摘要：《剪窗花》是由著名二胡演奏家、音乐教育家王曙亮所创作，是一首融合了唐山冀东皮影戏音乐元素的二胡作品。文章分析了唐山皮影戏音乐的声腔特点，结合王曙亮演奏版本的《剪窗花》，以音乐表演表现力中的演奏力度为切入点，探究作品中的地方戏曲风格特征和声腔化演奏特色，揭示其独特的艺术价值。

关键词：二胡；《剪窗花》；声腔化；唐山皮影戏；音乐表现力；演奏技法

一、《剪窗花》作品概述

二胡曲《剪窗花》是一首具有浓郁河北地方特色的音乐作品，由著名二胡演奏家、教育家王曙亮先生创作。此曲在2003年荣获中国音乐创作最高奖“金钟奖”，更以其独特的戏曲音乐风格和演奏技巧深受国内外听众的喜爱。该作品的创作具有深厚的艺术底蕴，王曙亮先生在创作过程中巧妙地融入冀东民歌、唐山皮影戏等民间戏曲音乐元素，充分展现了唐山一带独特的风土人情。其创作灵感来源于他长期的生活和音乐学习经历，特别是他在河北省戏曲学校学习期间接触了多种北方戏曲剧种，并长期从事乐队的伴奏工作。这些经历使他在二胡曲的创作方面特别注重地方风格的把握，尤其是对河北地方的戏曲风格有着独特的理解。乐曲以唐山皮影戏音乐为根基，通过细腻委婉的地方声调，展现出了二胡与地方戏曲音乐相融合的独特魅力。此外，王曙亮先生还借鉴了四胡上下滑奏的技巧，使二胡的音色更加纯净、音量更加宏大，更形象地表现出“声腔化”特征，从而大大增强了作品的表现力。

二胡作为中国传统民族乐器之一，具有深厚的文化底蕴和历史背景，在演奏此类戏曲风格作品时，更能展现出中国传统文化的魅力和韵味。其音色柔婉独特，音域宽广，具有极强的音乐感染力。此外，二胡的音色接近人声，为二胡声腔化提供了良好条件，这使得二胡在演奏戏曲风格作品时能够更好地模仿戏曲中的唱腔和音韵特点，使演奏更加贴近戏曲的风格。二胡曲《剪窗花》是以冀东民歌《剪窗花》的悠扬旋律及唐山皮影戏中的戏曲声腔为基本素材，经由作曲家精心加工创作而成的。冀东地区民歌虽属北方官话体系，但四声变化较大，被外地人称“老奤儿”，正是这种老奤语言，造就了冀东民歌的独特韵味。在创作过程中，作曲家采用民族调式作为乐曲框架，巧妙融入传统元素，并充分运用声腔化技巧，使乐曲在演奏中呈现出丰富的层次感和情感变化。在演奏技巧上，该曲大量运用滑音技巧，尤其是连续下滑音处理，生动模拟皮影戏中人物动作的灵动与俏皮。滑音的运用既丰富了乐曲的表现力，又增强了其地域特色，使得“老奤儿”味儿更加浓郁，形成了刚柔并济的音乐特色，展现出独特的艺术魅力和审美价值。

二、《剪窗花》中皮影戏的声腔特点

二胡曲《剪窗花》中采用了大量唐山皮影戏音乐元素，对唐山皮影戏唱腔音调的细致分析能为我们更好地研究其“声腔化”特点提供理论帮助，从而进一步阐述《剪窗花》“声腔化”的演奏特色。

（一）唐山皮影戏音乐的唱腔特点

作为中国非物质文化遗产的重要组成部分，唐山皮影戏以独特的唱腔和表演形式深受民众喜爱，其不仅具有浓郁的地方特色，还融合了多种音乐元素，形成了别具一格的板腔体唱腔。

唐山皮影戏的唱腔主要以乐亭方言为基础，强调唱功，有“无唱不成影”之说。其唱腔主要分为生腔和旦腔两大类。生腔高亢激昂，适合表现男性角色的英勇与豪迈；旦腔则柔美细腻，多用于表现女性角色的温婉与柔情。基本板式包括大板、二性板、三性板、紧打慢唱等，这些板式不仅丰富了唱腔的表现力，还能够根据剧情的需要灵活转换，营造出不同的氛围，例如，大板通常用于表现庄重、沉稳的情绪，而紧打慢唱则用于表现紧张、激烈的场面。

在演唱方式上，唐山皮影戏采用了一种独特的“掐嗓唱法”。这种唱法通过挤压声带，使声音更加贴近皮影所表现的人物形象，具有很高的艺术技巧性和表现力。演唱者通过细腻的嗓音控制和情感表达，将角色的喜怒哀乐淋漓尽致地展现出来，让观众在听觉上获得极大的享受。

唱词结构方面，唱词多为七字句或十字句，格式严谨而灵活。其中，“七字赋”是运用最为广泛的一种唱词格式，每句唱词由七个字构成，适用于各种情绪和角色。此外，还有“十字赋”“五字赋”“楼上楼”“赞”“金边”“诗”“三字经”等多种唱词格式。这些格式不仅丰富了唱腔的表现形式，而且增强了音乐的节奏感和韵律美。

（二）唐山皮影戏音乐的音调特点

唐山皮影戏音乐以唐山方言为基础，其唱词发音、节奏安排、唱腔构建以及旋律发展，均与当地语言音调紧密相融，遵循并适应了当地方言的语音特征。

唐山方言与普通话发音的主要差异体现在调值方面，据此可将唐山方言声调细分为阴平、阳平、上声、去声四类。阴平调，又称高平调，其音调值大致维持在“44”左右，并伴有细微的升降变化；阳平调则在不同县级区域内呈现出多样性，市区主要表现为中升调，而滦南地区呈现为全降调，乐亭地区则更为复杂，呈现出先降后升再降的趋势，各县区阳平调的音调值因此各有特色。上声调具有“213”的音调值，其特点在于上声末尾上升时高度略显不足；去声调音调值为“51”，这与普通话的去声调值相近。

在“阴平”加“去声”连读时，会将阴平读成近似普通话的阳平。例如：衣架，普通话为yi55jia51，而唐山方言为yi35jia51，55变化成35调值，此调值关系类似于音乐旋律中上滑三度的音乐特点；与之对应的还有“阳平变去声”的音调，例如：端午，普通话为duan35wu214，而唐山方言为duan51wu214，35变化成51调值，类似于下滑三度的音乐旋律特点。这种地方语言的调值特性运用在乐曲之中大大增加了抑扬顿挫的声调乐感，同时使音乐旋律更加婉转动听、回旋流畅。

在具体的音调运用上，唐山皮影戏有几种典型的腔调，如平调、花调、凄凉调、悲调、游阴调等。平调顾名思义，音调平稳流畅，常用于叙述性唱段；花调则旋律优美，音调变化丰富，多用于表现喜悦、欢快的情绪；凄凉调和悲调则如其名，音调低沉哀婉，常用于表现悲伤、哀怨的情感；游阴调则用于表现阴森、恐怖的气氛，音调诡异多变。

二胡曲《剪窗花》的创作多以上述唐山皮影戏唱腔韵律发展而来，其核心音调多采用以下五度进行的旋律模式，旋律依靠方言进行发音，整首乐曲旋律优美细腻，这一设计不仅模仿了唐山方言的调性特征，还鲜明地体现了乐曲的声腔化特色。

三、音乐表演力度中的声腔化体现

音乐表演的表现力主要是通过音乐的特有形式——音响表现出来的，而音乐表演表现力中演奏的力度是指音乐声音的大小、强弱、轻重。它随着演奏者及作品所要表现的情感需要而进行变化。力度变化是音乐进行中的重要表现手段，它不仅构成了节拍的基本要素，也向欣赏者传递着音乐作品所要表达的深刻内涵。

鉴于此，我们可以从演奏家的音乐表现力度角度来探究《剪窗花》中的声腔化表达。

王曙亮作为该作品的创作者，其演奏的版本应该是最符合作品本身内在含义的一版。为了方便对其演奏进行分析，本文结合Adobe Audition软件所生成的音响波形图，以可视化的方式从宏观和微观两个角度观察每个段落演奏时所产生的音响力度及对应的演奏情绪，进一步探究创作者所要表达的唐山皮影戏的声腔韵味。

（一）《剪窗花》演奏力度宏观分析

在AdobeAudition软件所生成的音响波形图中可知，横坐标表示乐曲时间的进行，纵坐标表示演奏者音响分贝的大小。演奏者的力度决定着音乐响度的生成。下图是王曙亮演奏《剪窗花》的全曲音响波形图（图1）和曲式结构图（图2）。分析观察波形结构不难发现，全曲整体演奏的波峰和频率都较为紧密，演奏力度较为均匀，每段都遵循着乐谱上标注的强弱演奏规律。大部分音响分贝都能达到-9以上，最高音响分贝达到-4，整体的音响分贝较大。这是基于整首曲子的唐山皮影戏风格。皮影戏唱腔的声音比较独特个性，需要演唱者通过发声技巧来凸显角色的形象和性格特征。为了模仿皮影戏唱法中“掐嗓演唱”的明亮、亢奋，演奏力度的控制就显得尤为重要。提高力度的使用增加音响效果，才能更好展现出二胡声腔化的特点。

图1 王曙亮演奏版本音响波形图

图2 曲式结构图

（二）《剪窗花》演奏力度微观分析

引子段落（图3）的音响波形图，波峰呈现出两边高中间低的形态。乐曲以突强的音开始，音响分贝达到-6，随后力度逐渐减弱后又加强。此处的散板模仿的是小生角色在戏曲中声音高亢且集中透亮的感觉。为了更细致地将力度与唱腔的关系展示出来，观察乐曲第一句的音发现是从re到la的五度滑行。结合此处放大后的音响波形图（图4）可以看到，音响分贝呈现出从大到小逐渐降低的趋势：

re的演奏力度最大，到la时力度逐渐减小。这刚好符合唐山话大幅度语调起音重的特点，也是将皮影戏中小生与花旦角色特有的拖腔音乐元素用声腔化的方式表达了出来。

图3 引子段落音响波形图

图4 re到la的五度滑行音

A段和结尾的主题再现部分A’段均为小快板段落，是全曲波峰和频率显示最为紧密的两个段落（图5），最高音响分贝达到-4，整体的演奏力度均匀。开始的快板主题采用了唐山皮影戏的快板唱腔及过门儿音乐，演奏音色尤为明亮。为表现轻松愉悦的情感基调，此处配合了自然跳弓的演奏技法。根据波形图显示（图6），此处的响度分贝较小，基本在-9到-12的范围内，演奏力度较为轻盈，模仿出了年轻姑娘们剪窗花迎新春有说有笑的声腔形象，旨在增强音乐表达的多样性与深度，推动音乐的发展进行。

图5 快板段落音响波形图

图6 自然跳弓段落

中间的B段慢板段落的频率稀疏（图7），波峰处也随之降低，与前面的快板段落的音响效果产生了鲜明的对比，整体呈现出错落有致的图像显示。从音响波形图中不难看出此段落句与句之间都有着气口，每一小句的结尾音响力度都是逐渐降低而不是突然消失，这是由于演奏时每一小句的末尾大多带有落音，这种特色音调的处理目的是能更好地凸显唐山地区“老呔儿”方言独特的语音韵味。77-78小节处模仿了皮影戏中唱腔后拖音的音效，通过整个小节放慢演奏速度来拖长旋律音，最后在拖腔的尾音处加入了富有唐山方言特色的下滑音，力度显示上（图8）呈现着先弱后强的音响效果，高音区力度小，上滑至低音时力度加强，使听觉上更加委婉细腻，引人回味。演奏力度的放缓为整首乐曲起到了承上启下的作用，其起始的乐句沿用了慢板前半段开篇的旋律，形成了与前部分的共鸣，随后的波峰和频率再次变得紧密，为进入最后的高潮段落做铺垫。

通过对比最初的快板段落（图9）可以明显看出，再现的快板A’段落音响力度更加强烈均匀，波峰的频率更加紧凑。该乐段为A乐段的完全再现，但其扩充部分的篇幅显著增大。演奏力度的增强使情绪变化表现得更为鲜明，通过运用装饰音、旋律变奏以及引入新的音乐元素等手法，极大丰富了此段落的音响效果，将情绪推向高潮。最后的再现也使全曲在热烈洋溢的色彩中结束。

图7 慢板段落音响波形图

图8 77-78小节处

图9 两段快板的音响波形图比较

四、演奏技法中的声腔化体现

（一）滑音

从王曙亮的演奏版本中不难发现，滑音技法的运用在表现方面起到了关键作用，它对唐山皮影戏唱腔的模仿起着至关重要的作用。在处理滑音时，需紧密结合作品的地域特征，以进一步凸显作品的地方风格，并增添浓厚的民族风情。

在演奏二胡滑音技巧时，需要依据音乐风格的韵味来决定采用滑音的类型，滑动过程中需要细致地对速度和力度变化进行控制。《剪窗花》中运用了大滑音、小滑音、上滑音、下滑音、尾滑音等大量滑音技巧，这些技法深刻体现了唐山皮影戏的独特风格，并巧妙地捕捉了唐山方言语调的音乐韵律。特别是在表现唐山皮影风格的作品里，大跨度的滑音被精妙地用于模拟演员念白的韵味、唱腔中的悠长拖腔及激昂甩腔，极大地丰富了艺术表现力。运用这种大幅度的滑音技巧，不仅有效模仿了声腔的特有韵味，还显著增强了戏剧的艺术表现力。

乐曲中大量小三度的音程加入了滑音技巧，也是为了符合唐山方言的特色语调，唐山人将平声调说成上声调，所以二胡实际演奏中也就自然形成了上滑音，这也是“老呔儿”方言的重要特征。此曲中多次运用小三度音程并用二胡的上下滑音技巧来演奏，使得乐曲轻松活泼描写出一群俏皮可爱的年轻姑娘剪窗花的场景，更加突出主题风格，三度滑音音程的加入也使得“老呔儿”的方言特色——先低后高上扬拐弯展现的淋漓尽致。

（二）揉弦

揉弦的幅度决定着音乐的音色效果。在二胡演奏技巧中，标准的揉弦动作是以某一特定音为中心，在琴弦上做上下滚动的动作，创造出“波浪状”的音效，以此来提升音乐的艺术性，并增强乐曲的旋律歌唱性。而在《剪窗花》中，二胡揉弦技法的运用更具多样化，它根据不同段落所表达的音乐氛围，灵活采用“滑揉”“压揉”等技巧，以更加符合皮影唱腔的特点，表现出“声腔化”的特征。

例如在慢板部分采用了滑揉的技巧，使音乐更加细腻婉转，更能体现出唐山皮影腔调的曲调特色。滑揉是唱腔中颤音的体现，它是唐山皮影戏拉弦乐器伴奏中一项不可或缺的演奏技法。此技法的运用旨在实现与人声唱腔的和谐统一，从而令旋律线条更显优美且流畅自然。在此部分中采用了众多小二度间的滑揉处理，这一灵感源自皮影戏伴奏乐器——四胡的演奏方式。通过调整揉弦的频率，使之与唱腔中的颤音相契合，这种技巧能够更好地增强唐山皮影的独特唱腔风格，不仅使乐曲更加具有唱腔特色，还能充分体现出唐山地区的风俗民情及民众语言的音调特征，成功将乐曲蕴含的唐山皮影戏独特韵味表达出来，赋予其鲜明的情感色彩。

（三）装饰音

二胡演奏中，装饰音的运用可以极大提高音乐的表现力。在《剪窗花》中，大量的打音和加花技法的运用烘托出了唐山皮影音乐的韵味，其主要作用是用于模仿皮影戏人声唱腔中的衬字和颤音，与人声唱腔相配合，弥补人声唱腔的单一性。恰当运用装饰音还能使二胡音乐旋律更紧密地贴合唐山方言的声韵特征，从而彰显出浓郁的地方音乐特色。例如在乐曲中大量运用了倚音的装饰音，其演奏方法随着韵味的需要有着不同的诠释，如56小节的倚音在演奏时实际为打音，57小节的倚音为了产生不同的韵律效果采用的是不换把的三音同指。56小节和57小节虽均为三倚音，但有着不同的演奏方法，通过采用不同的演奏技巧来诠释两个等高音高的三倚音，有效丰富了旋律的表现力，进而增强了皮影戏音乐所特有的韵味。

（四）弓序

运弓的顺序称为弓序，弓序是指连续演奏各种长短分连弓时的推拉弓交替次序。在乐曲演奏时，要根据乐曲的曲调、节奏、力度、风格特点等对弓序进行调整编排，目的是更好地表达音乐内容。在《剪窗花》中，快板与慢板的衔接及装饰音的演奏上，双手间的协调配合至关重要。右手持弓时，需确保弓毛紧密贴合琴弦与琴筒，以实现音与音之间的连接。在运弓过程中，对力度的掌控需要尤为注意，既要展现弓子饱满而充实的力度感，又要融入柔中带刚、刚柔并济的演奏效果。在演奏此曲的十六分音符时，频繁采用了“推拉互变”的弓序演奏，这一技巧是受到戏曲伴奏中垛板音乐演奏手法的启发。此弓序的运用使乐曲更加具有戏曲音乐色彩，增强音乐旋律的戏剧性，以此配合左手的演奏技法能更好地发挥出二胡的“声腔化”特色。

五、声腔化演奏的创新传承意义

由于二胡发声构造的特殊性，二胡演奏“声腔化”在演奏技法的创新方面起到了不可磨灭的推动作用。“声腔化”手法的运用需要准确生动地再现不同地区音乐的风格特点，这大大拓宽了二胡演奏的表现形式和发展空间，同时对演奏者的技法及情感掌握提出了更高要求。演奏者需要将技术服务于情感，在揣摩情感表达的过程中融合技法，进而催生出更多新技法的诞生，并将其运用于二胡演奏之中。

二胡与戏曲音乐结合的“声腔化”演奏对民族音乐的传承具有非凡意义。自20世纪70年代闵惠芬先生提出器乐“声腔化”一词以来，戏曲音乐在二胡上的移植与改良一直有着不同的发展和创新。二胡用声腔化的方式演奏戏曲音乐，不仅丰富了戏曲文化内涵，使传统戏曲音乐焕发出新的生机与活力，还将戏曲音乐中的故事情节、人物形象、情感表达等元素进行再创造和再加工，使观众在欣赏音乐的同时，也能领略到戏曲音乐的深刻内涵和丰富情感。这种文化内涵的丰富，不仅有助于提升二胡的文化价值，也推动了传统戏曲音乐的创新发展。

结语

中华民族的传统音乐源远流长，二胡作为中华传统音乐文化的典型代表，如何通过创新发展的手段更好地传承与弘扬传统音乐文化，始终是研究和探索中不断追求的问题。通过对《剪窗花》声腔化演奏特色的探究，笔者深深感受到地方戏曲风格音乐所具有的独特性和地方性。因此，对此类作品的学习要根植于当地民风民俗，提高自身对民间戏曲音乐的研究与热爱，才能更好地演绎和诠释作品本身的价值内涵。

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