蒋风之与子女二胡齐奏同乐。左起：蒋伟风、蒋巽风、蒋风之、蒋青、蒋静风。

父亲蒋风之先生在多年从艺的生涯中，有很独到的见解，他始终追求着艺术的真谛。在演奏一首乐曲时，首先强调应理解乐曲所要表现的内容，他认为“情从意生”只有深知乐曲的内容，了解其真意，自己被感动了，才能生情。其二应用高超的技巧和丰富的艺术手段来解释乐曲。他说：“一个演奏家的责任，就是把谱面上干巴巴的音符变成活灵活现的东西，用以打动人心，动人情怀。”这就是我们所说的演奏家的艺术再创作。

父亲一生中始终追求“神似”，有一次父亲在南昌讲学，曾看到了八大山人画的《怒鹰》，画中老鹰的眼睛呈棱形，似将满腹怒火从眼中喷射出来。父亲看后立即拍手称好，并说：“我一辈子就是追求一个‘神’字。”他一生中确实在这上面下了很大的功夫。

一、为了使艺术品更富感染力，他要求“形”、“神”兼备。

首先父亲非常重视演奏方法的科学性和丰富的艺术技法。

他曾说：“有这样三种演奏者，一种演奏者的演奏是技术不过关，演奏时，台下的听众都不免为他捏一把汗，生怕他的音不准，节奏不正确……；第二种演奏者演奏的音质虽纯净，技术虽高超，但却不能以情动人；第三种演奏者用丰富的艺术语汇，高超的技巧，表达了丰富的情感，能使人触景动怀，甚至能‘带着听众走’，从而使听众得到了极大的艺术享受……。”父亲所说的第一种人，实际上尚未达到“形似”；第二种人有“形”而无“神”；第三种人是“神形兼备”。意境来自于“形、神”，只有“形、神”兼备也才构成意境。

“形”易得，只要演奏的方法正确，发奋努力，若得到高超的技巧是不难的。而“神”却除了“意”、“情”之外还需很多的艺术手段及艺术处理。也就是说对不同的乐曲和不同的音乐形象，要予以不同的表现手段和色调，这样演奏出来的乐曲才能有血有肉，才能真正感动人。

二胡曲《汉宫秋月》、《月夜》、《二泉映月》三首乐曲都是描写“月”的，又都是借景抒怀的乐曲。

父亲曾对我说：“《汉宫秋月》是以暗淡的秋月为衬托，述说着历史上宫廷妇女不幸的故事，她在‘叹、愤、悲、怨’；《月夜》是刘天华先生在江阴故乡度假时，身处清爽的夏夜，沐浴在明媚的月光之下的抒怀曲，它表达了月白风清、怡静宜人的景与情；《二泉映月》是生活在社会底层穷苦流浪艺人的感触，它唱出‘困苦’、‘抗争’、‘追求’的情绪与愿望。”父亲还说：“要学会理解乐曲的内容，体察乐曲的情感，才能演奏好它。”

在演奏这三首乐曲时，父亲采用了不同的艺术处理手法，如在演奏《汉宫秋月》时，“刚、柔相济”以“柔”为主，他又根据乐曲情绪的发展，用了“放、收对比”的手法；顿弓、提弓、松弓的使用以及压揉、压弦等左手技法的配合，更增加了乐曲如诉如泣的艺术效果。

演奏《月夜》时，父亲侧重于左手揉法的变化以及上、下滑音等左手技法的实际应用，右手运弓流动酣畅，使旋律更加抒情、甜美。

演奏《二泉映月》时，“刚柔相济”以“刚”为主，运弓平稳、深沉、有力，左手配合着揉法的多种处理，使乐曲的情绪时而高亢激愤，时而低回倾诉，充分地表达了乐曲的特定情感。

即使在同一个乐曲，不同乐段中，由于乐思的发展与进行，也需要针对音乐形象给予丰富的色彩变化。

如父亲在演奏《病中吟》时，四个乐段在力度、速度上都有明显的对比。演奏第一乐段时，开始速度缓慢而平稳，随着情绪的起伏，乐曲在进行中首先在力度上产生了相应的变化，父亲选用了较多的连顿弓，以及平缓的分弓，强调旋律中的气口与分句，重视抑扬顿挫，力求做到“断中有连、连中有断、藕断丝连”的艺术效果。

第二段的旋律线起伏较大，情绪也较前激动、振奋，演奏这一段时速度相应加快，特别在第三乐句时，用快长弓及较强的力度连续演奏，并形成了本曲的高潮。第三乐段是精炼了的第一乐段，表示了思索与忧心，在这里虽然重复了第一乐段的主题，但由于乐曲的情绪有了进一步的发展，在演奏时速度要比第一段稍快，顿挫略少，运弓流动。尾声中作者力图表达不屈不挠的勇往直前的信念和决心，这段演奏的速度比第二乐段加快一倍，力度随之加强，但尾声中最后三小节由于提出了“人生何所适从”的问题而不能得到解答，在情绪上有着急促的变化，演奏时选用了大下滑音、“tr”变化、揉法变化以及弓法上的特殊处理。例：

父亲常对我们说：“一个人的生活要有多种爱好，这不仅能丰富自己的精神生活，而且可以学到很多有益的东西，增强艺术表现力，生活的天地广阔了，才能有丰富的艺术想象力。”

父亲在观看艺术表演时，常要观察演员的方法是否科学，情感与内容是否贴切，艺术手段是否高明。在观看中，他常给我们进行分析，对于好的艺术表演赞不绝口，而对那些浮躁浅薄、哗众取宠的表演则深恶痛绝，有时还会生上半天气。

二、强调艺术上的多变化，反对雷同。

在中国民间乐曲或创作曲中，双句子的旋律很多，有的竟为“句句双”，也有些乐曲由一个主题经加花变奏繁衍成多段体的手法组成。凡类似乐曲，旋律在进行中难免雷同。

父亲在演奏这类乐曲时，常使用“加”、“减”音变化，速度变化，弓指法变化，“连”与“断”的变化等等。如：民间乐曲《薰风曲》它本是江南丝竹《老六板》的加花变奏曲，曾有人为此称它为《中花六板》。父亲在演奏中从慢速、长弓开始，以典雅、秀丽的姿态出现，表现了江南独特的美景和民族的端庄性格，跟着旋律的进行，乐曲的情绪逐渐活跃起来，它表现了人民热爱生活的欣喜心情。演奏时速度逐渐加快，花奏音时而增加，时而减少。增加时使乐曲更加生动、活泼，减少时又达到了“无声胜有声”的意境。长、短弓结合奥妙而又契合更增加其神采。乐曲奏到最后两小节时，突然回到了第一段的情绪、速度相应慢下来，这样既达到了全曲前后呼应、浑然一体的效果，又变化得让人觉得眼花缭乱十分有趣。

在乐曲中出现的同样音型的句子时，父亲常给予不同的处理。如在《薰风曲》中：

从上例中我们可以看出原型是优美、秀丽的音乐形象；变化I使音乐性格更加潇洒、跳跃；变化Ⅱ对旋律增加了流动的气氛；变化Ⅲ则俏皮，活泼。

在《月夜》中有这样一句：

父亲演奏时是这样处理的：

从上例可以看出，经过弓法的变化及加进顿音、保持音手法处理后，使两个相同的音型产生了情绪上的变化，前者流畅、柔和，后者轻快、跳荡。

在奏《病中吟》一曲时，也有例可举：

从上例不难看出，父亲将原谱的弓法做了变化，且第二小节与第一小节亦有不同，除此之外增加了休止符、顿音、保持音等，使音乐形象更加丰满。第二小节中提弓的使用，又赋予了新的动力。

不仅如此，父亲在演奏时特别注意多次重复的同一个音，将先后出现的同一个音“Mi”也细致到给以不同的艺术处理。如《汉宫秋月》尾声中：

这样的例子实在是不可胜数，从中我们可以看到父亲对待艺术再创造中严肃、认真的态度。

三、在父亲的演奏中广泛地运用了音乐中的对比因素。如：刚柔相济、放收结合、强弱对比、虚实变化等等。

父亲认为：音乐是对比的。只有对前后有比较才有意义。比如“强”、“中强”并没有什么具体的意义，但在比较之中，它便有了实际的真实的含义。这也就是我们常理解的那样：大中见小、小中见大；虚中有实、实中有虚；有显才有隐，有浅才见深等等。

《悲秋》是一首很短的古曲，它是由一个乐段几乎重复了三次的四个乐段组成的（四个乐段中的变化很少）。可是当我在向父亲学习之中，却感到了演奏这首乐曲的深度与难度。

第一段表现了“秋”的凄凉与萧条，在演奏第一乐段时，父亲明显地用了“虚”的艺术手法，如左手少揉弦、不揉弦及迟到揉弦的处理，配合着右手极有控制的长弓，随着旋律的展开，力度上虽有所加强，但又在“虚按音”的手法中收住；第二段采用了“实”的手法，运弓气息长、力度大，左手多用长揉弦，音乐性格较第一段明朗而流动，除此之外在过渡到第三乐段时的5(sol）音用了较浓的强上滑音、接下来的“53”（sol、Mi）仍保持在较饱满的情绪之中，充分地表达了“悲哀”之情；第三段用“刚”的艺术处理来演奏，其中用了较多的“压揉”、顿音、保持音以及带有明显音头的强长弓等奏法，力图表现内心深处的“悲、愁”；第四段则选用了“柔”的手法，用箫音奏法开始，与第三段有鲜明的情感对比，它显示出“不见秋风过、悲风稍稍飞”的悲戚情绪，旋律改动了一个音：

一音之差将音调变得凄凉而婉转、感情上由强烈转为内在，使之寓意更加深化。

在演奏《二泉映月》时，父亲将第三乐段和第五乐段中较高音域的相同的旋律，做了明显的强弱、虚实的变化及对比。例：

演奏第三段时用箫音奏法（不揉弦、运弓快而飘、弱力度）；第五段时则用强力度奏法，这样不但前后出现了“虚实对比”的不同个性，而且更鲜明地突出了第五段的高潮与气势。

又如在《汉宫秋月》的演奏中，父亲多次运用了“放、收”对比的艺术处理：

在这首乐曲中还用了“以弱代强”的艺术手法：

《流波曲》中由于乐曲的情绪和内容的要求，演奏时用了较多的“虚实对比”、“强弱对比”的手法：

《空山鸟语》中多用“放收对比”的艺术处理：

四、父亲非常讲究旋律进行中的内在之音，以及乐句、乐段之间的必然联系。

《月夜》这首乐曲，是刘天华先生对于月白风清的江南夜景的描写，同时也唱述着身临其境的愉悦的感触。在创作手法上，作者将各自然段恰到好处地衔接起来，使乐思连绵不断一气呵成。

父亲在刘天华先生的直接传授下，在多年的演奏与教学的实践中，他将这首乐曲处理得天衣无缝、别具一格：演奏第一段最后一个两拍音“I”，实际上并不奏出结束的感觉来，而第二段的第一拍音“i”即是第一段的结束音，又是第二段的开头音；在第二段与第三段的连接时，又出现了这样有趣的情况，父亲将第三段第一拍上的装饰音“6”，移到第二段的最后半拍，这样“6”不但占有了时值，而且它又将第二、三段巧妙地衔接上了。

这样的例子是非常多的。我们再看《空山鸟语》一曲。为了将乐曲活跃的气氛一直推下去并不断发展着，父亲演奏时将第二段最后一个音减少了半拍；第四段的第65小节减少了一拍；第四段接第五段时(79小节)也减少了一拍；尾声第一小节又减少了一拍。这样演奏的效果十分紧凑，即使乐曲的手法变化很多，段落分得很细，但听起来丝丝入扣、扣人心弦。

在这里我要谈到“虚按音”以及它在乐曲中独特的作用。在演奏“虚按音”时，左手音实按在弦上，但由于右手同时做“松弓”或“提弓”的技法，所以它并没有奏出“实音”的音响效果，可是它却占有一定的时值。

仅从上面这些例子即可看出“虚按音”常在乐曲中作为加花音、或在旋律的进行中起着内在连接的作用，从而在演奏乐曲时更容易掌握用弓的力度及时值的细微变化。

五、在演奏乐曲时，父亲尤其强调右手的技法。

他认为右手技术的好坏是表现乐曲艺术水平高与低的重要因素。他常说：“右手是演奏中的灵魂。”因而无论在演奏乐曲时，或在教学的过程中，他特别重视右手运弓方面的基本功。

首先在划定弓法上，父亲就有独特的见解。

如《闲居吟》：

从上例可以看出，除了经常在一拍子之中用平均的两弓外（这样使旋律在慢的速度中，用弓更加充分），带一拍中的“3·656”打破了平均的弓法，这样便突出了“3”音的较强力度；第二小节的第二拍用两弓弓法，同时“76”用保持音奏法，第四拍的“i”用较短的一弓，后面的“65”用一弓，“5”音轻顿；第三小节的第三拍“5”用稍出一些的拉弓，后面的“165”用推弓的轻、连顿弓奏出。这样划定的弓法，除保留了原来的流畅之外，还在“连”中加进了“顿、挫”的成分，使音乐形象更加生动丰满。

又如在《病中吟》一曲中：

父亲为了追求一个“神”字在对乐曲进行艺术的再创造时，倾注了毕生的心血，做了细致的推敲，仅从上述三小节中可以看出弓法的细微变化、增加顿弓以及选用适当的休止符，使乐曲增加了新的魅力。

父亲还根据乐曲的不同情绪与内容、选用不同的运弓力度，如《汉宫秋月》以稳而慢的长弓为主要弓法；《悲歌》则以强力度的长、短结合来演奏；《听松》中第一段强调饱满的短弓、第三段中连续的十六分音符用中强力度、用弓在左手左边四分之一处的推弓等等。

除不同的乐曲选用不同的弓法外：父亲还很重视连弓中的“断”和分弓中的“连”，以及在乐曲进行中运用“提弓”和“松弓”的奏法。

当乐曲需要果断地结束或者强烈的收尾时，多用“提弓”。

如《光明行》：

提弓之后紧接强力度，如《听松》：

如《二泉映月》：

在提弓之后情绪上有明显的变化，如《薰风曲》：

又如《流波曲》：

当旋律在进行时，出现一些暂时的停顿、如气口、句读等，父亲选用“松弓”奏法，但在

松弓之前、后两个音，无论在情绪上以及在力度上都无明显的变化。

如《光明行》：

《薰风曲》：

松弓还常用于产生顿挫，而达到似断似续的效果。如《二泉映月》：

六、父亲通过演奏与教学的实践，在左手指法上也总结出了一套完整的理论。

父亲研究和分析了世界上弓弦乐器揉法方面的共性，以及二胡在揉弦方面的个性，从主客观（即演奏方法的科学性和演奏的实际效果）两个方面，阐明了二胡揉弦的正确的方法，包括揉弦的步骤；力度、速度、幅度之间的关系；揉弦在演奏乐曲时的实用变化等等，在理论上做出了重要的贡献。

在学习与研究了姊妹艺术及其它乐器的同时，丰富了二胡演奏的技法。

借鉴了筝的吟揉技法，在琴弦上做出有弹性的揉弦效果，称为“压揉”。这一手法的应用，在演奏乐曲时一般起到加强音量和强化情感的效果，有时也作为加花音的手法来使用。

学习琵琶“推、拉”的手法，在二胡上利用无指板有弹性的特点加花。称“压弦”。

如《二泉映月》：

左手的“压揉”“压弦”、虚按音、揉弦变化、“tr”变化等手法的运用，不仅丰富了左手的技法，同时使乐曲在艺术表现上更加多姿多彩。

如《月夜》：

仅从以上八小节中可以了解到，在揉弦上用了先揉后不揉（1、6小节）、全揉到底（1—6小节）、先不揉后揉（8小节）、揉一不揉一再揉（4小节）；除揉弦变化外又用了压揉（17小节）；压弦（3、4小节）；垫指滑音（5、7小节）；虚按音（2、3小节）；长倚音（2小节）；同指下滑音（1、7、8小节）；同音连奏（8小节）等等。这首乐曲左手技法变化之多，在刘天华的十首二胡曲中首屈一指。丰富的左手技法，以及有严谨传情的右手弓法相配合，极出色地描绘出一幅远山近水、月白风清的恬静怡人的景色，也更深刻地表达了作者对美好生活的憧憬。

自我从父学习二胡演奏30年来，特别是在父亲最后五年的日子里（音乐学院根据国务院的精神将我调为父亲的艺术助理），从父亲的身上我不仅学到了演奏二胡的技术和艺术，还看到了他的追求，深深地体会到作为“蒋派”一代宗师的父亲对待艺术严谨的态度、刻苦的精神以及孜孜以求的毅力。正如他常说的：“今天又有进步。”正如他常说的：“活到老、学到老。”他也正是这样去做的，这可以从他不同时期的演奏谱的变化中得到证明。

他永不间歇，永不停留，永不满足，直到最后的时刻。