上个世纪是近代二胡发展史上最为重要的一百年，研究二胡的历史离不开发展史中的人物（演奏家、教育家和乐器改革家）、作品、演奏理论、风格、流派及重大的艺术活动等等。今天我们纪念蒋风之先生诞辰95周年，研究蒋先生从刘天华大师的亲传弟子，到形成有自己流派风格的演奏艺术，先生在二胡演奏史上的地位，及对二胡演奏艺术发展的贡献，本文重点从历史地位和风格及亲身经历的一段历史来论述我对先生的认识，并以此作为对先生真诚的怀念。
上个世纪初二胡演奏处在发展的起步时期，主要生存于民间和戏曲乐队之中，它的演奏形式主要是自娱型和伴奏型，没有多少人从发展的角度去研究、注意它的存在，地位是卑微的。1906年21岁的周少梅开始被聘担任了家乡华氏鸿模高等小学的国乐指导员，继而在无锡、常州、苏州等近二十所学校任教（成立乐队、印制曲谱、改革乐器、教授演奏……）。周先生对二胡演奏艺术在起步时期所作的贡献是不应忘记的（其中包括1917年至1922年刘天华先生在江阴、常熟等地任教时向周少梅先生学习二胡和琵琶，并推荐他的教学)。蒋风之先生就是在这个时期（1908年）出生在这个地区的宜兴县，并于1920年向王老四学习笛子和二胡，开始了他一生的音乐生涯。1922年刘天华先生被聘为北京大学附设音乐传习所国乐导师，其后在北平女子师范大学、女子文理学院教授琵琶和二胡，第一次将二胡这件民间乐器带入了高等院校教育的课堂。受“五四运动”新文化思潮的影响，刘天华先生提出了“要顾及一般民众”“唤醒民族的灵魂的音乐”“从东西的调合与合作中打出一条新路来”的思想。作为近代二胡演奏的一代宗师，面对音乐界全盘西化和保守两种势力的压力，总结了二胡演奏技巧，吸取了琵琶、三弦、古琴等乐器的表现力，借鉴了小提琴的演奏技巧，创作了十大名曲和47首练习曲，他是中国二胡演奏艺术的开拓者和奠基人。刘天华先生英年早逝（卒于1932年），在北平短短的10年教学生涯中，教授了储师竹（1922—1926）、陈振铎（1929—1932）、蒋风之（1929—1932）等人，为中国二胡演奏界留下了第一代传人。1929年蒋风之先生考入北平大学艺术学院音乐系师从刘天华先生主修小提琴，兼修二胡、琵琶、钢琴，最先接受了刘天华先生学术思想和演奏技法，为其后几十年的艺术生涯打下了丰厚的基础。1931年春经刘天华先生推荐，蒋风之先生代替刘天华先生在北平女子文理学院任教，开始了他50多年的任教生活，这期间先后在北京和天津9所艺术院校担任二胡教授，并曾先后担任天津河北师范学院、中国音乐学院器乐系主任和中国音乐学院副院长等职。从刘天华先生30年代初去世至40年代末这段中国历史最艰难的时期里，为继承刘天华先生演奏艺术，他除教学外还积极参与舞台演奏，于1933年在日本同丁珰先生，1934年在青岛，1935、1945、1947年在北平举办了独奏音乐会，演奏刘天华先生创作的十大名曲。
进入二胡演奏艺术发展的初级阶段即1950年至“文革”之前，蒋先生一方面继续他的教学，一方面于1954、1957年在全国各地演出并参加“纪念刘天华先生逝世25周年音乐会”，此外从宣传媒体方面，1952年出版中华人民共和国建国后第一张二胡唱片《良宵》《汉宫秋月》（北京人民广播器材厂唱片）,1955年出版《空山鸟语》《花欢乐》（中国唱片社录制）,1960年出版《病中吟》《苦中乐》《闲居吟》（中国唱片社录制），充分展示了蒋先生的演奏风格。50年代从收音机里听到的二胡声音，较多的是蒋先生、张锐先生录制的作品，而《汉宫秋月》可以说家喻户晓。在这个时期，蒋先生还于1957年出版了《民族器乐讲座》，1958年出版了《二胡曲八首》。作为捍卫传统作品，诠译刘天华先生的作品，通过教学、演出、出版，作出了卓越贡献。
60年代初全国各艺术院校都已经设立了二胡专业，一批如：《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》《河南小曲》《赶集》《江河水》《赛马》《秦腔主题随想曲》等创作作品，也极大地推动着二胡演奏艺术的发展。蒋先生处于建国以来的第一个创作高峰（指二胡而言），思想是向前的，他把板胡曲《红军哥哥回来了》纳入教学内容，让蒋才如演奏。我清楚地记得中国音乐学院第五教室的那次考试，蒋才如拉的就是此曲，我的听后感是“蒋先生不只是教传统曲目，现代曲目他也涉及。”此外，从蒋巽风老师演奏《赶集》、蒋才如创作纪念焦裕禄的曲目《忆亲人》，都可以找到这种认同。一个同民间和传统作品打了几十年交道的演奏家、教育家，蒋先生同老一辈艺术家一样，心胸开阔向前看，这种思维为自己演奏个性的不断升华，建立了广阔的天地。
60年代中二胡演奏的规范化、科学化的训练及演奏方法，在音乐院校已经被摆到了发展的讲台上，但还来不及陈述自己的观点就被一股“左”的思想冲垮了。“文革”是中国文化的大浩劫，蒋先生的作品及其个人也受到了不公正的对待，但先生并没有沉沦，他对有求知欲的学生从不拒之门外，他自刻谱子，改革弓子，不断研制从50年代就开始研制的固定琴托和活动琴托，上课中他曾对我讲过“群众运动我可以理解，但没有文化的行为我不能接受。”“刘先生的作品有什么毒，我恐怕还要再学习哩！”以此我们不难看出先生的为人和敬业之道。
打倒“四人帮”之后，二胡演奏艺术进入了全面发展阶段，80年代至本世纪初的20多年，二胡演奏艺术有了长足的发展。70年代中至蒋先生去世的最后十多年中，1977年先生参加纪念“讲话”发表35周年音乐会演出。1979年71岁高龄仍与世界小提琴大师梅纽因进行交流演出，并于1981年发表了《一份珍贵的手稿》，尤其是1989年出版的与蒋青老师合著的《蒋风之二胡演奏艺术》，阐述了作为流派艺术演奏的理论和技法（虽然先生最终没能见到这本书），但为后人留下了丰厚的艺术财富。1984年先生在书中前言中写道：“在我暮年之际，愿将自己在二胡演奏艺术上的经验和体会略加总结……介绍的十七首二胡曲，从乐曲的内容和曲式结构出发，详细阐明了我自己的理解、体会与艺术处理……我深感演奏二胡不但要有科学的方法，同时应重视艺术表现……”。这些学术思想、技法、理论为蒋派艺术的形成奠定了基础。
蒋风之先生作为蒋派的代表人物对二胡演奏艺术的贡献是形成于自己演奏艺术历史之中的。这种形成是以在继承传统的基础上，以鲜明的个性发展而作为结晶的。在整个历史变革中蒋先生尊重历史、发扬传统、继承刘天华遗志，为后人留下了丰富的财富。我们学习蒋风之演奏艺术正是为了继承传统，而蒋风之先生的历史功绩也正是在这一点上，他行进在继承传统的队伍之中，但没有原地踏步，而是注入了新的人性，因为他知道一个流派，靠模仿，靠原封不动地照搬，没有风格，没有个性，终究是站不住脚的。
在同蒋先生上课的笔记中记的最多的是：以情带声、含而不露，强而不躁、弱而不温，动33中有静、静中有动，怨而不怒、忧而不伤，以强带弱、以弱带强，虚实结合、游刃有余，这里的每四个字都可以用几十个出处的谱例来注释。我认为从美学的角度看，他地地道道是中国传统的美，这48个字是支撑蒋派演奏风格的理论，渊源于博大精深的中国文化。另一点感觉不知是否成熟，这48个字也渊源于蒋先生一生的做人，渊源于家风。在我同蒋先生上课接触中，同蒋静风、蒋伟风同窗校友生活中，在听蒋青老师讲座中，尤其近几年蒋巽风老师主持中国音协二胡学会工作，在社会活动交往中，我认为蒋家人以特有的儒家风范在社会中生存，以江南人特有的委婉处理事务，讲章法、不张狂，这是否也是蒋派演奏理论的一个基点呢？个性影响演奏艺术这应该也是一条规律，这些理论指导着蒋风之先生的教学、演奏及生活。
蒋风之先生演奏艺术的代表作品很多：《汉宫秋月》《花欢乐》《薰风曲》《三宝佛》《病中吟》《闲居吟》《二泉映月》《听松》……等等数不胜数，最具代表性的是《汉宫秋月》，它的成功是蒋先生创造性地学习了传世之作并融入自己的心悟而形成的一个风格作品，全曲以哀怨、郁闷、伤感的情绪为主。
二胡谱《汉宫秋月》是刘天华先生大约在1929年对着留声机中粤胡《汉宫秋月》曲调而谱成的，蒋风之先生在刘天华先生亲传的基础上并没有止步，在原演奏谱上1.把每小节四分音符的一拍，扩充为两拍，并将一个小节分裂成两个小节。2.把原粤胡谱来自琵琶曲《汉宫秋月》第一段的起、承、转、合扩大成乐段，变成一个循环体结构的大型曲目。3.在细致的研究和推敲中，用独特的运弓、运指、揉弦等技术使该曲在艺术上达到了一个更高的艺术境界，为蒋派演奏艺术的代表作打下了根基。作为蒋先生的作品目前已被所有艺术院校列为教材，也被社会艺术水平普及教材列为十级。国家重要的大赛总会有蒋风之的作品作为指定曲目，这已经可以看到作为一个流派艺术的作品所得到的社会公认。
演奏蒋派艺术的代表作，如同在朗诵一首古诗，阴平阳仄，之乎者也，抑扬顿挫，委婉牵肠，其中主要流派风格在音乐上的贡献为：
1.含而不露，意味深长。把虚、实、连、断、收、放、刚、柔的独立性意念，运行为虚与实、连与断、收与放、刚与柔的音乐律动，运弓上使用了提、顿、松、挫，律动上按轻、重、缓、急排列，把乐曲的呼吸作到了弓弓到位，字字有着落，音音讲究，句句有深度，突出了《汉宫秋月》的“怨”字“悲”字，《病中吟》的“吟”字“痛”字，《闲居吟》的“清”字“雅”字。蒋先生乐曲中技巧的运用不是孤立的，而是贯穿在整个律动之中，是以曲意、律动为根基的。乐曲演奏的强弱表现是音乐处理的最基本因素，但能升华到强而不躁，弱而不温，怨而不怒，忧而不伤，含而不露的蒋派之特色，就要下一番功夫了。从谱面上一般学生都可以读完谱子，但要真正到位，需集几十年运弓、运指功力和对蒋派风格整体的把握，随心而发，方可到达。
2.似断非断，无声胜有声。风格性技巧在运弓中蒋先生以提弓、顿弓、松弓的演奏达到顿挫之效果，增加了艺术的感染力。乐曲中为安排休止符的时值变化，把音域不宽、音程跳动不大的旋律，奏出既生动又如泣如诉的音乐形象，如“汉”曲183—186小节，用提、顿、松恰到好处的长弓去表现，96—98小节顿弓产生的似断非断效果。提顿弓是蒋先生流派运弓中的特色，他运用在干净的结束上一个音下一个音强起之时，有时又运用在结束上一弓弱起之时，这种手法在《薰风曲》中运用，使力度上有明显的变化。
3.运指的独具特色。虚按、实按、带指、滑音、揉弦的多变、长倚音与短倚音的兼用、颤指音的运用等等，都体现了蒋派左手风格的特色。仅虚按音一项（即左手已按在音位上而运弓戛然而止）有的用在不奏以实音，以音的时值的细微变化按加花音带于律动之中，有的用在以弱结束前一个音同时又用提弓带后音强起，有的是为奏滑音而在换把之前指先按弦，有的是前后两音用同一虚按手法时以虚按松弛来迎接下一个音的到来。如《花欢乐》中以虚按音作为内在的加花音使用就很多。又如揉弦：不揉弦仅运用弓子的弓长、弓速、擦弦力的变化来表现。迟到揉弦：从不揉到揉，这个揉的进入时间、频率的快慢、力度的大小都包含着演奏者对曲意的理解深度。揉到不揉再到揉：产生出从渐弱而始，回到有渐强的状态，把乐句的张力，情绪的起伏，表现得淋漓尽致。还有从揉到不揉，压揉，压弦等等左手技巧的使用。这里所指的压弦也有先压后松，先松后压，先松后压再松等多种手法。颤指音是二胡演奏中的手法，蒋先生在颤指音的运用上以音乐表现为主要依据，如“汉”曲，它不是以快频率、亮的、透的音色出现的，而是以中等以下的频率，沉稳、含蓄、偏暗来处理的。很多人的演奏深入不进去，按现代作品中的技法来处理，无论怎样也体现不了那种哀怨的情感。
4.技术与音乐表现的完美统一。在蒋派所演奏的曲目中，单纯的模仿是完成不了乐曲的意境体现的，他必须是琴体合一的一种悟化。仅举一例：《汉宫秋月》的引子演奏要求很高，演奏时必须有心理准备，调整气息，未有声而先有情，短短的三小节中蒋先生运用了长倚音、变化揉弦、提弓、虚按音与虚、实、松的运指力等手法，一上来便把乐曲引入了一个特定的场景。在这里有弓指相合，指意相合，音意相合的完整运作。仅弓指相合一点就有弓长、弓速、擦弦力与倚音、虚按音、揉弦的配合，要作到演奏自如，不做作，弓指配合、运指，运弓之时要考虑奏出的这个音到底是什么样的？是悲的、外在的，还是忧的、松的、通的，这种声音理念上的认识，完全来自于内心对乐曲律动的认识，认识有多深，层次就有多高。所以我认为蒋派的风格不是草原上急风暴雨式的驰骋，而是八旬老翁在松树下打太极拳，是夜幕中竹林深处的箫音。一个揉弦从不揉到揉又到不揉，一个律动中单纯的吟揉，无一不是琴体合一的内心悟性的表露，因此，技术与音乐的完整统一，在蒋派乐曲体现得很纯朴，但表现得最丰富。
一个流派没有师承，没有教学与演奏的推承队伍，则不能成为一个派。必须有一个不断延续的师承关系和演奏群体，方可不断繁衍发展。蒋先生一生中培养了大批二胡演奏家，如：丁珰、谌亚新、刘北茂、陈强晔、蓝玉崧、陈汝亮、项祖英、张韶、吉桂珍、蒋巽风、王国潼、唐毓斌、肖白墉、周耀琨、沈汉志、安如励、蒋青、果俊明、蒋才如、吴素华、蒋静风、蒋伟风等，在坚持蒋派教学与传承及在舞台上仍把蒋派曲目作为演出曲目的有一大批人，他们中有的是蒋先生的亲传弟子或隔代传人，他们在演奏、教学、传承上形成了一个织体，把蒋派演奏艺术一代一代地向下传，有这个群体的师承与推承，蒋派演奏艺术便不是孤立的一种艺术形式，而是民族音乐大江中的河流，永不停息地向前。
我不是蒋先生的入室弟子，也不是他音乐学院二胡专业的学生，但从进入中央音乐学院附中（1960年）到工作后的几十年中却一直不断得到先生的亲传，尤其是我工作后，每当打电话希望先生给上堂课，先生从未拒绝过。初听蒋风之的名字是50年代习琴之始从收音机中听到的，《汉宫秋月》那满腔愁怨给了我极大的震撼。从中央音乐学院附中到中国音乐学院，每次都能见到先生清瘦健康的身影，而且每次都能听到先生对我很简短的考后评语，有表扬，也有批评。正式登门学习，应该是70年代的事情了（不定期上课）。在先生指导下学习的曲目有：《汉宫秋月》《病中吟》《闲居吟》《月夜》《听松》《二泉映月》等曲目。上课时，先生永远是一杯清茶，有时旁边放两个南式宜兴老腌鸡蛋（以便打尖），课上先生不但说，而且不断做示范。为一个弓子的收与放，为一个迟到揉弦的火候，为一个吟揉的恰如其分，先生一一说到，从不马虎。而且先生的课引导胜过说教，更多的是鼓励。那时上课是不讲什么课时费的，只讲师生情谊，最多也就是天热了给老师买个瓜，先生还一再说“工资不高，少花钱”。现在想起来那种亲情很难遇到了。可以说我在传统曲目学习上的很多东西，都有先生的心血。有时我现在的学生说为什么这个曲子说得这么细，我常说：“那不是我说的，是蒋先生说的话。”另一点终生不忘的是先生对自己永无止境的学习态度和直到生命最后一刻的敬业精神。1985年先生去世前一年我去上课，那时先生边上课，边用沾过水的干净纱布不断地擦嘴，我后来才知道这是老年人身体最后时期的症状，但先生精神依旧和往常一样。他拿出他油印的《听松》谱子说“这里弓法我又动了几处，你拿去，你也当了多年老师了，教学中有用，给学生也带几份去”。直至今日那份谱子仍是我谱子资料中最珍贵的。多年上课我知道，先生的弓法，不是永远固定不变的，只要他认为有一种更具表现力的弓法，他就改动，这也正是他永不满足的一个实例。我们看1989年出版的《蒋风之二胡演奏艺术》一书的编后语（蒋青老师写）“本书中收进的十首刘天华先生的创作曲谱，虽在谱面上和弓指法上与原谱略有不同，但父亲所作的某些小改动和艺术上的处理都曾得到过刘天华先生的赞许”，仅此一点看出蒋先生并不是死背生吃，而是在不断地开拓，这种精神造就了他一生的敬业追求，也造就了蒋派演奏艺术的最后成果。对于上课示范问题，他多次表示“作为一个专业课老师，一定要做示范，光说不动是不能称为人师的”。所以多年来，我在上课中一直遵循这一点，说要说到点子上，不药到病除不能说称职。说了听不明白就一定要示范，有时是带“反复”记号的，这样才能出成绩。
先生离开我们18年了，二胡演奏艺术进入一个新世纪，处在全面发展的高峰时期。回眸上一百年的历史，在二胡演奏艺术史上应该有蒋风之先生重重的一笔，这也是写这篇文章的主要目的。
杨光熊 解放军艺术学院中国器乐教研室主任，二胡导师