摘要：二胡是中国民族乐器中极具代表性的乐器之一，它的源起与陕北地区的胡人文化密不可分。“胡琴”称谓在唐代已经出现，初期包含了从丝绸之路传到中原的诸多胡人乐器，大多称其为琵琶，后逐渐专指马尾胡琴。因此，二胡的发展与西北地区密切相连，关于此，前人已有研究。沈括在《梦溪笔谈》中记载：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书”。陕西的二胡技巧方法、演奏模式和音乐特性在各种派别中独树一帜，具有浓郁的西北地域风格，故称为“秦派二胡”。二胡曲《曲江吟》就是此地风格特点的代表作之一，完美地将陕西地方传统音乐元素融入现代作曲技法中。文章以此为契机，通过分析西北地域的音乐演奏技巧，不断思考和领悟在演奏二胡过程中遇到的不同问题，进而积极思考，解决问题。

关键词：二胡演奏技巧；秦地特色；西北地区音乐

一、绪论

（一）研究背景和内容

中国是一个地大物博幅员辽阔的国家，各地区因历史变迁、文化差异、方言语言的不同，使得不同风格的艺术流派各具特色。就二胡这一中国传统拉弦乐器而言，其流派之一的“秦派二胡”经过不断发展，具有非常鲜明的音乐风格，主要体现了西北地区一带的风土人情和人民豪爽奔放的性格特点。此外，西北地区有着悠久的历史背景和丰富的文化底蕴，人们的思想、审美都受到了很大影响。能够代表当地音乐风格的地方戏剧种类特别多，比如郿鄠调、碗碗腔、秦腔等，这些地方的戏剧音乐影响了“秦派二胡”的创作风格和艺术特色。

二胡曲《曲江吟》将秦地戏曲音乐融入二胡创作中，使音乐凄美、哀伤，是“秦派二胡”的代表作之一。文章从乐曲的创作背景和地方风格特征入手，分析演奏过程中的重点与难点，将理论与实践相结合。为了更好地展现乐曲的情感表达，笔者对二胡的演奏风格和技巧进行剖析，进而探寻秦派二胡的艺术魅力。

（二）国内研究趋势

明代徐上瀛《溪山琴况》有云：“欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”演奏者的首要任务是磨炼音乐演奏技巧，只有将技术磨炼至纯熟，才能恰当地表达出作曲家的心意。只有做到“弦与指和、指与音和、音与意和”，演奏时的状态才能到达至高的和谐境界。

作为“秦派二胡”的奠基人，鲁日融先生曾提出：“在新的世纪，若要取得新的进展，必须从创作、理论、教育、演奏四个方面着手，才可能更好地将这一器乐艺术流派融入本土音乐文化发展中，谱写当代社会、当代文化生活、当代人文精神的新篇章。”

贾嫚教授提出过“秦地戏曲唱腔音乐极大地丰富了陕西二胡艺术的技法表现，而丰富多变的二胡演奏技法又为演奏更富有浓郁地域风格的乐曲提供了必要的条件，它们相得益彰，共同发展。”

因此通过上述专家学者的研究观点，笔者认为研究“秦派二胡”其地方风格特征和演奏技法有利于为演奏者在练习过程中提供学习思路，同时将优秀音乐文化融会贯通具有现实意义。除此之外，剖析音乐技术层面，以理论研究为基础，再结合大量的实践练习，才能使演奏者对曲目纯熟于心。

二、二胡曲《曲江吟》的创作背景

二胡曲《曲江吟》是一首由鲁日融先生创作的乐曲，他将陕西风格演奏技巧——“碗碗腔”融入现代作曲技法中。这首乐曲以陕西地域传统音乐技巧为动机改编而成，吟唱了苦难的劳动人民对新生活的展望。鲁日融先生在创作中“吸取了丰富多彩的陕西戏曲音乐——秦腔、迷胡、碗碗腔和陕北、关中的民歌及说唱音乐的音律、乐汇、旋法，从而形成了今天的陕西风格二胡流派的作品与演奏技法”。在二胡曲《曲江吟》中，运用了搂弦、滑揉、欢音、苦音、大跳音程等多种技法，融合了慢板声泪俱下的特殊音韵和快板激越豪放的节拍，生动展现了乐曲的情感变化，扩大了音乐张力。作品取唐代大曲常用的“散—慢—中—快—散”的形式，乐曲中大量的加花、变奏，使得音乐线条悲切动人。

沈括《梦溪笔谈》中记载：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”最能体现陕北地区风土人情的就是“信天游”“山歌”“号子”等陕北民歌。在20世纪60年代初，鲁日融先生偶然观看了根据元代杂剧大家关汉卿的代表作改编的陕西蒲剧《窦娥冤》，剧中人物的悲惨结局和封建社会黑暗的时代背景让鲁日融先生感触颇深，并以此为契机，构思创作了二胡曲《曲江吟》。“在60年代创作初期，曲目名称为《诉》，有苦诉、悲诉、控诉之意，并展开对新生活的美好憧憬。全曲在以‘慢诉’‘紧诉’‘倾诉’三个段落的框架结构上做音乐情感脉络的发展。”吸收戏曲音乐中的多变板式及戏剧性对比方法。二胡曲《曲江吟》整体运用了非常具有陕北戏曲特色的秦腔中“碗碗腔”“迷胡”的创作手法。乐曲的慢板部分运用了“郿鄠”曲牌中的《长城调》作为音乐动机展开，融合了秦腔的板式结构，以中国戏曲音乐中的多变型板式特点孕育而成，以更加突出乐曲的地域性风格特征。在秦地音乐创作中有两种风格各异的情感表现形式，一种是表现热情欢快的欢音，另一种是慷慨悲凉的苦音，这些特性音与乐曲的融合能够更好地表达西北地区音乐的豪迈质朴以及流露出的悲凉情绪。

三、二胡曲《曲江吟》的音乐创作

（一）曲式分析

二胡曲《曲江吟》调式为G调（5，2），节拍为2/4拍，

全曲由五个部分组成，曲式结构为引子—慢板—中快板—快板—尾声。采用了类似唐代大曲的曲式结构：散—慢—中—快—散，这种渐进式的结构使得音乐线条渐行渐密，音乐层次重叠，音乐韵味逐渐厚重。选用了“迷胡调”和“碗碗腔”的素材为音乐基调。乐曲通过音乐动机、织体结构、节奏速度、音色音域的切换变换使得音乐首尾呼应，开头引子的音调大开大合，中快板和快板部分给人以低沉激愤之情。

1.引子

引子部分的旋律为徵调式苦音音节，速度为自由地、悲切地苦吟。前两个小节借鉴了周延甲先生创作的古筝曲《长城调》。前五个小节作为音乐动机并贯穿全曲五个部分，采用了苦音音节：56↓712345，骨干音4、5和↓7在强拍上出现，加强了旋律表现力。力度由mf加强到f，渐入渐强，音高在高把位上，将音乐演绎得高亢明亮，要求演奏者在拉奏时出弓需要快，弓段适当加大，手指力度要大。从第12小节开始慢起渐快的十连音，音高由低音快速到高音，最后落到力度为mf的高音颤弓6上，将音乐色彩推到高潮后以拨弦收止。在第26小节的高音颤弓直至稍自由的主音、上主音缓缓收尾，进入慢板。

2.慢板

慢板速度为每一拍40，主要突出表现的音乐特点为徐缓地慢诉。采用了引子中的主要动机作为展开部，缓慢地开始了整段的叙述。在第37小节中，第44小节中节拍突然发生改变，由2/4拍转化为了3/4拍，将音阶下行完美诠释，给人以更深的悲伤情愫，后又采用了“碗碗腔”的音乐素材，由2跳进到2，音乐更富有律动感和戏剧性。

第二乐句（第47-72小节）在第一乐句的基础上重复动机，巩固主题。前两个乐句均采用了具有明显特性音的苦音徵调式，围绕引子（古筝曲《长城调》）作为音乐动机展开，运用了对比、平行等作曲技法，重复再现直至收尾，从而推进乐曲进行。

第三乐句（第73-110小节）继续反复音乐动机作为乐句开头，附点音符上弱拍打音并且模仿了前一个乐句的双音重复和缩紧节奏，此外还出现了陕西特色的风格演奏技法“苦音揉弦”。

3.快板

快板有两个部分：第一部分的速度为每分钟160拍，音乐情感为愤懑的痛吟；第二部分速度为每分钟180拍，情感为激愤地、紧诉。

第一乐句（第125-145小节）开始力度加大，重音记号均在强拍上，重复乐句加重调性，并且多次重复后十六的节奏型，欢音和苦音交织在一起，表现出豪迈和激昂的感觉。

第二乐句（第146-164小节），由弱渐强，表现深情向往的情感，重音减少，开始呈现悠远的长线条音响效果，乐句结尾处八个连续的顿音引出下半段快板。

第三乐句（第165-192小节）拍号不断变化，增加音乐的抑扬顿挫感，接着九个小节的高音颤音将整段音律推向最高潮。第185小节同音重复两小节后出现高音颤音，音乐在第一乐句的曲调基础上不断变化重复，具有自由模进的特点，音乐造型准确，逻辑合理。

第四乐句（第193-239小节）切分节奏的运用融入连音二八，采用了具有陕北特色的“紧垛板”手法，节拍交替的错落有致、干脆利落，充分的表现出紧张的气氛。第205小节调号改变为3/4形成三连音的音响效果，给人以劳动人民坚定的阔步前进的思想感情。

第五乐句（第240-281小节）节奏型在2/4到3/4之间相互切换，双音的十六分音符渐强的音响模式通过扩大处理，突出表现了坚定的音乐特点，音乐风格在乐句结尾处重复动机音直至减慢尾声，尾奏的渐慢处理将音乐色彩逐渐收起，又回到悲沉的慢板。

4.再现

尾声的节奏略慢、稍自由，还原了苦音揉弦的重复音型，却没有采用苦音揉弦，在结尾处重复双音，力度逐渐加强到ff，又以高音颤音和拨弦华丽的结尾，旋律线条模仿了引子段落，具有首尾呼应的特点。坚定的音律结构，表达了光明的生活、明朗的前景，和劳动人民对美好生活的向往。

（二）旋律分析

乐曲旋律为徵调式苦音音节，音乐动机借鉴了周延甲先生创作的古筝曲《长城调》。古筝曲《长城调》采用了陕西郿鄠曲牌，以抒发陕北地区劳动人民苦难深沉、喜怒哀乐的生活点滴为创作背景。从第12小节开始，慢起渐快的十连音由低音快速到高音，最后落到力度为mf的高音颤弓la上，将音乐色彩推向高潮后以拨弦收止。于第26小节的高音颤弓直至稍自由的主音、上主音缓缓收尾进入慢板。

慢板的第二乐句在第一乐句的基础上重复动机，巩固主题。均采用具有明显特性音的苦音徵调式，围绕引子作为音乐动机展开，运用对比、平行等作曲技法，重复再现直至收尾，从而推进乐曲进行。

二胡曲《曲江吟》中的特色音多次重复，力度不断加大，音律到高音区时乐句被推向顶峰，形成一个山峰状的音型结构。

四、二胡曲《曲江吟》的主要演奏技法

二胡曲《曲江吟》是一首融合“碗碗腔、迷胡、秦腔”三大陕西戏曲剧种风格的经典作品，在作品中运用了加花、变奏、变形等创作手法。因此，在乐曲中出现的陕西风格演奏技法种类繁多，使得音乐具有浓郁的秦派二胡风格特色和音乐魅力。文章就三类主要演奏技法展开论述并详解特殊技法的演奏方式。

（一）升4降7的特殊技法

乐曲中引用了极具特色的秦地戏曲曲艺和关中戏曲音乐，这些西北地区风格性音乐作为乐曲的母体部分，所呈现的音乐作品出现了大量的升4降7音，这是最具秦派特色的特殊技巧音——欢音、苦音。欢音音阶为：567123↑45；苦音音阶为：56↓712345。两者都是徵调式七声音阶，但在表达的音乐情感上有些许不同。鲁日融先生挖掘这种风格特性，将欢音、苦音融入二胡作曲中，对其技巧的细微变化掌握得当，在乐曲中运用游移性极强的音，进一步扩大了二胡的艺术表现力，增强了二胡对陕西地方音乐的掌控力。

“欢音”：“欢音旋律的音阶，是在五声音阶的基础上，加入↑4和↓7两音而形成的一种具有特殊色彩的调式七声音阶。“欢音”旋律中的“fa”音，较自然大调中“fa”略高，在记谱中以↑4出现。“3”与“6”为调式的特性音，其重要性仅次于主音，所以又叫作“5、3、6”调式。秦腔“欢音”旋律色彩比较明朗，这也是欢音旋律的特性所在。”它在乐曲中亦能更好的呈现出欢快活泼的气氛，例如在慢板部分的欢音，一个滑揉使得陕西风味更加地道。那么在快板部分欢音作为倚音更俏皮婉转的表达出劳动人民在看到光明前景时的喜悦心情。

“苦音”：“苦音旋律的音阶是在五声音阶的基础上，

加入↑4和↓7两个音而形成的一种具有特殊色彩的调式七声音阶。“苦音”旋律中的“si”音，较自然音“si”稍低一点，在记谱中多以↓7出现。“苦音”曲调比较暗淡，

“↑4”与“↓7”的重要性仅次于主音，所以又叫作“5、

4、7”调式。”↓7作为秦腔曲调中的特性音，它对“苦音”旋律的调式色彩和风格特点亦有很大影响，这也是“苦音”旋律为什么要强调↓7音的原因。乐曲同样是以具有关中音乐素材的五声特性七声音阶构成的，具有游移的特点，

半音带给人听觉效果中的悲苦、焦躁、忧虑的特点。慢板第一句中的苦音出现了四次之多，奠定了乐曲悲切苦吟的旋律基调，随后在慢板中不断重复。直至快板的旋律片段中，欢音和苦音交替出现，表达了乐曲悲痛欲绝和对梦寐以求生活的向往。清人严长明在《秦云撷英小谱》中说：“至秦中，则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠。激流波，绕梁尘，声振林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度。”

（二）大跳音程的演奏技法

音程是指两个音在音高上的关系，在音程行进的过程中，往往有几种不同的行进方式，例如级进、行进、跳进等，而大跳音程也是其中的一种，一般为五度到六度以上的行进。大跳音程在二胡演奏中应用得十分广泛，有时会表现戏剧性的音乐特点或者加入强弱对比从而使音响效果高度紧张。在乐曲中往往会出现同一拍中的大跳，小节内大跳或者小节与小节，乐句与乐句间的大跳，形式多种多样。由于二胡演奏强弱对比，拉弓推弓不同，音程变化的差异，使得乐曲表现时而柔和优美，时而刚劲有力，时而悲苦沉重。

第37小节中出现了一个大六度的大跳音程和八度音程。在2到泛音5的演奏过程中，一定要注意两个音必须是一强一弱的，两音中间要有轻微的间隔，以表达出悲苦失落的意境。第38小节和前面的三个音形成了八度的平行进行，运弓持续加大，力度不断增强，音乐表现更加干脆和肯定。笔者认为在演奏过程中，快速频繁的换把以及泛音的出现，对演奏者的音准要求极高。需要左手在快速换把的同时，准确掌握音准节奏和音乐力度。第44小节衔接第45小节的时候运用了七度大跳音程，产生了音乐戏剧性差异，重音落在后一个音上，需快速地加大拉弓力度。

在演奏大跳音程时需注意运弓，鲁日融先生曾说道：“秦风乐曲的特点主要体现在作品自身的音律、旋法上，而这种音律与旋法的音韵效果主要靠左手技法来表现，运弓只是在力度上予以配合。值得一提的是，演奏陕西风格乐曲时运弓要抓住饱满、舒展、流畅、大方这一特点，与左手密切配合，以求准确、完满的效果。”笔者认为，在演奏的过程中除了要注意音准这个不可忽视的点之外，在练习时左手的运弓也是极为重要的。平稳运弓的同时需要保证音色的饱满，这就需要演奏者多训练长弓、推弓，增加手指和手臂的协调度。

（三）搂弦的演奏技法

“搂弦主要分为单搂弦（一拍搂一次弦）和双搂弦（一拍搂两次弦），按照音程划分为二度搂弦、三度搂弦和四度搂弦。”在乐曲开头有非常具有代表性的搂弦，这是三度搂弦，保留二指2不动，三指和四指同时加大力度按压琴弦，演奏出激昂澎湃的音乐效果。此外，在演奏过程中，演奏者要注意所拉奏的音在琴弦上表示出来的要比平常的音低一个小二度，这样才能保证力度加大的同时音准是正确的。搂弦是一种非常考验技术的演奏方式，如若压力过大，音色会沉闷，音准会偏高；如若压力过小，则无法表达乐曲中所需要的韵味。笔者认为搂弦需要演奏者的大臂、小臂、手指放松，指尖加力，不可过强也不能过弱地按压，以保持音色的圆润浑厚。此外，在秦派二胡的演奏技法中，另一个特殊指法——远音程上的上滑音连接一个回滑，这一指法在《曲江吟》的演奏中得到了非常充分的表现，乐曲中曾多次出现，并且要求很准确地把握且灵活自如地运用在这一风格乐曲中，形成了特性音型上的又一特殊风格。

陕西风格的秦派二胡曲在演奏技法上已形成了自己的风格特色，除了上述分析的三种演奏技法外，还有“滑揉、滑音、压揉”等特殊演奏技法。通过分析演奏技法，可以在演奏中抓住这些特性音，从而在演奏中更好的处理乐曲的格调与色彩变化，做到真正的松弛自如、委婉动听。

结语

二胡艺术流派的地域性差异较大，“秦派二胡”在各种派别中独树一帜，具有非常鲜明的音乐风格。鲁日融先生创作的二胡曲《曲江吟》作为最具代表性的作品之一，完美地将陕西地方传统音乐元素融入现代作曲技法中，其演奏技法、音乐特色映射了秦派二胡的风格。文章从乐曲的创作背景入手，就其曲式结构分析和欢音、苦音、搂弦、大跳音程等演奏技法进行深入分析，从演奏者的角度深度思考在演奏过程中所存在的难点和重点，从而融会贯通到文章中并提供解决方法。这对演奏者深入挖掘演奏对象具有一定意义，不仅有助于演奏者把握作品，更有利于中国民乐的创作，希望能为更多演奏者提供帮助。

参考文献

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