[摘要]关于中国弓弦类乐器在名称、起源、流变等方面的问题，目前学界已形成一定结论并达成部分共识，但在弓弦类乐器形制、结构等细节方面，仍存在很多值得讨论的问题。以现存的敦煌壁画所绘弓弦类乐器图像为切入，将其与相关文献记载对照，并结合部分乐器图像进行对比分析，针对敦煌壁画中弓弦类乐器的形制、结构展开研究，如千斤部件、琴弓样式以及琴弓与琴弦位置关系等。根据现已形成的研究结论看，弓弦类乐器在上述问题上仍存在较大的研究空间，今后仍需持续跟进和深入。

[关键词]弓弦类乐器；千斤；琴弓；琴弦

作者简介：陈笑如（1986—），女，兰州大学艺术学院副教授、硕士研究生导师，研究方向：中国音乐史、中国民族器乐理论。

本文为2023年度甘肃省哲学社会科学规划项目“敦煌壁画中弓弦乐器的图像与音响研究”（项目编号：2023YB099）的阶段性研究成果。

在中国乐器史中，弓弦类乐器的出现相对较晚，以目前的研究来看，尽管在弓弦类乐器源流、发展等方面形成和积累了一定的研究结论，①但反映出现存与弓弦类乐器相关的文献和图像资料较少，同时因弓弦类乐器材质的天然属性使其无法长久保存，故而目前关于此类乐器在形制、结构等具体问题上的研究仍存在空间。敦煌壁画所绘弓弦类乐器图像被认为是我国最早出现的拉弦乐器图像，[1]其画面保存较为完整，从乐器形制到细部结构都清晰可辨，所处时代也是中国弓弦类乐器发展的关键阶段。因此，本文在现存敦煌壁画所绘弓弦类乐器图像的基础上，以文献记载为主并辅以相关图像资料，主要针对壁画中弓弦类乐器的部件结构，如千斤部件、琴弓样式以及琴弓与琴弦的位置关系展开研究，通过以小见大的方式进一步丰富和补充我国弓弦类乐器的历史。此外，弓弦类乐器在历史上曾被冠以多个名称，如胡琴、奚琴、嵇琴等，本文均以文献记载中的名称为准，对乐器名称间的区别不再做进一步讨论和强调，并将其视为同一类型乐器进行研究。

一、敦煌壁画中的弓弦类乐器图像

现存敦煌壁画中的弓弦类乐器图像共计五件，主要集中在西夏晚期，分别是：榆林窟第3窟两件，榆林窟第10窟两件及东千佛洞第7窟一件。[2]

榆林窟第3窟所绘两件乐器位于主室东壁南侧五十一面千手观音经变中部左、右两侧（图1），为不鼓自鸣形式。两件乐器均琴头后倾弯曲，状似如意，两条弦轴短小，置于琴头对侧。琴杆挺直，为上细下粗锥状，未见千斤，琴杆与琴筒连接部位系有飘带。琴筒呈圆形，筒身较短，两端饰有花纹。琴码为宽扁桥型，上方可见琴弦两根。未见琴弓。

榆林窟第10窟两件乐器分别绘制在主室窟顶东披北侧和西披北侧，其中东披北侧的乐器为不鼓自鸣形式（图2），琴头卷曲，琴杆直立，琴筒饱满，琴杆中段绘有飘带，未见千斤和琴弓。西披北侧的乐器由飞天乐伎手持演奏（图3），乐伎左手持琴，右手持弓，身体向右侧斜，双腿向上弯曲。乐器通体为红褐色，琴头呈卷曲状，琴杆直立并从琴筒下方穿出，上下粗细均匀，未见弦轴与千斤。琴筒正圆，筒身较短，一端蒙有面板，细桥型琴码置于面板下方，琴码上可见二弦。琴弓呈笔直细长棒状，置于琴筒外侧中部及二弦之外，未见弓毛。

东千佛洞第7窟的弓弦类乐器绘于主室东壁药师经变中，由菩萨乐伎手持演奏（图4），由于该窟壁画漫漶、剥落较严重，故结合《西夏的胡琴和花盆鼓》中的线描图进行描述（图5）。乐伎左手持琴，右手持弓，以跏趺坐奏乐。乐器呈深褐色，琴头向后倾弯，琴杆修长笔直。根据线描图在琴杆上端见弦轴两条，系有二弦，未见千斤。琴筒正圆，筒身较榆林窟第10窟中的略长，一端蒙有面板，面板正中置有琴码。琴弓为赭石色，线描图中弓毛明显，但壁画中未见弓毛痕迹。琴弓与琴弦构成锐角，二者位置关系不明，似弓尾一端搭于琴筒之上，形成推弓演奏的姿态。

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①日本学者林谦三的《东亚乐器考》（1962）较早对弓弦类乐器进行了研究，其认为竹擦法是弓擦法前身，并于北宋时期在奚琴上完成从竹擦到弓擦的转变。国内学者杨荫浏的《中国古代音乐史稿》（1981）提出弓弦类乐器在唐为奚琴、在宋为嵇琴、在元为胡琴的观点，并有最初用竹片，宋代始有马尾胡琴的结论；项阳的《中国弓弦乐器史》（1999）提出中国弓弦类乐器源自击弦类乐器，并经历从击弦到轧弦再到擦弦的过程。关于弓弦类乐器起源、名称、流变的研究论文，如肖兴华《我国拉弦乐器的产生和演变》（1981），赵后起《胡琴考略》（1983），朱岱弘《我国弓弦乐器源流》（1984），周菁葆《胡琴的演变》（1987），钟清明《胡琴起源辩证》（1989），李葆嘉、岳峰《奚琴、嵇琴、胡琴名实考论》（2002）等。其中关于弓弦类乐器起源包括弦鼗说、轧筝说、东胡说、印度说、西亚说等，其名称和流变基本延续“轧筝——奚琴——嵇琴——胡琴”的脉络。

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图1.榆林窟第3窟五十一面千手观音经变的弓弦类乐器图像[3]375

图2.榆林窟第10窟主室窟顶东披北侧的弓弦类乐器图像[3]422

图3.榆林窟第10窟主室窟顶西披北侧的弓弦类乐器图像[3]425

图4.东千佛洞第7窟药师经变中的弓弦类乐器图像[2]59

图5.东千佛洞第7窟药师经变中的弓弦类乐器图像线描图[2]48

根据上文，将敦煌壁画中的五件弓弦类乐器图像所反映的部件结构信息作一对比，如表1所示。

表1.敦煌壁画五件弓弦类乐器部件结构对比

通过对比，虽然五件弓弦类乐器以不同形式出现在不同题材的壁画中，但在部件结构上表现出很高的相似性，如弦轴与琴弦基本为2根，未见千斤，琴杆大多笔直并呈上窄下宽的外观，琴筒为筒形且蒙有面板。不同的是，五件乐器的琴头造型存在明显差异，如榆林窟第10窟两件琴头为卷曲状，榆林窟第3窟和东千佛洞第7窟的三件乐器琴头则呈后倾弯曲状。榆林窟第10窟飞天乐伎所持乐器的琴弓明显在琴弦外侧，但东千佛洞壁画因剥落而无法判断所绘乐器的琴弓与琴弦的位置关系。此外，三件不鼓自鸣乐器由于无演奏主体的特性，未见琴弓，因此琴弓与琴弦的位置关系未知。

综上所述，可以确认敦煌壁画现存五件弓弦类乐器图像均无千斤，一件乐器明显为外置弓演奏方式，其余四件是否为外置弓演奏方式，不明。同时，五件弓弦类乐器所在壁画所处的时代均为西夏晚期，即大约1140年至1227年之间，[3]而西夏是确认有弓弦类乐器——嵇琴使用的，[4]因此是否可以认为西夏时期使用的弓弦类乐器没有千斤装置并且是以外置弓方式演奏的呢？解决该问题的前提是需要对弓弦类乐器千斤的历史及琴弓与琴弦位置关系的演变作全面考证。显然，如果仅以敦煌壁画所绘图像为依据是不足以形成最终结论的，因此我们需要通过相关文献记载和其他弓弦类乐器图像对上述问题进行深入研究。

二、弓弦类乐器的千斤

“千斤”，又作“千金”，是弓弦类乐器上常用的装置之一，《音乐百科词典》对其释义为：

用于二胡类乐器；因其作用举足轻重而得名。一般用稍粗的软丝弦围琴杆绕扎而成，位置通常在琴筒距最上面弦轴的三分之二处。从千斤到马子的一段弦长，是琴弦振动发音的部分，即有效弦长。可以上下移动千斤，变换有效弦长，以调节音高。[5]

由此可见，在现代弓弦类乐器上，千斤有着优化乐器演奏性能的作用，如可以调节有效弦长、提高琴弦张力、增加乐器音量以及改善音色质感等，应是乐器结构改良的产物。

图6.《乐书》附奚琴图像①[6]27

现存文献记载中，对弓弦类乐器进行专门描述并附图的是北宋陈旸《乐书》，其卷一百二十八，乐图论，胡部，八音，丝之属上，“奚琴”条载：

奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉，非用夏变夷之意也。[6]

从附图上看，奚琴琴弦从琴筒底部经面板过琴码与琴轴直接相连，未见千斤，记载中轧于两弦间的“竹片”亦未见（图6），其形制结构与敦煌壁画中的弓弦类乐器高度一致。根据《四库全书》中《乐书》“提要”记载，该书“乃建中靖国间旸为秘书省正字时所进”，[7]即正式成书时间为北宋建中靖国元年（1101），此时陈旸的官职为秘书省正字，正字掌雠校典籍，勘正文字之职。[8]可见，陈旸编撰《乐书》期间，也就是1101年之前，其调查或收集的奚琴没有千斤，否则作为音乐理论家的陈旸不可能不做描述或记载。结合前述敦煌壁画弓弦类乐器绘制的时间，即1140年至1227年之间，可以推定1101年至1227年间，此类弓弦乐器上均无千斤这一部件。因此，千斤作为部件并不是伴随弓弦类乐器一同产生或出现的，其功能在于优化和提升，更应是在弓弦类乐器后续发展中为弥补乐器表现力不足应运而生的。关于弓弦类乐器千斤的记载最早出自朝鲜成伣等人编纂的《乐学轨范》，其卷七，唐部乐器图说，“奚琴”条载：

《文献通考》云：奚琴，胡中奚部所好之乐，出于弦鼗而形亦类焉，其制两弦间以竹片轧之，民间或用。

按：造奚琴之制，筒用华梨、黄桑、大竹、山柚子之类性刚之木（周儿、远山同）。腹板用杜冲、桐木，立竹用年久多节乌斑竹。又用柱铁穿插立竹之内，下植于筒，周儿孔与下端并以银或豆锡裹之，又用银或豆锡丝结之。中弦稍大，游弦次之。用细皮若彩绳结于周儿下二寸许，以为散声，即虚弦也。以黜檀花木（刮青皮）或乌竹、海竹弓，马尾弦用松脂轧之。按用左手，轧用右手，只奏乡乐。[9]

图7.《乐学轨范》附奚琴图像[9]317

除文字外，《乐学轨范》的“奚琴”条还附有结构部件示意图（图7）和平调、界面调②[9]311-312音位图。将文字记载与示意图对照可知，记载中的“周儿”即弦轴，结于弦轴以下二寸左右处的“细皮若彩绳”为“散声”。值得注意的是，在中国音乐理论中“散声”指代空弦音，[5]519但《乐学轨范》将其作为乐器的部件名称，其原理即奚琴加入“散声”后，空弦振动的长度由弦轴至琴码缩短为从“散声”至琴码，这与千斤部件的功能及作用完全一致。而且我们发现，尽管卷七收录的都是来自中国的乐器，但奚琴的主要部件标注的都是朝鲜称谓，如周儿、立竹、柱铁、中弦、游弦等，这说明中国乐器传入朝鲜之后，由于涉及演奏、传播和制作，部分部件名称按朝鲜的语言文字习惯做了改换，因此以散声指代了千斤，而且可以肯定，即便名称不同，但这一部件在《乐学轨范》成书前就已经存在。

根据成伣所撰的序，《乐学轨范》成书的确切时间是明弘治六年（1493），[9]10而且在序中提到中原王朝的两次赐乐，其载曰：

惟我大东，自三韩鼎峙以来，国皆有乐，然乐器未备，声音多缺，杂于夷靺鄙俚之作，孰有厘正之者。至高丽中叶，宋帝赐太常之乐至我朝。

大明锡御府之藏，由是，磬管笙竽琴瑟之器又备矣。[9]7

关于宋代赐乐，在《宋史》卷一百二十九，志第八十二，乐四有记载：

（政和）七年二月……中书省言：“高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。”诏许教习，仍赐乐谱。[10]

可见，宋代赐乐发生在政和二年（1112）二月之后，所赐主要为大晟雅乐声律、谱辞和乐谱，其中不包含乐器。当然，即便赐乐包含乐器，按同卷乐四大晟新乐所列八音之器，其中也没有与本文所述相关的乐器。[10]3008-3012郑祖襄在《〈乐学轨范〉唐琵琶乐调考》中对明代所赐乐器的源流进行过考证，认为《乐学轨范》所涉唐部乐器来自明代宫廷的“丹陛大乐”，而“丹陛大乐”的乐器主要来自元代的“宴乐之器”。

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①该图像与其他版本的《乐书》如四库本、光绪本所附奚琴图像略有差异，主要表现为琴码形制不同和弦轴朝向相反。

②平调即五调内徵调，界面调即五调内羽调。

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但“丹陛大乐”中不包含任何弓弦类乐器，[11]不过在“丹陛大乐”后的“四夷舞乐”中是列有胡琴的，《明史》卷六十一，志第三十七，乐一载：

（洪武元年定）丹陛大乐：戏竹二，箫四，笙四，琵琶六，六，箜篌四，方响四，头管四，龙笛四，杖鼓二十四，大鼓二，板二……四夷舞乐：腰鼓二，琵琶二，胡琴二，箜篌二，头管二，羌笛二，二，水盏一，板一。[12]

按《乐学轨范》的记载，明代赐乐主要以乐器为主，因此朝鲜所获乐器除了“丹陛大乐”所用乐器外，很可能将其他如“四夷舞乐”的胡琴也一同进行了给赐。此外，元代“宴乐之器”中也有胡琴出现，其中共罗列乐器二十二种，每种乐器均有文字说明，此处仅摘引与本文相关的乐器。《元史》卷七十一，志第二十二，礼乐五载：

宴乐之器

火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮絣同一孤柱。

胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。25[13]

记载中胡琴的主要特征为二弦、以马尾弓捩之，说明其属于弓弦类乐器，但未谈及类似千斤的相关部件。同时，引文中提到胡琴制如火不思，火不思又制如琵琶。林谦三在《东亚乐器考》中对火不思作过考证，认为火不思源自弦乐器的土耳其语qobuz，即弹拨类乐器的一种泛指。[14]既如此，所谓“制”可以理解为胡琴有类似火不思和琵琶的槽，也就是音筒，而且核心要件为琴身与音箱，即胡琴的琴杆和音筒。此处以清《皇朝礼器图式》卷九记载的燕飨番部合乐用胡琴为参照，其载曰：

本朝定制燕飨兼用番部合乐胡琴，竹柄椰槽面以桐，二弦通长三尺三寸四分八毫，柄长二尺七寸八分四厘，槽径三寸八分四厘，厚二寸一分五厘。曲首凿空，内弦以两轴绾之，俱在右，长三寸三厘。槽面设柱，自山口至柱二尺三分五厘二毫，轧以竹弓系马尾如奚琴之数。柱轴以檀，山口及柄两端以驼骨匡缘亦如之，柄垂黄緌。[15]

按记载，《皇朝礼器图式》中的胡琴（图8）外观结构与前引《乐书》《乐学轨范》大致相当，但不论文字还是图像，该胡琴均未涉、未见千斤。如果《元史》与《皇朝礼器图式》所载胡琴为同类乐器，那么元代胡琴应该也是没有千金的。

图8.《皇朝礼器图式》附胡琴图像[15]

明代尤求所绘《麟堂秋宴图》是弓弦类乐器研究中常用的图像材料，但该图中所绘弓弦乐器是否有千斤一直存疑，如朱岱弘《我国弓弦乐器源流》中称：“（二弦）这件乐器也是卷颈龙首，弦轸反装，并没有‘千金’”；[16]项阳《中国弓弦乐器史》中的说法是：“图中胡琴为卷颈龙首，两弦。在琴杆上置有‘千斤’，在古代图像中系首次出现。其形制与今日的二胡相同。”[17]为此，笔者重新进行了调查，该画作现藏中国国家博物馆，晚清画家冯超然在画首写有嘉靖时期内阁首辅夏言的生平，之后题有“长洲尤凤邱真迹神品”，落款处题写“晋陵冯超然审定”。尤凤邱即尤求，尤求详细生卒年现已不可考，只能大致确认其生于1516年至1522年间。[18]

画作从右至左分别绘制走双陆棋、宴饮奏乐、调弓试箭和打毬四个主要场景，宴饮奏乐中绘三人奏乐，其中呈坐姿的男性演奏洞箫，立姿一人击拍板，另一人侧身演奏弓弦乐器（图9）。该图像的核心问题即该弓弦乐器是否有千斤，也就是上引两处观点矛盾的地方，经笔者反复仔细核对，画作中乐器弦轴与演奏者左手按弦处之间的二分之一处，恰好绘有击拍板人物衣袖处的褶皱（图10），那么此处所谓的千斤很可能是褶皱与琴弦叠置而造成的画面误读。另外，画面中的弓弦乐器是由演奏者持琴弓演奏，但由于是侧身奏乐，所以琴弓与琴弦的位置关系无法确定。因此就《麟堂秋宴图》而论，大致在明嘉靖时期，千斤可能依然未使用在卷颈、龙首一类的弓弦乐器上。

图9.麟堂秋宴图①

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①现藏中国国家博物馆。

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图10.麟堂秋宴图局部

图11.《清朝续文献通考》附潮胡图像[19]

至此，我们对有关弓弦类乐器千斤的图像、文字信息作一个时间线的梳理。弓弦类乐器奚琴有完整记录起自《乐书》，其成书时间是北宋建中靖国元年（1101），之后在敦煌西夏时期洞窟壁画中，出现弓弦类乐器——嵇琴①，大致时限在1140年至1227年之间，即1227年之前，弓弦类乐器均未见千斤部件。至元代，宫廷宴乐用乐所包含的胡琴依然没有千斤。直到明弘治六年（1493），朝鲜《乐学轨范》始见类似千斤部件的“散声”，因此千斤逐步出现并使用在弓弦类乐器上的实践，应该在1493年前后。如以《乐学轨范》为准，明代很可能也未将“千斤”一词作为弓弦类乐器特殊结构的名称，而千斤真正出现是在清代文献中，如《清朝续文献通考》卷一百九十四，乐七载曰：

潮胡，潮州乐器，挖乌木为槽，坚木为柄，蟒皮为面，槽面甚小，柄甚长，约二尺四寸，而千斤甚下，发音噍急，高音部乐器。[19]

记载中千斤这一部件被应用在了潮胡上，并且千斤所处位置“甚下”，这在附图中非常明显（图11），也就是距离弦轴相对较远。从中能看出千斤之所以被应用在弓弦类乐器上，其作用就是为了弥补无千斤时音高、音色等方面的不足，从而获得乐曲表现所需音高和“噍急”的音色效果。潮胡作为地方音乐和戏曲的主要伴奏乐器，音乐自身的发展也会对乐器性能提出更高的要求，如板腔体的出现势必需要弓弦类伴奏乐器在琴弦张力和硬度方面要有显著提升，[17]245-247因此千斤这一部件的出现和应用也是必然的了。

此外，同样都是清代的文献，但前引《皇朝礼器图式》卷九记载的胡琴是没有千斤的，这说明千斤并不是弓弦类乐器的必要部件，它应该是根据音乐需求而灵活使用的。也就是说无千斤与有千斤的胡琴在历史上应该是并置发展的，并且无千斤胡琴也一直沿用至今。我们知道，现代无千斤胡琴的琴弦与琴杆距离较远，两根琴弦弦距较宽，这与敦煌壁画中无千斤弓弦类乐器的形制结构相吻合，而且其演奏必须伸长手指，用整个指面横按琴弦，这也与敦煌壁画中乐伎的演奏手型相对应。可见，敦煌壁画中所呈现的无千斤弓弦类乐器，并不是乐器初级或落后的表现，即便弓弦类乐器没有千斤，也并不影响乐器的正常演奏与发音，这样的形制结构亦可展现出特定的音域及音色样貌。

三、弓弦类乐器琴弓与琴弦的位置关系

琴弓作为弓弦类乐器的重要发声部件，其初期形态为轧奏琴弦的竹片，这在前引《乐书》中有明确记载。35[6]敦煌壁画中所呈现的两处琴弓图像均以单线条表示，相较于呈弓形的琴弓，单线条与竹片更为接近，所以其应为弓弦类乐器早期使用的竹弓。这在更早的弓弦乐器轧筝上也能得到印证，如《通典》卷一百四十四，乐四，八音，丝五，筝条注曰：

轧筝以片竹，润其端而轧之。[20]

但不同的是，《元史》记载的胡琴为“弓之弦以马尾”，说明马尾弓在元代就已使用在制如火不思的胡琴上了。《乐学轨范》在记载奚琴的具体制作时提到“以黜檀花木（刮青皮）或乌竹、海竹弓，马尾弦用松脂轧之”，说明此时的奚琴也已经在使用以马尾为弦的木制弓或竹制弓了。序中有“然乐器未备，声音多缺”的说法，也就意味着马尾弓奚琴很可能是通过明代赐乐进入朝鲜的，按前文梳理，该时间上限是洪武元年（1368），因此奚琴开始使用马尾琴弓的时间应该在1368年之前。可见宋元时期的弓弦类乐器以竹片轧奏为主，至元末明初始有马尾琴弓。

那么，弓弦类乐器琴弓与琴弦的位置关系又是怎样的呢？敦煌壁画所见的五件弓弦类乐器图像中，榆林窟第10窟主室窟顶西披北侧由飞天乐伎演奏的嵇琴（图3）是能够确认琴弓与琴弦的位置关系的。壁画中飞天乐伎右手所持细长棒状部件即琴弓，且明显位于音筒外侧中部，说明琴弓置于琴弦外侧，即“外置弓”方式。东千佛洞第7窟药师经变尽管已经漫漶甚至局部剥落，但仔细观察乐器细部，赭石色细长线条指代的琴弓似乎完整地呈现在壁画上（图4），根据透视原则，该嵇琴很可能也是以外置弓方式演奏。至于剩余三件不鼓自鸣的嵇琴，由于其在壁画上本身无琴弓绘入，所以无法确切说明琴弓与琴弦的位置关系。根据《榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究》文中的观点作进一步假设：如果三件嵇琴为内置弓演奏方式，那么应将琴弓与琴身视为一个整体进行完整绘制，但壁画中三件嵇琴的琴弓是绘制时的省略，[21]可以理解为琴弓是独立于琴身之外的部件，其应该存在外置弓的可能，而且同为榆林窟第10窟的不鼓自鸣嵇琴应与飞天乐伎演奏的嵇琴为同一形制。因此，笔者认为敦煌壁画所绘五件嵇琴为外置弓的可能性较大。

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①《榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究》文中指出，榆林窟出现的弓弦乐器壁画为西夏时期所绘，西夏史料中将“奚琴”记载为“嵇琴”，故将此类弓弦乐器认定为“嵇琴”。

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再与文献记载对照，前引《乐书》的说法是“（奚琴）盖其制，两弦间以竹片轧之”，《乐学轨范》援引《文献通考》的记载是“（奚琴）其制两弦间以竹片轧之”，①[22]《事林广记》外集上，卷八，戊集，“嵇琴”条的说法是：

嵇琴，本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。②[23]

前两处奚琴记载中关于“轧”这个演奏方法都明确指出是在两弦之间完成的，因此是内置弓方式。但《事林广记》中“嵇琴”条记载仅言以竹轧之，并未交代竹与弦具体的位置关系，也有可能是对类似《乐书》记载的简略。综合以上图像和文献的时间来看，从1101年至1493年即北宋至明代期间，弓弦类乐器的演奏应该既有外置弓又有内置弓方式，而且如果将两种演奏方式与乐器对应的话，嵇琴的图像与记载大多为明显的外置弓，而奚琴的记载则为内置弓。

四、结语

本文从敦煌壁画中的弓弦类乐器图像出发，结合相关文献及图像，主要对弓弦类乐器形制结构进行了考察。我们发现虽然敦煌壁画所绘的乐器图像与现实乐器存在细节上的差异，但它依然能够反映当时弓弦类乐器发展的实际状况。此外，部分绘有弓弦类乐器的材料由于绘制方式、画面质量等原因，难以准确获知细节，故未在文中使用，这些材料包括黑水城出土西夏时期X-2419《阿弥陀佛》棉制卷轴、X-2409《胜乐轮威仪曼荼罗》唐卡断片、明代汾阳圣母庙正殿北壁东部《燕乐图》等。

根据本文的研究，千斤的出现对于弓弦类乐器主要起优化作用，它不是乐器必需的部件，而且可以明确千斤并没有伴随弓弦类乐器的产生而出现，目前记载千斤使用在弓弦类乐器上的时间在明弘治六年（1493）前后，明显晚于弓弦类乐器的出现，但这并不意味着此时间节点之后的弓弦类乐器都会使用千斤，因为按记载清代的部分弓弦类乐器上同样没有千斤。琴弦与琴弓也存在相同的问题，尽管可以确定琴弓经历了从竹片到琴弓、从轧筝到弓弦乐器的演化过程，但历史上内置弓与外置弓的演奏方式似乎同时存在于演奏实践中。本文推测不同的演奏方式可能与不同的乐器有关，但限于材料无法做进一步考证。正如本文之前提及，乐器与器乐的发展本身就是一个相互制约、相互促进的过程，如果回到历史，本文讨论的问题正好符合乐器演进的规律，即在不断调试、不断改进的过程中持续优化和完善。因此，不论是敦煌壁画中所出现的无千斤及外置弓结构的弓弦类乐器，还是今天流行并使用的有千斤且为内置弓的弓弦乐器，都只是进化过程中的一个切片，它并不是弓弦类乐器发展的终极形态。

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①《文献通考》原始记载出自卷一百三十七，乐十，丝之属，胡部。

②该记载是弓弦类乐器研究常用的一条史料，目前笔者查阅的版本包括：中华书局影印元至顺建安椿庄书院刻本，题名为《新编纂图增类群书类要事林广记》；元西园精舍新刊本，题名为《纂图增新类聚事林广记》；明弘治五年詹氏进德精舍本，题名为《纂图增新群书类要事林广记》。前两版本后集卷十二音乐类及其他卷均无嵇琴记载，明弘治五年詹氏进德精舍本外集有此记载。

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