2025年11月30日至12月1日，由上海音乐学院（下称“上音”）主办、上音民族音乐系承办的纪念闵惠芬大师诞辰80周年系列活动在上音举行。作为中国现代二胡艺术史上的一座丰碑，闵惠芬在演奏方法和教学理念上的实践经验至今仍被视为民族器乐教育的重要参考。该系列活动通过音乐会与研讨会相结合的方式，从作品展演、传承脉络回顾和艺术创作与教育经验总结等多个层面展开。此次活动亦是“中国民族器乐人才培养与表演实践创新团队”项目的重要内容之一。
音乐会
从经典回望到当代创新
11月30日晚，“芬芳——陆轶文二胡专场音乐会”在捷豹上海交响音乐厅举行，为系列活动拉开帷幕。本场音乐会既是陆轶文博士阶段学习的重要节点，也是一场以演奏实践回应师承传统的音乐呈现。整场演出围绕5部与闵惠芬艺术生涯密切相关的代表性作品展开，构成一条由经典回望通向当代创作的演进线索。
音乐会以《江河水》《寒鸦戏水》两首闵惠芬长期打磨并多次演绎的经典作品开篇。《江河水》中源自辽宁管乐演奏法的“压揉音”“回滑音”，以及《寒鸦戏水》中以潮州弦诗素材为基础，在板式结构、节奏组织与声部配置上重新建构的处理方式，集中体现了闵惠芬从民间音乐出发，对地方乐种技法、音色与语汇结构的吸收与转化。陆轶文在这两首作品中的演绎，充分以闵惠芬的艺术表达为参照，展现出对其声音审美取向的继承。
随后，陆轶文与钢琴家李渊清合作完成了关乃忠《第一二胡协奏曲》第一乐章的演奏。该曲在旋律材料与配器手法上融通中西，对演奏者在结构掌控与情绪推进方面提出较高要求。
陆轶文在段落衔接、音响层次与整体能量走向的处理上条理清晰，与闵惠芬当年首演该作时所呈现的艺术方向形成了审美上的呼应。上半场以李渊清为本次活动创作的致敬之作《芬芳》首演收束。李渊清曾长期担任闵惠芬的钢琴伴奏。他提到，《芬芳》的创作基于对闵惠芬艺术实践中若干关键特征的提炼，并在作品结构与音响设计中给予回应。
下半场呈现的民族弓弦乐版《长城随想》为该版本首演，由陆轶文与黄蔚杰移植整理完成。在指挥钱骏平的执棒下，上音附中至博士阶段的学生共同参与演出。
全曲保留“关山行”“烽火操”“忠魂祭”“遥望篇”四个乐章，并在声部布局与音响结构上作出调整，使二胡独奏与弓弦乐织体之间的关系更加清晰。从排练过程可见，学生对演奏方法的理解，并非依赖抽象概念的传授，而是在声部平衡、音色选择与段落处理等具体操作中，通过聆听旧时录音与体悟师长示范逐步形成。这种以实践为媒介的传承方式，使闵惠芬所确立的声音观念在新一代演奏者的审美判断与感官认知中获得延续。
音乐会现场，主持人、上音音乐学系教授萧梅援引海德格尔关于“技术”的论述，指出技术并非外在工具，而是表演主体理解世界、表达经验的方式。
由此回看本场演出，所谓“传承”并非抽象口号，而是在作品选择、排练组织与舞台呈现等具体环节中被不断落实。闵惠芬所强调的声腔化概念、创编逻辑与审美取向，也正是在不断的演奏与教学中被吸收、转换并再度生成。
研讨会
从历史学脉到方法论梳理
12月1日上午，“芬芳·闵惠芬的艺术精神与上音二胡传承”研讨会在上音举行，围绕闵惠芬的艺术理念、演奏方法及其在上音二胡教学体系中的历史作用展开讨论。研讨议题主要集中于三个方面：闵惠芬在学院二胡教学谱系中的学术位置；由“声腔化处理”、音色塑形与句法逻辑所构成的演奏方法框架；以及她在长期“教—演”实践中所呈现的艺术态度与价值取向。
开幕式由上音发展规划处处长韩斌主持。上音党委常委、副院长冯磊在致辞中表示，闵惠芬以深厚的文化自觉与富于创造力的艺术实践，为上音二胡学科的知识积累与精神传统提供了重要参照。本次活动的意义不仅在于回顾大师成就，更在于追问：在当下教学与人才培养语境中，如何延续“从传统中生发、在实践中创新”的学术品格。
上音民族音乐系主任刘灏强调，研讨会旨在围绕“传承什么”与“如何传承”等核心问题形成讨论焦点。
韩斌同时介绍，本次活动亦是市级“中国民族器乐人才培养与表演实践创新团队”项目的重要组成部分，体现了学院在民族器乐教学、研究与实践层面的整体规划。
在随后由音乐学系教授萧梅主持的研讨环节中，讨论进一步转向学术层面的辨析与梳理。音乐学家乔建中与西安音乐学院教授鲁日融通过视频发言，从不同历史阶段回顾闵惠芬的艺术道路。两位学者提及，闵惠芬在青年时期已显现出扎实的技术基础与清晰的音乐判断。她对传统录音的反复研听与对经典文本的深入体察，构成了其工作方法与研究态度的重要基础。
上音民乐系教授王永德结合其与闵惠芬自1958年同入上音附中、长期并行的学习与职业经历，从学院史与学脉史角度梳理了上音二胡教学体系的形成过程。
他认为，从蔡元培“兼容并包”、萧友梅“借鉴西乐、改良国乐”的办学理念，到陆修棠、王乙、项祖英等一代教师在音色审美、教学法与教材建设层面的奠基性工作，再到闵惠芬在演奏表达与作品拓展上的高度成熟，上音二胡的传承始终建立在一条清晰而连续的历史学脉之上。前一晚音乐会所呈现的艺术成果，正是这一教学体系在当代舞台上的集中显影。
在围绕闵惠芬“声腔化”理念的讨论中，多位发言人从不同维度补充了其在演奏与教学中的具体实践。上音教授陈春园首先回忆了闵惠芬在教学中始终坚持的“声音第一”原则，强调声音的内在想象应先于技术动作，并通过“放开唱”等方法，使学生在模拟声腔的过程中逐步建立对音色与句法的敏感度与控制力。
随后，上海戏剧学院胡琴教师陈平一结合与闵惠芬合作《逍遥津》的经历，进一步说明她在音高区间、语态转折与句式落点上的精细处理如何为“声腔化”提供了可操作的演奏路径。
作曲家李渊清则从创作者的角度延伸该观点，回忆自己在与闵惠芬排练《长城随想》时，经常受到其在气口、节奏张力与情绪推进方面的具体提示，并在后续创作《桃花坞》《芬芳》等作品时，将这种源于声腔经验的结构意识转化为音乐写作的重要依据。
在此脉络中，上海音协二胡专委会会长段皑皑亦以求学与舞台合作的经历为例，指出闵惠芬常以运弓力度、音色调控与句式呼吸等细节，引导学生理解音乐的内在节奏与情绪走向。
在实际排练中，她进一步体会到，这种教学方式并非针对单项技术，而是以作品为中心，引导演奏者从整体上把握音乐的语气与线条。这一教学取向与上音二胡传统中“以作品带技术”的理念相契合，并在当下的教学实践中仍具有方法论意义。
在艺术精神与舞台实践层面的讨论中，上海民族乐团原团长龚一回忆了闵惠芬在长期艺术生涯中始终坚持的演出标准。
在他看来，闵惠芬在排练与演出中对音准、节奏及整体状态的严格要求，并非源于对“纪律”的遵守，而是出于将演奏视为一种不可轻怠的艺术实践的严肃态度，这一态度贯穿了她的教学与舞台实践的始终。
文化学者方立平则从思想与文化层面展开阐释，指出闵惠芬在演奏与教学中始终强调作品中所蕴含的“民族魂”，并提出可借由“描红式”的临摹路径理解其艺术学习方式，即通过对技法、气口与句式的细致摹写，逐步深入其音乐思维与审美旨趣。
二胡演奏家沈多米从个人成长经验出发，回顾了闵惠芬对其音乐观念形成的深刻影响。她提到，自己在童年时期通过反复聆听闵惠芬录音建立起对二胡声音的初步认知，并在杭州观摩其越剧《宝玉哭灵》演出时首次感受到戏曲声腔在器乐表达中的巨大张力；进入上海民族乐团后，她又亲历闵惠芬在身体极度不适的情况下仍坚持完成演出的场景。沈多米认为，这种对舞台责任与艺术使命的坚持，构成了闵惠芬艺术精神的重要内核。
作为学生代表，上海音乐学院民乐系本科生马成从自身学习经历出发，阐述了闵惠芬艺术理念在其音乐认知形成过程中所产生的深刻影响。因视力障碍，他主要依赖聆听建立对二胡声音的整体感知，这使他在学习早期便体会到，模仿不应停留于手型或音准的表层层面，而需在声音质量与作品情绪风格的把握中理解演奏的精髓。
他同时提到，正是由于学院在人才培养过程中对学生潜质与个体差异的充分尊重，自己得以获得系统化的专业训练。这一教育取向与闵惠芬在教学中所坚持的重视人才、扶助后学的理念在深层上具有相通之处。 从音乐会到研讨会，本次纪念活动在作品演绎、教学脉络回顾与方法层面的梳理三个层面上构成了一个相对完整的结构。音乐会通过曲目设置与演出实践，使闵惠芬的艺术取向与师承关系在具体声音形态中得以呈现；翌日的研讨会则在此基础上，从教学体系、创作方法与价值取向等方面展开进一步讨论与分析。由此可以看到，闵惠芬在演奏技法、作品理解与艺术态度上的经验，至今仍对当下二胡教学与创作具有重要的参照意义，而她在上海音乐学院二胡教学体系及民族器乐传承中的位置，也持续通过新一代演奏者的学习路径与舞台实践得到具体体现。