音乐是声音的艺术，人们可以通过不同的旋音律和音响变化体验喜怒哀乐等情感。我国民族器乐演奏在音色和韵味的变化，以及情感的表达方面，细腻并极具个性。以胡琴类乐器为例，其演奏中应用的“声”“韵”技巧在对声腔的依附和追随中，近乎完美地体现了音乐的意境和细腻的情感变化。擂琴艺术创始人王殿玉，京胡和广东高胡的一代宗师杨宝忠、吕文成，民间音乐家华彦钧、孙文明，老一辈的演奏家蒋风之、刘明源等，都是“声韵结合”的楷模。

我国地域辽阔，历史悠久，各民族的民歌、说唱、歌舞、戏曲等艺术形式多姿多彩，其中民族器乐丰富的演奏技艺是这些艺术形式和传统音乐中不可或缺的瑰宝。如何使这些演奏技艺得到更好的保护传承和创新发展，是摆在我们面前不可推辞的历史使命。几百年来，在长期为民歌、说唱、戏曲托腔送韵的伴奏过程中，作为主胡，比如秦腔、河北梆子和评剧中的板胡、广东粤剧中的高胡、沪剧和越剧中的二胡等等，逐渐脱胎成为独立的演奏器乐；加之江南丝竹、广东音乐和二人台牌子曲等民间合奏形式，在演奏最初使用的谱面中，只显示基本的旋律和节奏节拍，而包括弓法、指法和各种装饰音在内的演奏技巧，都需要通过演奏者的揣摩和细心安排来进行实际的演奏。

近年来，随着记谱法的不断完善，作曲家们在许多胡琴曲的创作中增添了弓法、指法和装饰音的标记，以及文字提示和力度、速度等符号。尽管如此，许多装饰手法，比如“声”和“韵”的演奏技巧及其细腻的变化奏法在谱面上依然无法记录和体现。尤其是古琴演奏中使用的减字谱，从打谱开始，不同的演奏者在对同一首乐曲的诠释和音乐处理等方面就有很大的差异。而这些差异也同时存在于古琴、琵琶、古筝和三弦等弹拨乐器的演奏中，并通过口传心授的过程逐渐形成了不同的演奏版本、演奏风格和演奏流派。因此，一个成熟的演奏者首先应该努力学习和继承的就是传统，在深入理解和掌握传统乐曲中演奏技巧和风格韵味的基础上再将其发扬光大。在演奏现代创作的乐曲时，也应该深入地体会其中所表现的形象和内涵，通过精心的设计和安排将各种复杂的“声”和“韵”的演奏技巧融入细腻深刻的音乐表现当中，从而完成音乐的“二度创作”。

一

在拉弦乐器的演奏中，最典型的特点就是“右手为声、左手为韵”。以胡琴为例，“声”和“韵”的演奏技巧是音乐表现力的核心，“以声带韵”和“以韵助声”的演奏方式是在抒情性的旋律或表现地方音乐风格的旋律中最为重要和最常用的手法。长期以来，在不断创新和丰富的过程中，胡琴类拉弦乐器逐渐形成以右手的“声”和左手的“韵”为主的演奏技巧。其中，右手的演奏包括“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”和“薄、厚、浓、淡”等有关发音的质量、音色和力度变化在内的各种“声”的技巧；左手则在“揉、滑、颤、打、绰、注”等方面控制音准、音律和各种揉弦、换把，以及装饰手法的“韵”的技巧。这些技巧的应用因人而异、因曲而异，有别于“照本宣科”和“千人一面”式的演奏，既能够体现作曲家的创作意图、充分诠释乐曲的内涵，也能够突出个人的演奏特点，因此更具有鲜活的生命力和艺术个性，是任何“完美”的记谱法所不能替代的。特别是在演奏有独特韵味的乐曲时，丰富多变的风格性演奏技巧更能够起到“画龙点睛”的作用，使音乐形象更加生动鲜活，韵味也更加浓郁。

“以声带韵”的演奏特点是以右手丰富多变的弓法技巧带动左手的指法技巧，比较典型的有：《二泉映月》《寒春风曲》中的切分弓、顿挫波弓，《陕北抒怀》《塞外情思》中的波弓(民间俗称“浪弓”);《汉宫秋月》《阳关三叠》和《三宝佛》中，运弓范围、运弓部位的不同安排，以及弓速和运弓力度的细腻变化等，都体现了“以声带韵”的演奏特点。特别是在中胡协奏曲《苏武》第一乐章和二胡协奏曲《长城随想》第二乐章中频繁使用的垫弓技巧和《长城随想》第三乐章，以及《光明行》《雪山魂塑》中大段的颤弓(抖弓)技巧，在运弓部位和着力位置变化等方面结合左手细腻的揉弦，更生动地诠释了音乐的内涵，充分地体现了“以声带韵”的演奏优势。

在表现地方音乐风格的旋律中，胡琴类拉弦乐器则更多地体现为以左手指法技巧为主的“以韵助声”的演奏手法。比如，在《河南小曲》《豫西调》中，旋律下行的大小滑音、定把和活把的滑揉，以及垫指绰弦等技巧；《江南春色》《中花六板》中的垫指滑音、上下回滑音、擞音、切分弓、绰、注等技巧；《秦风》《秦腔主题随想曲》《迷胡调》中的搂音、绰、注、原位滑揉、大滑音；《草原新牧民》《塞外情思》中的三度打音、泛音滑揉、上行装饰回音；广东音乐风格中的空弦揉音、回音装饰和原位绰注等演奏技巧；《一枝花》《江河水》《二泉映月》《汉宫秋月》《阳关三叠》等乐曲中的压揉、突发式抠压揉、上下回滑音、绰、注、首尾滑指的换把方式等都充分体现了“以韵助声”的演奏特点。

虽然在现实中，“以声带韵”和“以韵助声”的演奏方式和技巧安排在不同的乐曲中都有所侧重，但“声韵交融”的演奏状态应该是两手的各种弓指法技巧融为一体的重要标志。这不但需要演奏者具有一般的技巧能力，更需要通过对传统乐曲和民间器乐曲丰富演奏技法的学习，掌控好各种变化的演奏技巧。此外，在掌握各种丰富的演奏技巧之后，还应该摈弃习惯性的和“以不变应万变”式的演奏状态和技巧安排，而自始至终要以乐曲所表现的音乐形象和情绪内涵、音乐风格，以及语言声腔等特点为前提，恰如其分地将“声”和“韵”的演奏技巧合理地应用于每一首乐曲的音乐处理中，否则会由于技巧手段的千篇一律而影响音乐的感染力和预期的艺术效果。在拉弦乐器模仿戏曲唱腔的演奏和以歌曲及歌剧唱段改编的乐曲，比如，擂琴在演奏京剧唱段《二进宫》和《沙家浜》中的“智斗”、二胡在演奏由歌剧改编的《洪湖人民的心愿》和《红梅随想曲》等乐曲时，各种弓法和指法技巧的安排更应该依照唱词的分句感觉进行细致的声腔化处理，使演奏状态进入到“语感”和发自内心的歌唱状态当中。除此之外，演奏者还应该对所奏乐曲的内容和唱词了然于胸并唱会、唱熟，再通过“声腔式”的演奏技巧和演奏感觉，准确地诠释出唱词的内容和真挚的情感表达。因此，为了更准确地掌握地道的音乐风格和表现真挚的音乐情感，一定要认真研究作品旋律音调的地域特征、语音和声腔等特点。仔细揣摩和多听多看与该音乐风格有关的民歌、戏曲、说唱和民间器乐，用来丰富自己的感性知识，加深对这些音乐风格中韵律和韵味的感悟。做到发自内心的情感和对“声”“韵”演奏技巧准确细腻地应用和安排，体现出富有个性的音乐处理和艺术再创造。

演奏中还应把握好音乐的艺术布局和技术处理的关系。左右手“声”和“韵”的技巧应用过分的夸张和频繁，甚至超过了一定的“度”,无疑将会冲淡重点乐段的音乐效果，破坏整体的音乐布局，导致整首乐曲在艺术处理上的杂乱无章。所以，审慎合理地安排好演奏中的各种技巧，使弓法、指法，以及力度变化和装饰手法的应用“恰到好处”是非常重要和十分必要的。如果演奏中不顾音乐情绪和整体布局的需要，一味地“抠味儿”和“过度装饰”,使表面的“味道”或“激情”冲淡和搞乱了整体的音乐布局和艺术处理，就会“过犹不及”,给人以矫揉造作和过分夸张，乃至招摇的印象，因而也就失去了演奏中应有的感染力和音乐的美感。

还有一点，气息的配合，以及着力位置的变化，都是不可忽视的重要演奏手段。明代琴家徐上赢曾说：“弹琴功夫，一在调气，一在练指。”呼吸是每个人基本的生命特征，而演奏中的呼吸和着力位置的变化则应该依据音乐情绪中的柔美、凝重、诙谐、歌唱或充满激情等变化来协调。音乐中的情感表达是一个复杂而微妙的过程，演奏中的气息、着力的感觉与变化应该适应和配合音乐的情绪在徐缓、轻松，或屏气凝神，或心潮起伏等状态中进行。有些演奏者在舞台上容易紧张，在演奏时经常呼吸急促、频率紊乱，双手在“声”和“韵”技巧手段的配合方面出现了失控的现象。究其原因，除了技术上的把握之外，多半是由于气息和力量的传导不畅通造成的，这种状态必然会直接影响演奏的效果。所以气息的调整应该时刻与双手“声”和“韵”的技巧融为一体，无论音乐的情绪和演奏技巧怎样变化，气息与着力的感觉和变化应该以自然的、贯穿整体的积极状态在演奏中体现，这是决定演奏效果的重要因素。

二

近年来，我国民族器乐曲的创作日新月异，许多新作品如雨后春笋般纷纷展示在音乐会的舞台上，一大批协奏曲、随想曲和狂想曲等胡琴类的作品也应运而生。新作品的出现无论在音乐内容和演奏技巧等方面都给人以耳目一新的感受，不但提升了演奏技巧的难度，同时也拓宽了音乐的表现手段，丰富了民族器乐的曲库。与此同时，许多全国性的大型赛事也极大地推动了新作品的创作和优秀演奏人才的展示，促进了民族器乐艺术的发展和繁荣。然而，随着高难度快速演奏技巧的普及和提升，一些演奏者在学习新曲目、掌握新技法的同时也出现了盲目追求快速技巧和炫技的倾向。还有的人将传统乐曲和民间乐曲视为曲调单一、音乐陈旧、技术简单，认为不值得花时间认真地学习和研究，这种偏见影响了他们学习、掌握上述乐曲的积极性，导致出现“声强韵弱”和“有声无韵”的不良状态。应该指出的是，为了适应各种赛事，一些音乐院校的胡琴演奏专业在教学中只偏重将快速技巧和新作品的训练作为教材，为了急于出成绩往往以比赛曲目和“有舞台效果”的乐曲作为教学的内容，忽略了对学生全面音乐素养和演奏技巧的培养与积累，也忽略了对传统乐曲和民间乐曲中丰富的演奏技巧和细腻的音乐表现手段，以及风格性技巧的教学与研究。由于缺乏长远的教学规划，这种功利性的“应赛教学”方式导致了盲目追求快速演奏技巧，演奏效果“千人一面”和“千曲一味”,毫无感染力，这种现象在许多音乐会和比赛中都屡见不鲜。诚然，技巧和方法应该是重要的演奏基础，但只有“基础技巧”的技术训练而缺乏丰富变化的“应用技巧”和独具韵味的“风格性”演奏技巧的训练与积累，也不可能产生鲜活感人的演奏效果。我们学习各种演奏技巧和传统乐曲、民间乐曲不单是为了参加比赛，更重要的是为了继承和发扬民族器乐的演奏艺术。如果在演奏中失去了民族音乐独特的风格和韵味，那么各种民族乐器独特的、不可替代的演奏技艺、音乐风格和音色韵味等特色也就失去了存在的意义，其宝贵的文化价值和“民族特色”也就丧失殆尽了。因此，如何在学习和掌握传统及民间乐曲的过程中增强音乐素养、提高学习效率，不断丰富自己的技巧手段，需要进一步学习和研究复杂变化的“声”和“韵”的演奏手法，丰富和积累自己的演奏技巧，使作品中音乐形象和风格韵味的表现更加鲜活、生动和深刻，是值得深入探讨的重要课题。

自古以来，乐器都是抒发人们情感和寄托精神追求的载体，而情感的抒发和精神的寄托都需要以各种复杂多变的演奏技巧去体现和完成。文化和艺术的领域里，每一个民族的独特音乐语言和器乐的演奏技巧都值得我们学习、研究和继承。人类在不断进步的过程中，也会摈弃一些不适应时代的内容和形式，传统音乐也不例外。然而，传统音乐代表着不同民族和不同地域音乐文化的精髓，这其中“声”和“韵”的演奏技巧在器乐演奏当中仍然是不可或缺和举足轻重的。一个成功的演奏家必须要经过严格、规范的技术训练，不断提升自己的审美追求、掌握科学的演奏方法和全面的演奏技巧。尔后，在熟悉了不同地区和不同民族音乐风格，以及器乐的表现手法之后融会贯通，方可实现音乐的再创造。

发展永远离不开传承，学习、继承和创新之间也并没有矛盾，创新应该有“源”有“根”,没有守正，何谈创新!继承是为了在传统的基础之上更好的发展和创新。我们学习新的东西、掌握新的技能也是为了继承和发扬优秀的民族民间演奏技艺，以及民族传统。随着新作品的不断丰富，胡琴类拉弦乐器在“声”和“韵”的演奏技巧中逐渐彰显出更加多姿多彩的魅力。这首先应该体现在教学当中，体现在对于传统音乐及其演奏技巧的研究与应用当中，这是培养优秀演奏家、弘扬优秀民族文化的必由之路，也是对发展民族器乐演奏艺术具有深远意义的重要环节。因为，只有具备了更为广博深厚的艺术修养、更加全面和丰富多变的演奏技巧，才能够产生更加生动深刻、韵味独特和极富感染力的演奏效果，这也是每一个演奏者所应该追求的。