[摘要]对于演奏者而言，音乐表演的核心问题是如何深入诠释音乐作品。以闵惠芬对二胡协奏曲《长城随想》的成功演绎为例，获得对音乐表象内容的感知并由此凸显乐曲之“象”，是音乐演绎的基本环节；对音乐寄“意”于“象”的万千“情”怀进行深刻体验与感发，是音乐诠释的中间环节；基于前两者之上对技艺关系的妥善处理，是对二胡演奏之“道”的探寻。从曲之“象”到乐之“情”再到二胡演奏之“道”的逐步延伸，是深入诠释音乐作品的一条重要路径。
[关键词]二胡；演奏；闵惠芬；《长城随想》
本文为2023年度中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“二胡演奏中的美学问题”（项目编号：20720231015）阶段性成果。
如何对音乐作品进行深入诠释，是每位演奏者都必须思考的问题。它不仅与一度和二度创作相关，还与作品、乐器以及演奏主体三者之间错综复杂的关系密切相连。通过“象”“情”“道”三者所建构的逻辑链条探究上述问题，或可寻得相应答案。由刘文金创作、闵惠芬演奏的二胡协奏曲《长城随想》在1982年成功首演之后，这一创作和演奏双向互促的典范为二胡乃至中国传统民族器乐的理论研究提供了宝贵资源。就本文将要探讨的内容，闵惠芬对《长城随想》的成功演绎同样不失为一个理想范例。
一、乐曲之“象”的呈现
若说音乐表现的内容皆由诸种“象”所构成，那么此“象”是既可囊括客观物象，也能包含主观心象的广义之“象”。换言之，万般形象、景象、事象、实象、虚象甚至幻象等，皆可成为音乐所要表现的对象。而诸象之共性在于它们都是音乐内容的表象，是奏者容易参透的浅显之象。因此，获得对音乐表象层面的感知是奏者呈现乐曲最基本的环节。而对作曲家所构造的音乐之“象”进行特征凸显，就成为展现音乐之“象”的关键。
《长城随想》是刘文金以长城为主题创作而成的一首二胡协奏曲。就长城之筑，绘画能逼真勾勒，文字能具体描述。不同于上述载体，音乐非语义性与非视觉性的根本属性，使其并不长于表现具体“象”形或“象”貌。但奇妙的是，音乐所塑造的形象及其带
来的内心感受比其他艺术形式来得更为强烈和深彻。就如我们在聆听《长城随想》时，内心能被那高峻巍峨的气质、宏大古朴的韵致以及辉煌磅礴的气势所撼动一般。此即音乐之妙，是曲者巧借联觉机制造构音乐形象之后，音乐所生成的神妙之境。换言之，音符运动的状态能与我们的内心产生感觉上的交织、关联和对应，而这种交感共鸣的机制运行就是作者生成音乐之“象”的重要途径，也是演奏者识别、感受并最终合理表现音乐之“象”的根本依据。如此，与其说《长城随想》是通过一定的音响符号来打造以长城为核心的音乐形象，毋宁说是通过独特的音响效果唤起或激发人们面对长城时的某些感受。那我们对音响所产生的直觉，就成为把握音乐之“象”的基本要素。下文以该曲四个乐章中较为重要的音乐之“象”为例，结合闵惠芬的演奏对“象”的感知与呈现进行阐述。
第一乐章《关山行》在徐缓而庄重的序奏中拉开帷幕，低沉的音效似是展现了蜿蜒起伏的长城在云雾间若隐若现。当乐队经过极具张力的层层渐强后，雄浑与厚重的音响效果定格了长城的宏伟壮丽，它宛如一条巨龙，横亘于峻岭之间，崛起于崇山之巅，清晰地矗立在人们眼前。序奏之后，二胡奏出坚实沉稳的第一个音，苍劲与深邃的主题随即展开。闵惠芬认为该主题的演绎至关重要，因为这是“角色”确立的开端，所以在第一个音的处理上就须十分仔细。她指出此音不仅要略带音头，还要通过“沉、稳、深、长”的气息牵引弓子的运行。演奏在达到“生气运出”和“意到声发”的状态时，也形成了极富内力的音响效果。[1]音乐由此产生出如磐石般的坚定感，长城的形象与气质也就此显现。闵惠芬不仅仔细揣摩二胡旋律，也十分关注乐队声部。如第70—78小节，二胡与长笛声部的交相呼应像是穿越历史时空的对话。闵惠芬指出，演奏这段要有飘然于天际般的想象，并且揉弦和运弓要放松，以确保音色的干净明澈。[1]这种处理显然是以作曲家对二胡和吹管声部的编配为依据。一方面，两类乐器的音响形态都具有线性特征，二者可以产生更为协调的“互话”。另一方面，清澈悠扬是长笛的音色特征。为深化两种乐器的契合度，也为了实现作品之“象”，二胡演奏就要呈现出流丽轻盈的音响效果。
音乐之“象”是从某些特定的音效中被我们直觉感知的。但进一步深察发现，“象”的表现离不开对“象”所处空间或氛围，也即时域或场域的整体性观照。有“象”就一定有环其周遭并隐透着某种气场或力场的特定之境，这是音乐之“象”存在的必然。甚至有时要先对“象”的特定之境进行联想和想象后，才能获得音乐之“象”。从这个层面讲，联想与想象在体察乐曲之“象”的过程中发挥着重要作用。
第二乐章《烽火操》前奏的紧急律动像是音响发出的危险信号，乐队以强劲急促的旋律进行着，二胡以密集的颤音接应着。闵惠芬曾说，此处的长颤音会让人联想到烽火冲天的战争场面，所以演奏要具有紧张度。[1]紧张度从何而来？虽然闵惠芬没有给出明确答案，但从其演奏中不难发现，略带音头的长颤音首先是要让出音扎实而肯定。其次，几乎小于半音关系的颤音演奏，因其音域变窄而使紧张感陡增。再次，闵惠芬积极迅敏的手指状态，让颤音演奏均匀、密集又清晰。①这些都为紧张度的提升发挥了作用。除了对场景的展现，还有对形象的彰显。如第88—90小节（见谱例1）与第110—111小节（见谱例2框内），这是富有戏曲音乐特色的两段旋律，作曲家强调要彰显京剧铜锤花脸的气派。铜锤花脸的人物特色主要体现在沉着稳重、刚直不阿与声音洪亮等方面，这种形象特质与边关将士豪迈雄健的气质属同一类型。因此，为凸显英勇威武的将士形象，闵惠芬用“大刀阔斧”[1]的运弓方式来演奏。“大刀阔斧”不仅形象地道出了运弓的幅度，也指明了演奏的状态与力度。
第三乐章的前奏不仅以邈远细密的十六分音符作根基，还借吹管及弦乐声部绵延的音线来铺陈。这种音效是对庄敬肃穆与哀沉滞重氛围的造设，可引发我们对祭奠或悼念场景的联想——此即经由某些特定音效所造就的氛围感与画面感在交汇融合后产生的音乐之“象”，也正是对该乐章标题《忠魂祭》进行的音符解密。第10小节二胡进入，闵惠芬以气息为先导，通过音头的处理模仿了撞钟之声，又以尾音的自然波动展现古钟的袅袅余韵，从而营造凝重幽远的意境。[1]与这种氛围截然相反的是华彩乐段的末尾处。为模仿琵琶酣畅淋漓的扫弦音效，闵惠芬以气引力，挥弓击弦。[1]从其演奏中确实能深刻感受到弓弓之果决、句句之铿锵。再加之由慢到快的节奏律动，整体呈现出浩气凌云之势。
第四乐章从前一乐章告慰先人的语境中超拔出来，音乐豁然开朗，像是穿越了历史长河，掀开了崭新的篇章。二胡在第5小节进入，旋律松沉展阔，给人以稳健自信之感。闵惠芬强调，此处的按弦和运弓都要“松、宽、稳、蓄”，以彰显从容舒展、气宇轩昂的风度和神采。[1]之后的垛板段借鉴了阿炳《听松》中的回滑音技巧，这种力度刚健与速度稳健，且将音过程做了夸张处理的定把滑音，让音效产生了韧劲，使音乐呈现出坚韧不拔的特质。[1]本乐章结束句以明亮的音调、开阔的节奏和硬朗的音头，彰显了恢宏豪迈的气派，带给人“天地共振之感”[1]。于此，波澜壮阔的旋律为本乐章《遥望篇》的标题做了如下注解：登临长城，遥望神州大地，人们慨叹山河壮色，展望美好未来。
概言之，《长城随想》各乐章确立的音乐之“象”，既是用不同音响材料架构出的多维之“象”，又是以长城之“象”为核心并展现出与之相关的诸多场景或若干分“象”的一个整体形象。音乐之“象”的产生当然要由作曲家率先布局，而奏者也需对乐曲之“象”有所感知。如何感知呢？首先要以音响符号所引发的第一感受为依据，其次是善于运用联想。闵惠芬曾特别强调联想是音乐演奏充满活力的关键。[1]因为合理的联想或想象，可以进一步深化对音乐之“象”的理解。
不过，由于对乐曲之“象”的感知主要源自演奏主体对音响形态的直观反映，所以把握与呈现乐曲之“象”也只是演绎音乐的最初环节。若要更生动地展现集时空于一体的联动之“象”，还需跳出“象”的本位，深察“象”的境域，感受“象”的多维动显，体会“象”之所以存在的意义与价值。因为音乐之“象”仅为作品表象，其背后含藏的深意远比“象”本身更加丰厚。若要领悟此意，就需步入下一环节，即从对曲之“象”的感知深入到对乐之“情”的感发。二、音乐之“情”的感发。
二、音乐之“情”的感发
任何一首音乐作品都不可能与主观性内容无关，不论作者有意还是无意，“象”在创造之时甚至是创造之前就被赋予生命的热度和情感的温度，此即立象之前便已立意。这体现了艺术家寄“意”于万象的创作情怀，也与“意象”的审美范畴产生关联。就像青松、古柏、寒梅、静莲等，其各自独特的存在方式或精神状貌使古人产生了联想与感发。因而，当这些景物或景象借文学与艺术载体加以呈现时，它们便不再是客观存的自然物，而是被赋以强烈主观色彩，并被寄寓精神性内涵，超越了有限生命的永恒之物。同理，就古建筑长城的叙述，已不限于对其盛容雄姿或军事之能方面的描绘，而是深入到长城所凝结的中国力量与其所积淀的民族精神之层面。长城已然成为中华民族的一个重要象征，它是华夏儿女坚韧不拔、顽强拼搏的精神写照，是华夏民族气度深沉、威武不屈的品性之显。正如中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》，田汉以长城为词，通过长城所拥有的精神内涵激发人们团结一心的斗志，点燃爱国主义情怀。再看《长城随想》，该曲也正是借长城之伟力咏民族之精神。故此，对音乐的诠释不能滞于“象”的层面，而是要从中领略具有人情意味的情感性内容，并深入到对音乐之“情”的体认。需阐明的是，此处之“情”亦为广义之“情”，它不仅包含了不同种类与深度的心绪或感情，也是将精神、情气、意志、人格等这些感性要素涵括于内的情。只有对这饱含丰富主观元素的情感性内容有深刻的觉解，才能深入展现音乐的情感内涵。
谱例1.《长城随想》第二乐章（88—90小节）
谱例2.《长城随想》第二乐章（108—111小节）
传达乐曲的情感深意、融合自己的生命体验、提升音乐的审美价值并最终引发听者的情感共鸣——这是闵惠芬的艺术志向。[1]就《长城随想》来论，其各乐章所表之“情”并不难理解，因为与之相关的信息在大量乐曲介绍和演奏提示中可以轻易觅得。但这只是理解音乐或将乐曲作为对象化认知的路径之一。如何使演奏深入人心，也就是如何让奏者所表露的“情”与乐曲之“情”适配、契合，才是传达音乐之“情”的核心问题，这首先就要对乐曲之“情”有所体验。
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①参见闵惠芬演奏视频https://www.bilibili.com/video/BV1fT4y1k78P/。
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《长城随想》的创作灵感源于大洋彼岸的巨幅长城壁毯。当代表国家身份与地位的这一宏大标识在相隔万里的异国之都闪耀着璀璨光芒时，似是阔别已久的祖国母亲发出的心灵召唤，归属感和自豪感顿然溢涌胸间。这不单是作曲家刘文金所感受到的，也是包括闵惠芬在内的每一位中国人都能感受到的。此番情境下，谱写《长城随想》成为两位艺术家共同之所愿。而从闵惠芬写给刘文金的信件中得知，闵惠芬对祖国所拥有的深厚情怀，对音乐工作者使命与责任的自觉肩负，以及对《长城随想》精神高度和思想内涵的至深诉求，①都是她演奏此曲时的情感源泉和内心导向。因此，长城壁毯是触发、是契机，那一刻的精神能量不仅成为刘文金创作《长城随想》的内在驱动，更是首演者闵惠芬对该曲最直接的一次情感体验。
“情”“气”“格”“韵”是闵惠芬提炼的四字演奏原则，张前曾对其中的“情”字作了三个层面的阐释。首先，音乐的演奏要情真意切。其次，演奏者需将理想的声音效果与内在的真实情感完美结合。最后，音乐的情感展现应是演奏者由内而外的一种自然流露，所以情感的表现要恰如其分。[2]闵惠芬在其首演的《长城随想》中践行了这一原则，她始终坚持“以情入曲”和“以曲传情”[1]的演奏方法。另一方面，奏者呈现的情感性内容又往往与演奏主体的精神、情志、心性等不相分离，甚至正是演奏者的心境与气度造就了音乐的格调与深度。1982年闵惠芬与病魔展开缠斗，考虑到奏者身体状况，刘文金决定降低乐曲难度，闵惠芬得知后立刻阻止，并表示定不会向困难妥协，任何因素都不能影响艺术的至高无上。[3]正是如此，闵惠芬借手中的二胡铸造出了憾摄人心的精神建筑与感彻心扉的生命弦歌。她为民族音乐事业与崇高艺术理想倾力奉献的精神和气度，同样也受到了后人的敬重。闵惠芬对境遇之难及命运之厄的不惧、不屈，正是华夏气魄与民族风骨的某种体现。她对音乐理想的牢牢坚守与不懈追求，正是中华儿女优秀品质切实而具体的显现。她对承继与弘扬中国传统音乐所葆有的奋斗不止、拼搏不息的人格张力，也恰是中国精神的深度彰显。生命意义的体现、民族事业的奉献、个人价值的求索、精神信念的坚执——此番内容在两根弦的牵拉与绷张下，获得了对音乐生命的通联与融合。闵惠芬亦追索到一条可将这精神信仰和痴迷挚爱全部释放的情感通道，那就是对《长城随想》的演绎。她说：“这部作品把我心中对二胡所有的一切，全都解放出来了！”[4]这“所有的一切”俨然是上述众多内容汇聚一体后所传导出的饱满之“情”。这样的“情”是长城客体象征性意义与演奏主体情感性内容自然化合的产物，其体现的是崇高与博大的境界。这既是演奏主体的人生境界，也是音乐客体所要呈现的精神境界。如此，人格精神、艺术精神与生命精神的高度决定了演奏者的审美品格、精神品蕴与艺术品质，而演奏者的思想、气度、涵养、格局等这些广义之“情”所包含的内容，也会在音乐的展现中显露出来，闵惠芬四字原则中的“情”与“格”悄然会晤。以闵惠芬每奏至第三乐章都会掀起她内心波澜的一段旋律为例。（见谱例3）
谱例3.《长城随想》第三乐章（26—30小节）
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①闵惠芬在其信件中述：“我们这些人对祖国和中华民族都有一种深深的感情……如果能把我们的感受，我们的忧思，我们的展望，我们的奋斗精神，化作音符，打入人们的心中，激起爱国主义的热情，这是极有意义的事。”（详见：张丽.闵惠芬二胡演奏艺术研究[M].上海：上海三联书店，2019：30.）
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首先，第26—27小节（见谱例3框内）有整体渐强的趋势，情感展现随之愈发浓烈。闵惠芬虽对渐强过程中的每个音都做了揉弦处理，但浓度自浅至深，运弓也由短到长。她演奏的独到之处在于，不论是弱奏还是短弓，其扎实的运弓与饱含骨力的音色，无不渗透着挺拔的精神意态。其次，当第30小节情感浓度达到顶峰时，闵惠芬通过劲道十足的滑音与坚定饱满的出音，彰显了音乐的浩然之气。闵惠芬坦言每奏此处总是“异常激动”，因为她可以在此尽情抒发爱国之情。[1]
演奏者的人格境界决定了音乐所能呈现的境界，当自我境界与音乐境界相投合，主体精神与乐曲意涵互融通时，意味着演奏者饱含生命张力的内在感受已化作对音乐的觉解，音乐的情感性内容将获得深刻体现。受内在情感的驱使，被内心自主支配，奏者就二度创作的需要做出了合理的审美选择，并借此构造一套情感输出模式，从而使运指增添情感的尺度，音符具有内心抻拉的韧度，音线拥有合于心律的幅度。这不仅让演奏盈满情感势能，还会将原本含于作品中的情感张力彻底激活。如此，对音乐情感性内容的展现其实是生命意识的反馈，它掺杂着对人生世事的感怀和对生命精神的启悟。因而，对音乐情感性内容的渗透实则是对曾有经验之上的一种深层感发。只有将音乐内容与演奏主体的生命状态互渗共融，才能产生精神上的会晤，也才算是完成了对音乐的深入体验。
三、演奏之“道”的探寻
在完成对曲之“象”的呈现到乐之“情”的感发后，我们就要深入探寻演奏之“道”。二胡演奏之“道”是包含了“技”“艺”成分，且能体现二者某种关系的一种概称。演奏之“道”，意味着演奏者对音乐的演绎达到较为理想的境地。我们仍以闵惠芬的演奏为例，通过简单技巧与高难度技巧两种不同轨迹的技术运行，来诠释如何获得演奏之“道”。
较于当今二胡创作，《长城随想》没有炫丽拗手的技术运行，也没有眼花缭乱的新式操作。作曲家采用的朴素技法不仅发挥了二胡的优势与特色，还深刻展现出中国音乐特有的气质与魅力。这说明音乐的表现不在于技术之艰深，而在于生发韵味与格调。对演奏者来说，通过简约手法获得韵味十足的音乐效果并不容易，因其考验的是演奏者对中国传统音乐的熟识程度，以及对我国音乐语汇诸种表现手法融会贯通的程度。如此说来，通过简约手法创作与演绎出的优秀作品，既是作曲家创作功力之体现，也是奏者演奏功力之彰显。
《长城随想》融入了我国多种传统民间音乐元素，如京剧音乐、说唱音乐，还借鉴了诸如古琴、琵琶等其他传统乐器的演奏方式及音响效果。刘文金表示，“韵味”是该曲所要表现的重点。[1]闵惠芬首演的《长城随想》之所以成功，一个重要原因就是她对“韵”的审美品质有着强烈追求，这从她将“韵”字列为四字原则之一即可见出。
“韵：指音乐的韵味，要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。”[1]
从中可知，对我国传统民族音乐独特语汇及其言说方式的自觉寻求，以及对“传统技法”的合理发挥，是音乐韵味得以产生的条件。那我们该如何发挥这些技法呢？看似简纯的手法实则十分讲究，因为每一个动作所引发的技术运行都将影响韵味的生发，而手指操作的轻重缓急皆可深微到难以言明的地步。所以，对于此类技术的掌握不是靠多次练习就能完成的，而是需要深度了解和把握我国传统民间音乐，这便是闵惠芬所说的“功夫在弦外”[1]。只有对传统民间音乐厚积广蓄，才能以妥当的技术处理，展现乐曲的音韵、风韵、气韵、品韵、情韵、意韵、神韵。
闵惠芬对中国传统民间音乐有着长期的积累和体验。她曾学习我国众多民间乐种，特别是在向李慕良学习京剧之后，不仅开始思考“器乐演奏声腔化”的美学命题，更是开启了全面学习传统民间音乐的新历程。[5]此后，不论是艺术家、民间艺人，还是不知名的寻常百姓，凡身怀绝技者，闵惠芬都要拜师学艺，以汲取民间音乐的丰富养料。闵惠芬对传统音乐文化的痴迷以及对民间音乐特色的执着寻求，由此可见一斑。为了更好地展现《长城随想》，闵惠芬不仅拜名师习古琴，还特意观摩京韵大鼓艺术家小彩舞的表演，仔细揣摩其中的奥妙。正是对这些音乐文化的深入研究，她才能成功地展现《长城随想》中的深厚意蕴，这即“功夫在弦外”的深刻体现。有些技巧看似简单实则不易，因为这些技术媒介需要经由一系列的复杂程序，才能获得艺术上的美感。而此番技艺相融的美感获得，便是对由“技”入“道”的一个注解。
高难度技巧手法复杂，短期内不易攻克，所以针对高难度技巧展开长时间的训练就尤为重要。但当我们进入到技术习练的环节时，又极易陷入对技术的沉迷，从而导致纯技术形式的音乐呈现。就此，我们以闵惠芬演奏《长城随想》时提出的几个问题来展开：何为“纯技巧”演奏？如何将技巧溶于音乐当中？上述两种演奏区别何在？[1]首先，不排除有“纯技巧”的情形。一方面，这种演奏源自曲谱中技术性较强的乐段，它客观存在。另一方面，“纯技巧”的习练过程必不可少，只不过这一过程位于习练初阶。
对繁难技巧的攻克需要一个循序渐进的漫长过程，未经千百次的苦练和精磨则难以掌握其规律和要领，而力不从心的技术驾驭也必将成为音乐表现的桎梏与障碍。只有将技术难点彻底消解，技术的发挥才不会受限，对技术的掌控才能游刃有余，演奏也才能步入“自由”的境界。闵惠芬深谙这一规律，就该曲技术难度相对较高的第二乐章，她展开了系统性练习。首先是对每个音的音准进行从慢到快的细致练习，其次是对快弓演奏的颗粒型和清晰度进行全面提升。而此番“纯技巧”的习练过程仅是第一阶段，在解决了上述两个技术问题之后，闵惠芬将目光投至对音乐的关注。[1]可以说，再繁杂的技巧也要依附于音乐内容，只有与音乐内容深度相融的技术才能使演奏富有生命力和感染力。而此段音乐内容也当然是前文所述经由情感体验，且融合了主体生命格调与精神气度的情感性内容。唯此，才可称为“技”“艺”相融的音乐演绎。是故，技术的良好驾驭并不能作为音乐演奏的最终目的，我们需从对演奏技术的娴熟掌控转向对音乐内容的深度照见，不然乐曲将会归落为“练习曲”，使演奏沦为“炫技”表演。一言蔽之，可以有“纯技巧”的习练过程，但不能有“纯技巧”的音乐展现。
总之，不论是对简单技法的精心润饰还是对技术难点的彻底消除，都要完成对“技”的超越并取得“技”“艺”之间的平衡，从而最终实现“道”的获得。进一步论，简单技法复杂化、复杂技法简单化是由“技”入“道”的重要原则。前者是将简单技巧作加法，加的是音乐背后的东西；后者是将高难度技巧作减法，减的是对技术的执拗与偏重。二者最终都指向同一个内容：糅合奏者精神内涵与生命意志且饱含深度与厚度的音乐之意涵。[6]
“她对二胡演奏技术与技巧的几近挑剔的刻苦练习和刻意追求，是有目共睹……然而，闵惠芬的可贵之处在于她并不止于此，她对二胡艺术精神内涵和艺术表现的追求同样是不遗余力的……她是用自己的全部情感和生命在与二胡艺术进行神交……她对二胡演奏技巧的讲求是与艺术表现的需要密切联系在一起的。”[2]此番评价不仅体现了闵惠芬对“技”“艺”“道”的孜孜以求，更揭示出“技”“艺”“道”三者间的关联：灵活运作的手指与掌控自如的技术是“指－技”之道；技术与音乐意涵的深度契合是“技－意”之道；由技术接通奏者精神境界并生发生命张力的是“技-艺”之道；上述多种“道”层层递进与融合渗透，是为二胡演奏之“道”。如此，“道”的最终获得，实为各个环节中的各个因素以及各个对象之间平衡、协调与融合的结果。回溯闵惠芬的音乐演绎，这位大师已然实现了对于“道”的获得。
结语
《长城随想》自1982年首演以来，其首演版本在今天依然被奉为理想的典范，这说明首演者闵惠芬对此曲的演绎颇为精深且令人折服。不仅如此，我们还可从闵惠芬的演绎过程中寻得一条脉络：曲之“象”的呈现—乐之“情”的感发—“道”之境的达成。若说“象”着力于对乐曲第一创作的关注，那么“情”便是对二度创作的重点论释，而“道”则是对“象”和“情”的高度升华。换言之，“道”不仅是一度与二度创作和谐共融的深刻显现，亦是演奏主客体之间协调平衡的深层体现。故此，从曲之“象”到乐之“情”再到二胡演奏之“道”的逐步延伸，或可成为我们深入诠释音乐作品的重要路径。
参考文献：
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[4]转引自刘再生.琴弦上的梦幻——论闵惠芬二胡艺术成功之道[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011（4）：70.
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