形成了她特有的“民间艺术意味”，这个观念与意义成就了她在一个更为宽广的层面上，支撑着强大的心理基础，行走在当代音乐的前沿地带。

二、民间艺术学习的续接与再度诠释

从1962年19岁那年开始真正学习演奏《二泉映月》，这首乐曲伴随闵惠芬一生，此后，这个学习几乎没有间断。儿童时代听父亲的演奏，好长很悲的这首曲子留下了难以忘怀的记忆。附中高二那年，“学习《二泉映月》时，贺绿汀院长曾亲自给我上过一次课，在院长办公室。但是就这一次的课也是终身难忘。记得贺老说《二泉映月》不是描写风花雪月，他是阿炳用琴声来抒发他一生坎坷命运的一种愤懑的情绪，和对于光明的期盼。对这个乐曲如何理解，我觉得是最重要的启发。尽管话不是很多，但是这几句话引导了一生，更由于那么小就能够受到贺绿汀院长给我的期望，这种鼓励是一生的动力。（注释9）”并非是一般意义上的关心与指导，贺院长对闵慧芬与《二泉映月》给与了最初的旨意，不仅体现在他对中国传统音乐的热爱，更显现出一个作曲家对中国音乐的深深理解，贯穿于他自己的钢琴曲、歌曲、管弦乐曲等作品以及创作思想之中。这对年轻的闵惠芬来说，无疑是她深刻认知学习民间音乐艺术最为崇高的理性旨意。十年之后的1972年，冥冥中相遇，她从同学那儿神秘地得到杨荫浏、曹安和先生为阿炳录制的唯一的唱片，在上海电影乐团小小的昏暗房间中，拜录音中的阿炳声音为师，在守候着唱片学习的近半年多的时间里，阿炳的音乐世界多了一位如此执着的知音。作为再学习的民间音乐，二次创造的不断演绎，让闵惠芬更加认识到是民族器乐与民间艺术之间的亲缘关系，与其说这是一个耐人寻味的故事，不如说这是二胡艺术中的一个重大的文化事项，在这个路径的探寻上，注入了传统音乐续接新生命的重大意义。从此，这首乐曲相伴二胡艺术，相伴闵惠芬的演艺生涯。

“这个学习的缘分，是闵老师的幸运，二胡这件乐器的幸运，阿炳的幸运，更是中国音乐的幸运。当年杨荫浏、曹安和先生的录音，将口传的、无声的民间音乐在极其特殊的场境中留存了声响，如果没有经过以闵慧芬这样的二胡大师们的再演绎，这首乐曲的声音存在方式很可能是另一种情形了！走出历史的情境，走出无锡的传播，走到更广泛的世界，年轻的闵慧芬对中国民间音乐的执着与热爱，造就了这首乐曲再现中国音乐舞台最初的生命力！（注释10）

如今，音准、音色、节拍、弓法这些技术在学院专业化学习下，有着系统的操练方法，有着青出于蓝的缤纷天地，但又有多少演奏家能够很好地把握阿炳的音乐自诉，而恰恰这是最难以控制和寓意的，虽然音乐总是被人们描绘成抽象的意义。闵惠芬从少时流淌在心灵的“民间艺术意味”，成为她再度诠释的解码，这种续接和持续在中国专业音乐学院培养的年轻演奏家中，的确成就了一个最为个性化的“闵惠芬现象”。

《江河水》虽然也是在附中高三的时候学习过，但是没有听过这首乐曲最初的东北双管演奏，对于其中的音腔并没有真正的理解。闵惠芬说：“实际上，我真正开始理解《江河水》是听谷新善吹的。当时是我在中国艺术团的时候，突然听说谷新善来了，马上去打听他的房号，见到他后我请他把江河水吹一下，他很高兴，大家面对面，他的双管由两个管子一样长，同时放在嘴里，两个哨子，音色非常的悲戚。吹奏后他给我做一些讲解，我们两个围绕着管子的‘涮音’和二胡的‘压揉’进行了探讨，虽说这个奏法是黄海怀先生的创造，但是怎样压揉，在音色、韵味上如何把握，很久没有找到感觉，听谷新善吹奏，清楚地感受到它不是我们二胡通常演奏的颤音，管子演奏音腔的幅度很大，频率特别快，棱角比较激烈”。《江河水》在双管吹奏的演绎中，管子悲戚的声音与人声有着相近似的声响，模仿哭泣的奏法，是管子独特的音色表现力。最早在辽南笙管乐中，最初的民间吹奏以人声的哭诉为观照，声音的构型清晰的透视出双管的特定情境。由二胡再次改编《江河水》后，闵惠芬的再度诠释，融进了二胡声音的特色，融入了自身个性的演奏特色。这个学习、思考、再创造的过程穿越不同的地域性、不同乐器的声音特点、不同情感的差异性表达方式，成为了二胡独奏艺术的经典作品。向双管吹奏的学习，为二胡艺术的表现，有效的寻找到与民间艺术接壤的途径，这是一种续接、补充、延伸，闵惠芬对民间艺术所持有的认真态度，成为《江河水》情感表现的某种象征意义。可是，这是多么大的挑战，每每在舞台上演奏，她都要有着极其饱满的情感进入境界，使乐曲的寓意在不同的时空转换中，释放出强大的情感宣泄。

我问她：“《二泉映月》《江河水》从你年轻时拉到现在，最深的感受是什么？”她感慨的说：“几十年来坚持演奏《二泉映月》《江河水》，这两首曲子拉了大半人生，至今觉得还是没有拉好，觉得太难了！”这两首作品在大大小小的舞台上、唱片中不知演奏多少回，但每一次，闵惠芬先生的演奏都是那么的认真投入，把民间的曲调一次次变成“充满情感的艺术作品”。闵老师说：“作为演奏家，很多音乐是当时、当地，在那个环境中，不是每遍都一样，但是，每遍都有它的时期的特殊性。（注释11）”我想说，这两部源于民间音乐家、民间艺术的曲调，在闵惠芬的二胡艺术中，为中国的二胡“作品”做出了卓越的再创造。“‘音乐作品’这个概念还包含着一种东西，那就是作品的整体完整性。对这种完整性决定作用的是各个阶段结构的性质。达到这种完整性的方法在历史上是变化着的，在不同体裁的音乐中都不同。在其间的蓬发着、奔涌着热情和诗意。（注释12）”在这热情和诗意下，反复的琢磨、声音呈现，给人以强烈的震撼，化作“闵式”的特有符号，她的个人性格在特定的时代、特定的环境中，将特定乐曲的声音纳入，把民间音乐特有的概念、语汇最大限度的挖掘出来。

三、音乐艺术观念的叙事与轮回

20世纪70年代闵惠芬提出了“器乐演奏声腔化”的观念，这是作为一位二胡演奏家在理论上的新想法、新思路。我们知道，许多演奏家在表演与实践上有着辉煌道路，但是与艺术表演理论的研究存在相对的距离。闵惠芬对于“声腔化”这个主题概念的思索，事实上是她多年以来的内在体验：还在中学时，她已演奏了京剧曲牌《八叉》，使她一直对京剧音乐有着特别的喜爱，同时对器乐语言与声腔语言、二胡与人声中特有的声音润腔、特有的表现特色着迷，她一直在寻绎着这两种艺术之间的相通与相合，试图在器乐化语汇原有的语言表达上，借鉴戏曲声腔的润味，加大二胡声腔的表现力。这个概念的提出背后有着深厚的文化内涵、文化传承，并非偶然，是自然自觉意识下孕育出来的，是闵惠芬艺术观的显示。

连波先生曾写到：“闵惠芬仿奏的京剧唱腔，除了《卧龙吊孝》，还有别的流派唱腔，如高亢激越高（庆奎）派等，这对他开拓多样的演奏风格很有好处。比如后来她仿奏的越剧《宝玉哭灵》、黄梅戏《打猪草》、粤剧《昭君出塞》以及迷胡调、二人台等南北不同风格的音乐都能够很好地表现出来。（注释13）”听这些戏、学习这些声腔，成为丰富她器乐表演的另一个场域，在这里二胡音乐的体裁、题材、演奏等成为她鲜明的审美取向，并包容了更多中国传统音乐文化的事项。因此，“声腔化”的艺术理念使她的演奏实践更为纯粹，尤其在演奏了诸多与情感象征意义相关联的乐曲之上，她对悲喜传情、音韵旨意的认知有着更为理性的思绪。在民间，中国人的听觉惯常“喜形于腔、悲诉于腔”，没了腔的调儿、没了腔的曲儿，音的意义、声的意义，缺失了最赋予生命力的情感表现，这与闵惠芬的二胡艺术始终贯穿的音乐思想是是一致的，是吻合的。“器乐演奏声腔化”基于表演实践，对民族器乐尤其是拉弦乐器的表现性上有着普遍意义，从语义上、声调上强化了弓弦乐特有的内在特征。这也是闵惠芬在后期二胡艺术中，大多选用不同戏曲声腔剧种的经典段落，学习、移植、改编成二胡独奏曲的原因，这些音响的相关特性，渲染和加深了二胡音腔的表现力。歌唱的内心与手指操琴的相合，在她诸多二胡独奏曲的表演中，在左手滑揉、右手运弓上集结着如诉如泣的音腔运动，情感表达自然、自如、自在。

她感慨的说：“有一半人拉琴，我称之为‘操作（音乐）符号’，我是最反对的。他的动作只是在那里动一下。如果那些动作也好，音乐的线条感也好，真是自己的音乐境界发自内心的才好，这是我一直强调，也跟我的学生们反复说。我说你们动作都对，就是不动人。（注释14）”内心的动感和外在的动感，对于情感的表达意义也有着不同时代的理解，老派演奏家与新派演奏家不同审美观念下有着个体的心理取向，但是在传统音乐文化的建构上，确是值得深思的。在当代中国音乐中的确存在困惑，于今日，这已经是一个无法回避的事实——重意向、重传神这些特有的中国美学资质，被弱化在技术操练的表现主义活力中；器乐化的技术又是在当代大多数艺术、大众群体注重的方式。这在文化意义上就有一定的难度。在学院内、学院外，专业与民间，两条线路在闵惠芬老师那儿，民间艺术却像是一个滋养乐心的乐园。

比如，凡是外地来请教闵惠芬二胡的民间艺术家，几乎都有着一个不成规矩的“规矩”，那就是必须向闵老师留下当地的民间音乐，一首民歌、一个唱段、一二句方言。为戏曲伴奏的胡琴，那些充满多重意义的声腔，都是闵惠芬学习的兴致，参照的符号，在声腔、音腔互补搭配，合理共存。京剧《逍遥津》《卧龙吊孝》《斩黄袍》，越剧《宝玉哭灵》、黄梅戏《打猪草》、粤剧《昭君出塞》等，哪些不是由声腔发出的二胡艺术？不论是还原还是再现、亦或是再创，旧有传统的再生还是新传统的新生，都足以窥见声腔艺术对这件乐器的深厚影响。民间音乐是她立足之地的根，在专业化的环境中得到升华，在大半生的艺术理念上养育了精神和灵魂，并以此填补了专业化教育的不足，凭借这份质朴的心，执着走自己的路，发出自己的声音。

不论“民间二胡”“文人二胡”，还是“学院二胡”“专业二胡”，较之于其他中国民族乐器，二胡率先在专业、非专业、职业与非职业、学院与民间中走出属于自身的表演途径，也形成了二胡艺术特有的“音乐文化模式”。相比较其他乐器的生存现象，是相当突出的。更由于随着二胡业界几位大家特有身份的出现，他们几乎都是集创作、表演、学院、民间为一身的二胡艺术家，众所周知那些炙脍人口的二胡曲，在中西文化交融的宏大命题下，置身于民间的土壤发酵：有刘天华这样的大师融中西一体，带来了百年二胡的发展态势，在风云变幻的时代中，或浮出水面、或激流涌动，留下浓重的被续接的痕迹，在历史中过往；有阿炳这样的大师，在江南民间音乐的的土壤里自由生长，历经半个世纪里恢宏壮观，听得见不息的回声，或被改编成协奏、或与交响相合、人人感慨这是最原始的中国音乐的表达方式；有孙文明这样的大师，他留给后人那技巧繁华、内容丰厚的10首二胡作品，足以震撼二胡炫技的斑斓世界，不论是非乐音、手指弹弦，还是箫声、八度定弦，恢宏壮观，如潺潺流水为后人惊叹；更有闵惠芬这新时代的艺术大家，将那些植根于泥土芳香的传统经典，架构了一片看得见、摸得着的彩虹。“有人说闵惠芬的《二泉映月》《江河水》《长城随想》是她艺术生涯的三部曲。这三首乐曲不仅是她艺术水平的代表，也是她人格魅力的写照。作为一位20世纪中国专业音乐培养出来的最具代表性演奏家之一，无论在学院还是大众，对二胡音乐的认识、对闵慧芬先生的这三部乐曲的熟悉，已经转换成‘二胡音乐的特定语汇’。(注释15)”当这些中国音乐中的经典走进每一个人时，闵老师以及他的同行前辈们所努力传承的历史事实，所画出的民间艺术那宽厚、朴实的大地，带给后人具有生命力的思想命题。她动情的回忆：“当年父亲去看望杨荫浏先生时，他的问话几乎成为我一生的激励。杨先生说，阿炳的肚子里有千百首民歌、戏曲，你有吗？我顿时觉得汗都给他问出来！但是这种震撼是一世的！这也是为什么我会一直这么努力地学习民间音乐，戏曲音乐，和这都有关系。（注释16）”这是一种精神，是成就闵惠芬二胡艺术的基点，与民间艺术相生，与民间艺术相遇，叙事着她艺术生命的轮回。

结 语

有很多东西注定要成为记忆的，或者封存、或者遗忘、或者散落、或者淡忘、或者还会被误解，这是历史的宿命。在被评说和被理解的过程中有着形形色色的解说，有意味的是，那些留存的音乐，那些音乐中的情感阐释，历久弥新。“闵式”演奏艺术的指向性清晰了然，在民间与专业化行进的双向路径中，她无疑是被历史铭记的。由此，不禁使人联想，民间音乐中最富有记忆的就是世代传承的东西，而专业音乐最善于的是用技术、用创新去解读。二胡艺术在今天的发展，几乎成为了中国民族器乐艺术发展最快的专业。从闵老师第一代专业院校培养出的二胡艺术家，到今天一代代年轻的二胡演奏家，新的作品越来越多、新的技法越来越丰富，舞台的华丽、服饰的时尚、乐队的庞大、弓法与指法不断的超越。当我们比对当下，回望传统时，从胡琴到二胡、从民间到学院，在传统音乐与当代音乐对接与交错中，闵惠芬以她个人的姿态走在人们的视线中，走在这个时代的前沿地段里。

今天，我们很难用一个什么定义或一个合适的比喻来形容她、概括她，即使有这样那样的评判，都显得过于概念化、符号化。事实上，在许多关于她的研究中，都有着这样的倾向，而对她艺术生涯形成的途径及其对二胡艺术当代历史格局的影响，则需要更深度思考，这也是中国民族器乐文化在当代艺术化、专业化教育体制下值得思考和反思的。在半个世纪的演奏艺术历程中，几经风雨彩虹，迈过坎坷与病痛的磨难，她却始终在艺术的舞台上展示个人独特的魅力，在社会变革中以艺术的表达阐释自身。她的存在不仅是中国当代二胡艺术的代表，是上海音乐学院、上海民族乐团的骄傲，更是解读中国民间艺术、当代二胡艺术作品在二度创造、传承实践、表演探索的真实范例。巴金说过“我愿化作泥土，留在人们温暖的脚印里”。

闵惠芬的二胡琴音，在中国浩瀚的琴声中，化作“大地茫茫，河水流淌”，将《二泉映月》《江河水》永远地留在了人们的听觉中。不知是谁说过：记住一个人，也就记住了一个时代！手机里还存着闵老师2014年春节大年初一发来的短信：“唱一首二人台名曲以示节日祝贺。过罢大年头一天，我和我的树荟老师来拜年，一进门，把腰弯，左手挽来右手牵，呀子依儿呀呵，师生相交拜的是什么年依呀呵。闵惠芬”。而今，她已远行，她是一个精神上的勇士，她极具感染力的二胡艺术总是在人们心中回响。回顾、思考、传承是真正意义上的、不可忘却的纪念。

注释：

1.闵惠芬口述。

2.闵惠芬口述。

3.闵惠芬口述。

4.方立平：《闵惠芬二胡艺术与她的“大中华心结”》，傅建生、方立平（主编）：《闵慧芬二胡艺术研究文集》，上海：上海音乐出版社2004年版，第259页。

5.2004年9月，在“上海音乐学院民族器乐教学座谈会”上的发言。

6.《闵惠芬二胡艺术研究文集》之“忆恩师陆修棠先生”，第26页。

7.《闵惠芬二胡艺术研究文集》（第一卷），其中有27篇闵惠芬老师自己写的二胡笔记。

8.闵惠芬口述。

9.闵惠芬口述。

10.郭树荟：《规约 感知 想象——以陆春龄、闵慧芬二度创作的审美取向为例》，《南京艺术学院学报》2014年第1期，第23页。

11.闵惠芬口述。

12.卓菲亚 丽莎，于润洋（译）：《音乐美学新稿》，北京：人民音乐出版社1992 年版，第16页。

13.傅建生、方立平（主编）：《闵慧芬二胡艺术研究文集》，第244页

14.闵惠芬口述。

15.郭树荟：《规约 感知 想象——以陆春龄、闵慧芬二度创作的审美取向为例》，《南京艺术学院学报》2014年第1期，第23页。

16.闵惠芬口述。

作者简介

郭树荟 上海音乐学院音乐学系教授、博导、中国传统音乐理论教研室主任、中国民族管弦乐理论评论委员会副主任。上海音乐家协会会员、中国传统音乐学会理事、中国音乐美学学会理事。主要研究领域：中国传统音乐、20世纪中国民族器乐、当代社会语境中的中国传统音乐，中国音乐美学研究。