摘要：文章聚焦《第五二胡狂想曲》，以作曲家王建民简介和创作背景回顾为切入点，进行初步了解，而后重点分析其音乐特征及演奏技法。在音乐特征方面，曲式结构突破了传统叙事框架，巧妙地将中国戏曲板式思维融入其中，赋予了狂想曲体裁更多的本土特色，构建了以核心音调贯穿发展的变奏体系，并凸显了四度音程应用的重要性，至此，独特的音响标志形成；作曲家在音乐风格上既保留了民族五声调式韵味，又以微分音程加以扩展，赋予华彩段落无调性色彩，从而实现了传统器乐语汇的现代化转换。在演奏技术方面，分别针对左、右手技法、协同演奏技法与微分音演奏法进行了专项分析，其中左手重点在于泛音触弦和变化音，右手重点包括但不限于双弦交替和弹跳抛弓，为二胡教学与演奏提供了新视角。
关键词：王建民；《第五二胡狂想曲》；音乐特征；演奏技法
引言
二胡作为中国传统拉弦乐器的代表之一，其音乐创作与实践始终与民族文化的发展紧密相连。进入21世纪以来，随着中西音乐文化的深度交融，二胡作品的创作在继承传统的基础上不断突破创新，涌现出一批兼具民族神韵与现代气质的经典之作。王建民作为当代民族器乐创作领域的领军人物，其作品以深厚的传统音乐根基为依托，大胆融合西方现代作曲技法，形成了独特的艺术语言。其中，《第五二胡狂想曲》作为其狂想曲系列的又一力作，不仅承载着献礼新中国成立70周年的时代使命，更以蒙古族长调音乐为灵感内核，通过结构革新与技法突破，成为当代二胡作品中的典范。
一、概述
（一）王建民简介
王建民出生于江苏无锡，是当代知名作曲家，上海音乐学院教授、博士生导师。他在此期间实现了作曲知识体系的初步构建，其器乐作品的创作受早期弦乐演奏经验的影响极大。以二胡作品为例，王建民在旋法语汇以及技巧性方面都有独特的理解。王建民作品的体裁涵盖面极广，包括但不限于声乐领域、影视配乐领域、交响乐领域，始终以民族器乐创新创作为核心。其最有知名度且最受欢迎的作品包括古筝作品《幻想曲》《长相思》，以及二胡作品《天山风情》《姑苏吟》和六部狂想曲等。六部狂想曲更是重中之重，不仅多次出现在民族器乐重要赛事中，还入选了“金钟奖”必选曲目，推动着中国民乐持续发展。王建民作品以中国传统音乐为沃土，从中汲取营养，尤其是在构建音乐语言体系时，大胆融合了许多现代作曲技法以及经典西方音乐体裁，尝试用现代和声去传递时代精神、展现民族音乐风貌，且其演奏技巧常有炫技的意味，为此辨识度极高，以上诸多创新实践均为民族音乐的发展拓展了多维空间。
（二）《第五二胡狂想曲》的创作背景
《第五二胡狂想曲》创作于2019年，是中国音协特别委托王建民创作的作品，有献礼新中国成立70周年之意，亦为第12届中国音乐金钟奖二胡比赛规定曲目。《第五二胡狂想曲》的副标题为“赞歌”，选定了蒙古族长调音乐为主基调，通过构建辽阔的旋律线条，表达了对祖国大好河山的热爱以及无限的赞美。
王建民在民族器乐创作领域具有极高的地位，二胡和古筝都是其重要的创作对象。王建民的二胡狂想曲系列作品质量极高，曾多次在重要赛事中获奖。作为中国音协长期合作的作曲家，王建民还多次出色完成了国家级赛事指定曲目的创作任务，其作品已通过各种平台在国际艺术舞台上崭露头角，对扩大中国民乐国际影响力起到了重要作用。20世纪的二胡作品创作历经三个阶段，分别为初创期、发展期和革新期，分别对应1915—1949年、1949—1979年和1979—1999年。1980年前，二胡作品的创作理念趋于成熟，但这些作品以凸显地域风情为主。1980年后，一些作曲家开始探索新的发展方向，以本国音乐元素为基础，融入西方体裁如协奏曲和狂想曲，同时使用了更为现代化的创作技法，赋予了二胡作品更多的可听性。最有代表性的作品有刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、关乃忠的二胡协奏曲系列、王建民的二胡狂想曲系列等，这些作品既保有了民族音乐神韵，又实现了对传统曲式架构的突破，由此可以看出中西合璧这一理念在二胡领域的成功实践。
狂想曲这一音乐体裁在西方常用于讲述英雄事迹、民间故事，或用于表现风土民情。其结构为多段变奏排布，布局相对自由，创作技法的选择也大多带有炫技的目的，有很强的炫技性色彩。为此，尝试将狂想曲作为二胡音乐作品的题材，有利于二胡独特技术的充分发挥，对促进二胡艺术的现代化发展也具有重要意义。王建民始终认为音乐创作应打破地域限制。从《第一二胡狂想曲》到《第六二胡狂想曲》，依次融入云贵高原音乐的韵律、湖南花鼓戏的曲调、新疆歌舞的节奏、西北民间音乐的音调、蒙古族长调音乐的风格以及西藏民间音乐的素材，充分展现了王建民到各地采风研究的成果，以及他将民族音乐元素转化为创作素材的卓越能力。
二、音乐特征
（一）音乐结构
该作品在曲式组织方面呈现复合型特征，既保有中国传统板式思维，又融入西方狂想曲的即兴特质。全曲开篇为一段引子，而后衔接了主题材料的五次变奏，亮点在于一个无伴奏华彩部分以及一个充满炫技意味的结尾。具体分析如下。
1.引子
引子仅占据前10个小节，虽然其根本作用为引出主题，却直接呈现了全曲的核心音高。若以5个小节为一个单位，可以将其分为2个乐段，且构成了对比关系。第一乐段的第1句始于第2小节，通过A—D—C—F—D音列确立了四度音程的核心地位，而后落于长音D音这一核心音并构成了稳定终止；第2句的第6小节，以钢琴声部A—D上行四度来呼应前一句，创作思路大致相同，但此处以长音bA为结尾。第二乐段始于第6小节，以A音为支点推进微分音程，强化情感表达。
2.第一部分
此为小行板乐段，主要特点为音域宽广且旋律线条呈倒U型，音区由低到高再到低，其间可见四度、五度以及跨越八度的音高跳跃式音程。此外，特点有三：其一，音符布局疏松绵长，符合蒙古族长调的美学特征，句尾长音与流动音型之间动静互补，前者充分展现草原的静态美，后者辅以切分节奏模拟奔驰骏马并凸显动态美；其二，调性拓展实现了音乐色彩的叠置，调性基础为传统五声调式中的D羽调式，通过引入变宫音向C宫系统的离调；其三，装饰音效果显著，主要指位于乐句长音结尾的三度倚音，有效增强了旋律的叙事性。
第一部分出现了四个主题，具体分析如下。第一主题（11-23小节）：上下句呈对称式结构，二胡声部以长线条旋律为主，音符上行且格外悠扬，而钢琴声部以八分音符加八分休止符为主，速度稳定且律动分明；第二主题（24-34小节）：虽结构类似于第一主题但旋律线条更为流动、情感表达更加深刻，这与长音时值压缩有直接的关系，于钢琴和声方面，作曲家以左手七和弦替代三和弦、右手三音代替双音，音乐张力得到了显著提升；第三主题（34-42小节）：调式转换至bB羽调式，通过对音乐动机的碎片化处理实现了承前启后；第四主题（43-63小节）：确立了#G羽调式并迎来了第一个小高潮，二胡声部方面，旋律线条持续上行，钢琴声部方面，织体变成更为密集的十六分音符，共同构建了对抗性织体，其效果类似于中国传统戏曲的“紧拉慢唱”。随后一个小节为自由的华彩句，旋律音型呈下行趋势，在连续波浪式的上下起伏中以最后长音模仿呼麦声结束。
3.第二部分
作曲家以流动的中板来构建欢快场景，2/4拍基础节奏框架配合极具舞蹈性的节奏型，充分展现了蒙古族短调的旋法特征，节奏较前一部分更急促，每一拍的第一个八分音符均为重音。分段做具体分析。前段（66-85小节）：由于这一段为上下句的方整性结构，为此可将4个乐句进行两两划分，分别为66-73小节与74-85小节，且最后两个小节（84、85小节）出现了切分音以及十六分休止符，为后续调性转换铺垫。中段（86-93小节）延续了上下句的方整型结构，区别在节奏织体，不再强调此前的重音，而是着力构建更绵长的乐句，内弦演奏使得音色更为醇厚、旋律线条更为延展，形成与前段的戏剧性对比。核心技术段（94-135小节）的亮点在于双弦技法，弓杆摩擦外弦与常规运弓内弦形成了音色对位，配合长音起始处的二度倚音、小三度装饰性颤音，生动地刻画了草原民族的豪迈性格。终段（136-160小节）突破性地运用了四音轮指奏法，借此在二胡演奏技术层面完成密集三十二分音符的精准演奏，且这一二胡快速运指技法源自刘天华作品《空山鸟语》中的三音轮指技术。
4.第三部分
此慢板乐章为全曲情感中枢，作曲家以G宫调式构建音乐语汇，该段落节奏及情感要素均较此前一部分有明确区别，更能展现二胡柔美的音色以及二胡演绎的歌唱性。核心段落为184-199小节，严格遵循起承转合原则，以五度框架音（G—D）确立了调式、提高了稳定性，试图以长线条旋律模仿鸿雁翱翔之景。旋律主题再次出现于200-207小节，大胆运用了声部置换手法，即主旋律落在钢琴低音区，而二胡则以副旋律演奏对位声部，丰富了音色的层次。调式在第208小节再次发生变化，主旋律交由二胡声部，钢琴则以十六分音符六连音跑动呼应二胡在高音区歌唱的旋律。
5.第四部分
此为快板乐段，旋律带有舞曲的特点，尤其是二胡部分的快速十六分音符配合大量休止符，动静结合，尽可能地还原了蒙古族民俗——篝火晚会活动场景及欢闹氛围。作曲家以e’-a’四度音程为核心骨架，而后明确标注了重音位置，乐曲律动性得以增强。263-268小节以拨弦技巧为主，这是二胡演奏最常用的技法之一。第269小节弓法重组时，由于作曲家在此处标有连弓的记号，演奏者突然改拨弦为拉奏，重音移位，不仅将前八后十六改为前十六后八，还将一连串十六分音符变成了不规则的音组。271-288小节展现了对抗性声部的魅力，二胡部分的旋律线上行而钢琴部分的十六分音符反向下行运动，为情绪的发展提供了推动力。289-296小节的亮点在于拟声技法，具体表现为抛弓奏法结合前八后十六节奏，生动地模拟了马蹄声，用于展现草原的辽阔。此外，自由华彩段在演奏技法方面实现了突破，具体表现为：其一，扩展技法，例如指关节敲击琴筒，又如手掌拍击皮面，还如双弦泛音技术模拟呼麦效果；其二，装饰手法，使用了密集小三度音来凸显蒙古族音乐语汇特征；其三，双弦张力，此处以持续双音演奏塑造狂风形象，同时以持续重音演奏来贴合骏马奔驰的场景；其四，调性游移，通过变化音群消解调式中心，而建立了以色彩主导的和声逻辑。
6.第五部分
急板向来是西方狂想曲的结尾段落，而这部《第五二胡狂想曲》加入了大量的密集十六分音符，经微分音推进且音域跨度甚至达到了四个八度。此段亮点在于双重织体的辩证发展：就动态织体而言，作曲家以五声调式为基础，通过加入微分音，使旋律线条的起伏更加明显，也更具张力，增强了音乐的不稳定性，又因其音乐横跨四个八度，还充分展现了乐器性能的极限；就静态织体而言，作曲家以空弦持续音构筑D—A五度音响基底，五声旋律片段穿插其中，缓解了动态织体的紧张感，且两种织体以回旋性原则交替呈现，最终实现了狂想曲的炫技性收束。
（二）音乐风格
解析一首作品的音乐风格往往能看出这一作品与其他曲目之间的显著区别，不仅体现在具体层面的调式调性、旋律及音色等音乐元素上，还体现在抽象层面的思想内涵与审美倾向上。从标题来看，其“狂想曲”体裁指向蒙古族音乐，而副标题“赞歌”则点明了民间颂歌体裁的特性，同时表达了对祖国山河的热爱。作曲家构建起四度框架体系，这与内蒙古长调的核心音程特征相契合，而后加入的微分音修饰更加凸显游牧民族独特的音乐文化。在引子部分，作曲家以一连串泛音配合若有若无的揉弦滑音，塑造了内蒙古式颤音；在主体部分，作曲家将小快板、行板交织在一起，着力构建蒙古族人民载歌载舞的场景并以此表达他们的喜悦；在华彩段落，作曲家更是巧妙融入呼麦艺术元素，成功地以二胡双音技法进行了生动的模拟。由此可见，无论是旋律走向，还是技法运用，都成为这首作品的独创风格表示。此外，作曲家还尝试以二胡演奏技巧来模拟诸多蒙古族特色乐器，包括但不限于马头琴，为全曲增添了更多趣味，借此尽显浓郁的民族音乐气息。
三、演奏技法
（一）左手技法
1.泛音
《第五二胡狂想曲》中运用了大量泛音技巧，以四度和五度人工泛音为主。在乐谱中，这些泛音通常用菱形记号标注，并标明具体音高位置。引子部分主要采用四度人工泛音技法，演奏者用一指实按基准音，四指轻触下方四度泛音点，通过跨越两个八度获得空灵的音效，用以营造特定的音乐氛围。在每分钟52拍的自由节奏中，二胡演奏与钢琴的持续低音相互配合，共同构建出悠远辽阔的草原意境。选择四度泛音的根本原因在于其更符合内蒙古音乐特有的四度音程框架特征。
2.倚音
装饰音以润色旋律为目的，或为前倚音与后倚音，或为单倚音与复倚音，这与蒙古族诺古拉唱法有相似之处也有不同。蒙古族民歌诺古拉多用于长音声腔中但并不直接呈现，而是暗含在其拖腔之中。《第五二胡狂想曲》中出现了以下四类倚音，其一，前置单装饰音（第6小节）；其二，连续前置装饰音组（第63小节）；其三，后置装饰音群（第63、312小节），其四，音进行中的前置装饰（第69小节）。
3.颤音
传统二胡以二度为基准，而此曲则大胆使用了马头琴三度颤指演奏法。以312小节的华彩段落为例，通过扩大滑音幅度至小三度音程，模拟牧群缓步移动的律动感。演奏时，左手需在保持手型的前提下，在琴弦纵向作规律性摆动。
（二）右手技法
1.双音
双音演奏技巧与马头琴的和声演奏技巧有异曲同工之妙，其中包含了两种触发机制，其一，弓毛双弦平行触压演奏，其二，弓杆—弓毛分弦控制演奏。而《第五二胡狂想曲》则建立在第二种演奏技法上。演奏者在演奏时应当稍微翘起弓杆，使之与外弦紧密贴合，其右手位置相对固定，需以中指与无名指将弓毛压在内弦与琴筒上，通过同时拉动内外弦以制造摩擦音，用于模拟马的嘶吼。以第94-111小节为例，作曲家再次运用此方法来构建五度持续音程，得到了极具金属质感的泛音列，以此贴合赛马场上激烈竞争的景象，其旋律线条也更具活力。
2.拨弦
弦鸣类乐器在拨奏时依赖三种触弦方式，其一，右手拨弦，其二，左手勾弦，其三，左手弹弦。此曲的引子部分不仅使用了左手勾弦，还复合了空弦。此外，在第263至268小节，旋律交由钢琴声部，二胡声部以右手拨弦完成副旋律。
3.抛弓
此技法也可称作马蹄弓演奏法，得名于其音响效果类似于马蹄声。此技法在简谱中的标记为音符上方一个“九”字，在线谱中则以连音线、跳音记号共同表示。《第五二胡狂想曲》使用了前八后十六节奏型，此技法极为常见，又有马步节奏之称。演奏者应当迅速抽起弓子而后利用弓子的弹性向下抛，尽可能利用下抛时的惯性完成弹跳演奏，且当弓毛与琴弦碰撞时，音响效果和马头琴演奏击弓时非常相似。
4.抖弓
虽然此技法也模仿马的叫声，但所得音响效果更加厚重、更为逼真，常用于展现战马冲锋陷阵时的激斗场景。演奏者要以内弦摩擦弓毛、外弦摩擦弓杆，快速抖动弓子以完成演奏，且无论是半音阶上行还是下行处理，均可借助此法。以306-312小节中的双弦演奏为例，有目的的快速抖弓可实现音符快速跑动，助力音区上行，增强音响厚度，还有一丝炫技意味，而397小节的抖弓则标志着高潮性结尾的到来。
（三）微分音演奏法
微分音源自西方演奏体系，因突破了十二平均律而闻名，但该技法在中国传统音乐实践中早有体现，根基深厚，尤其在民间音乐中，可通过灵活使用微分音来展现不同地域的音乐风格及特点。王建民创新性地建立了微分音程量化模型，对微分音实现了精准控制，在保留民间音乐韵味的同时赋予作品现代音响张力。《第五二胡狂想曲》中多次出现微分音，但其作用有细微的差异，以引子部分和华彩部分的微分音为例，有构建悠远意境和神秘氛围的作用，又以急板部分的微分音为例，主要用于构建欢闹场景并展现欢快的情绪。演奏时需格外注意音准，建议在日常练习中先找准半音阶位置并反复练习，而后找准两个半音的中点，此外，还要注意下把位演奏时的“让指”技巧，以此确保高音区的音准准确。
结语
《第五二胡狂想曲》的成功之处在于构建了跨文化的音乐对话范式。音乐结构方面的突破在于以主题动机的变奏展开替代了线性叙事手法，而后通过华彩段落的即兴处理强化了狂想曲特质；调式语言方面的亮点在于融合了蒙古族四度框架与微分音程体系，使得作品时代特征更加鲜明；演奏技法方面强调了双手协同控制的重要意义，借助细腻的音色变化及动态演绎强化了情感表达。文章既有理论层面的探究也有实践层面的指导，进一步揭示了《第五二胡狂想曲》的创作逻辑与内涵，还可作为二胡音乐作品现代化演绎的技术参考。
参考文献
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