摘要：文章以“刘天华道路”概念为研究核心，对刘天华及其一脉的音乐思想、音乐实践经验和代表性实践成就等展开梳理，阐述“刘天华道路”是如何在20世纪中国民族音乐发展中，以“从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来”“让国乐与世界音乐并驾齐驱”为指导思想，不断摸索、平衡、调和中西音乐交融与冲突中的传承发展与创新创造等问题，并探讨其在新的历史时期为当代民族音乐创新和可持续发展提供的实践和理论启示。
关键词：刘天华道路；国乐改进；二胡艺术；民族音乐
19世纪60年代至20世纪30年代，“西学东渐”成为中国社会的显著特征。这一时期，西方列强凭借坚船利炮打开中国国门，西方文化如潮水般涌入，对中国传统社会和文化形成巨大冲击。在这样的时代洪流中，中国传统文化面临严峻挑战，如何应对西方文化的冲击、实现国家和民族的复兴，成为当时中国知识分子思考的重要问题。刘天华的一生就是一直处于“西学东渐”的社会背景之中。
从学生时期参与军乐队，到上海时期短暂的工作与学习，刘天华与西洋音乐始终保持着紧密联系，这也为他日后萌生的国乐改进思想埋下了种子。在与西洋音乐的长期接触中，刘天华愈发深刻认识到西洋音乐在理论体系、演奏技巧等方面的先进性和科学性，这进一步激发了他对中国传统音乐及其价值的审视与反思。随着不断深入研习比对中西音乐，其内心深处对本民族音乐文化的深厚情感与发展忧虑产生强烈的碰撞，也促使他开始思考中西音乐之间的关系，以及如何将两者的优势相结合，找到中国民族音乐发展的新方向，走出一条适合中国民族音乐发展的道路。新文化运动前夕，还是青年音乐家的刘天华在失业、丧父等艰难的境遇中完成了二胡独奏曲《病中吟》的初稿创作，这部作品不仅承载着刘天华本人对传统艺术何去何从的深切思考，也展现出当时中国知识分子阶层主动参与文化变革的自觉意识，更开创了近代民族器乐独奏作品的创作先河。无论是《病中吟》还是别名《安适》《胡适》，其标题表层看似指向个体的情感宣泄，深层却隐喻着彼时积贫积弱的中国面临外来文化冲击时的集体性焦虑与迷茫。“安适”之问既是对传统文化艺术存续空间的叩问，更是对国家存亡、百姓何往的忧思。刘天华尝试性地将中国文人对音乐的审美与表达构筑在“地本庸微”②的民间乐器二胡之上，通过极其新颖且极具张力的音乐语言与演奏技术，以百转千回的旋律诠释出特定历史时期的精神呐喊。自此，刘天华将全部心血倾注于国乐改进事业。
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①本文由作者于“乐脉赓续韵传华风——纪念刘天华先生诞辰130周年”系列活动之“‘刘天华道路’的开拓实践与传承发展专题研讨会”的发言及相关博士课题研究成果凝练修改而成。
②刘复：《书亡弟天华遗影后》，载于《刘天华先生纪念册》，1933年。
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一
1922年至1932年是刘天华国乐改进思想日趋成熟并付诸实践的十年，也是其短暂人生中成果与成就最多的十年。自《病中吟》后，刘天华陆续创作有另外九首二胡名作、四十七首二胡练习曲，以及多首琵琶独奏曲、琵琶练习曲，还改编有合奏曲等。其中，他为二胡所作的四十七首专门练习曲，以难易分层、训练类目等为脉络，创作简洁明了、旋律清新朴素，为二胡学习和演奏者搭建起了一套系统、规范且行之有效的练习架构，不仅很好地衔接了他十首二胡独奏曲的学习演奏，也为二胡艺术的普及与推广起到巨大作用，至今，这些练习曲仍是二胡初学者的必备教材内容（图1和图2为第一首练习曲与最后一首练习曲之对比）。
图1练习曲1③
图2练习曲47④
刘天华的十首二胡曲被公认为二胡艺术有史以来在立意取材、表现内容、创作手法、演奏技术等方面的开山之作。这些曲目使二胡这件乐器在情感表达和文化内涵上达到了新的高度。出身于江南知识分子家庭的刘天华，在对中国传统文化与民间音乐和器乐艺术的多年研习中，早已对文人精神与文人音乐⑤的精髓有了深刻领悟。作为中国传统音乐中独具特色的一脉，文人音乐区别于民间音乐的直白热烈，更倾向于将情感深藏于音符之间，以细腻婉转的方式缓缓流露，给人以回味悠长之感，并且，其音乐语言呈现出浓厚的文学化倾向，常常与诗词歌赋紧密相连，创作者与演奏者借助音乐传达内心对社会时事的深刻感悟与高洁幽远的精神追求，为个体精神艺术化的自由抒发提供了广阔空间。有着深厚传统文化积淀的刘天华自然而然地将这样一种审美与表达方式融入于其创作之中，他以新文化运动为契机，提出“音乐要顾及一般民众”⑥的理念，将文人的艺术追求与平民的审美需求相结合，既保持传统文艺“雅正”的审美基调，又注入现代人文主义精神。他的作品既有儒家“乐以通政”的社会功能，又有道家“天人合一”的哲学思想，如：《闲居吟》中“人闲桂花落”的闲适意境；《悲歌》中“长太息以掩涕”的忧愤情怀；《独弦操》更是通过对一根弦在音色、音域与技术上的极限拓展，将“哀而不伤”的审美境界转化为声音的意象表达。他的作品既不同于传统文人音乐的自我抒怀，又超越了民间音乐的直白叙事，形成“含蓄内敛、深沉隽永、雅俗共赏”的独特风格。刘天华深刻践行着其“中西调和”的乐艺观，从《空山鸟语》的诗意灵动，到《烛影摇红》的华尔兹式节拍，从《良宵》的除夕阖家团圆，到《光明行》进行曲式的激越昂扬振奋人心，每一首作品都蕴藏着中国气韵又无一不是现代而新颖的。他的创作实践既延续了文人“游于艺”的修养传统，又开创了专业音乐创作的新范式，使二胡从“叫花子乐器”升华为能够诠释民族精神的文化载体。刘天华的创作之路是对传统国乐在近代社会转型中的创造性转化，其作品既承载着“哀民生之多艰”的担当，又以“美美与共”的开放胸襟拥抱时代变革，为中国民族音乐开辟出“志高意远、神隽思明”的艺术新境。其中我们必须看到，刘天华始终坚信要从对中西音乐文化的理解、掌握与调和中，为中国音乐开辟出一条新路来，即，一个民族的文化在借鉴他者先进之处进行自我改造时，必须是以本民族传统文化为根基的，这与新时代中国文化艺术传承发展的指导思想是不谋而合的，是极具远见和战略眼光的。而与之几乎同一时期的阿炳（华彦钧）仍沿袭着传统道路，在民间用手中的胡琴艰难维生，这看似巧合的“学院—民间”双轨并进，在日后逐渐构成了中国二胡艺术乃至中国民乐发展中相互支撑、不断交替互补的重要模式。
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③方立平、闵惠芬编：《刘天华记忆与研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年版，第33页。
④同注③,第42页。
⑤文人音乐，与宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐共同构成中国传统音乐的总体，指的是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括琴乐和词调音乐。
⑥刘天华：《〈月夜〉〈除夜小唱〉说明》，《音乐杂志》1928年第1卷第2期。
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二
作为刘天华国乐改进的重要实践内容，其为梅兰芳赴美巡演而编写的《梅兰芳歌曲谱》，亦是对中国音乐规范化传承传播起到重要作用的重要文献之一。该作系统展现了刘天华深厚的中西音乐修养、扎实细腻的理论功底，其对中西音乐发展之比较的深邃洞见在此作中也得以略窥一二。在其亲笔的《编者序》⑦中，刘天华以“记谱科学化”为核心，围绕“记谱之困”“传承之殇”展开，系统阐述了中国传统音乐与戏剧传承危机的根源，他说，“国乐垂绝，国剧濒危”其直接原因在于“无完备之谱”，从羲农时代的不可考，到唐宋乐谱的“渺无稽考”，再到明清琴谱、昆曲谱的“记载虽详而缺点尚多”，即，中国音乐始终缺乏精确的记录方式和记录体系。唐代《幽兰谱》仅载律吕，姜夔词谱依赖简字符号，他表示，这类原始记谱法“徒费考古家周章”，无法实现音乐作为声音本体的留存方式。他还谈到，传统技艺多赖于“耳听口授”的传承模式，导致艺术原貌复原极易失真。他以谭鑫培、汪桂芬等名家的唱腔为例，指出后世模仿者“百不获一”的根源在于缺乏乐谱的佐证，即“扣盘扪烛而不得要领”，这种师徒相承的“盲教育”很容易导致艺术精髓随着传人的消亡而湮灭，如米喜子、程长庚的创作“与其白骨同朽”。随后，他通过对比中西音乐记谱技术在彼时的发展，点明二者记谱技术已产生代际性的差距，这不仅揭示中西在记谱技术先进性、统一性等方面的差距，背后更指向中西音乐发展在思维和认知上的差异——西方音乐已通过符号化实现对抽象的音乐的提炼与转译，而中国音乐长期停留在感性认知传播层面，缺乏科学化的、系统化的方法支撑。文末，他以“我国剧乐二界欲进步必自有完备之乐谱始”为断语，将对曲谱精密、科学、确凿的记录方式视为国剧国乐立足衍生之根本。
透过刘天华的《编者序》，我们可以看到他以记谱问题为切入点，开具出彼时传统文化传承亟待改革的“诊断书”，精准点明中国传统艺术在近现代传承中的深层危机——经验主义传承模式与科学理性时代的脱节。因此，无论是其编撰的《梅兰芳歌曲谱》，还是他践行于创作和教学的《和声学》翻译与记谱法改良推广，都可以看出刘天华是将科学化记谱和完备的曲谱视为传统音乐存续的重要手段和载体，他希望通过对种种技术工具的革新，实现中华传统优秀文化基因的保存延续。事实已经证明，在录音技术不发达的20世纪30年代，《梅兰芳歌曲谱》已成为保存梅兰芳艺术成就的重要样本。美国音乐学家唐纳德·杰斯特罗（DonaldJester）指出：“没有这份曲谱，梅兰芳在纽约的演出可能仅剩零星的音响片段。”从传承的角度来看，刘天华大声疾呼剧乐二界必须从“乱弹便了”的蒙昧状态转向“精密确凿”的专业化、科学化承习，背后其实是在推动国乐艺术传承从感性经验输出到理性知识体系建构的学理性升级，这也再次反映出他在西方文化强势东渐的背景下，依然能够清醒坚持本土艺术的主体性，并以“中学为体，西学为用”的策略来实现对传统艺术的转型。2018年，歌曲谱再版时，著名京剧表演艺术家尚小云题词：“此谱不仅是梅派艺术的结晶，更是整个京剧艺术的基因图谱。”足见刘天华及其歌曲谱对中国戏曲传承的深远影响。
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⑦刘天华：《梅兰芳歌曲谱》，1930年版。
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《梅兰芳歌曲谱》对工尺谱的改良、实现五线谱听记戏曲唱腔及助推中国京剧艺术走向世界等一系列尝试的成功，不仅留存了近现代我国民族音乐家与戏曲艺术家首次密切合作的重要成果，更开创了我国用科学记谱法记录和整理戏曲音乐的先河，对后来民族民间音乐及戏曲音乐科学记谱的运用与推广，产生了积极而深远的影响，同时，在中国传统艺术的国际传播、文艺成就的保护保存等方面都具有独特价值。《梅兰芳歌曲谱》不仅是中国民族音乐家科学记谱法本土化实践的典范，更是20世纪中西音乐文化交融初期的标志性成果。时至今日，能够像刘天华这样将京剧唱腔以工尺谱、五线谱双谱系精准互译的专业人士也为数不多，这也更凸显了刘天华所具有的超越时代的卓越能力。《梅兰芳歌曲谱》的编撰，构建并实现了刘天华国乐改良记谱理论的实践模型，同时，也促成并加深了国乐、国剧的记谱规范和教学传承之间的紧密关联，这项伟大的工程至今仍具有极高的学术参照价值。歌曲谱由梅兰芳亲题的书名及扉页，以及内含的五篇序言——李（石曾）序、刘（半农）序、齐（如山）序、梅（兰芳）序以及编者（刘天华）序，均是民国时期文化界、艺术界的知名人士从各自视角对梅氏访美演出及中西音乐发展异同之颇有见地的阐述，对民国时期的戏曲、戏剧、音乐、文化等研究有着重要的参考价值。
三
2022年，适逢刘天华先生逝世90周年，著名二胡演奏家、教育家宋飞教授撰写刊发了《刘天华道路是被实践证明的成功之道》一文，以这篇文章为标志，宋飞教授首次在学界提出“刘天华道路”这一概念。概念所指，是刘天华在辛亥革命至新文化运动背景下，用“调和中西音乐文化”的宏观站位，以“国乐改进思想”为指导，在民族音乐传承与再创造中所取得的所有实践内容、成果及以此形成的一条音乐发展道路。“刘天华道路”百余年不间断地延伸和实践离不开深耕二胡事业的艺术家群体。时至今日，这条由刘天华亲身开拓实践的中国民族器乐发展之路，已因其大量、成功的成果和不断开枝散叶的代表性传承人深刻地影响着中国民族音乐的建设和发展。
自1922年踏入北京大学音乐传习所担任国乐导师职务以来，刘天华培养了多位优秀的二胡艺术传承者，其嫡传弟子代表如储师竹、蒋风之、陈振铎、吴伯超等人在亲承其教诲的过程中，不仅全面掌握了他的二胡艺术实践成果，更继承、发扬了他改进国乐的思想与宏愿，并将其与西乐“并驾齐驱”的艺术理想转化为自身毕生实践和努力的目标。还有许许多多的后继者，虽未得刘天华亲授，但也因受到刘天华思想和精神的影响，持续推动二胡艺术的革新和前进，他们在乐器改良、技法创新、作品创作和教育传播等方面都取得了重要的突破与成就。这些刘氏的嫡传弟子及受其音乐思想和实践成就影响而形成的庞大的艺术家群体，在百多年来所形成的丰厚的二胡艺术实践经验和实践成果，仍不断推进着“刘天华道路”持续前行。
奚琴到胡琴的千年演进，构成了传统胡琴发展的历史时期，彼时胡琴虽在戏曲伴奏和民间合奏中积累了大量的实践演奏技术，但相较古琴、琵琶等乐器，始终未能形成独立的器乐艺术发展体系。刘天华曾说：“胡琴当然不能算做一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。”⑧他也曾说：“它（指胡琴）在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点小价值，那得到此地位？”⑨因此，当传统音乐遭遇外来新文化、新思想冲击时，胡琴，尤以二胡为代表，反而因其丰富的表现力和未被“规训”固化的样态被刘天华选中，成为他国乐改进的“试验田”，在刘天华大刀阔斧的改革与创新中，二胡迅速适应融入了新的时代语境，成为中国器乐传统与近代的连接者，在这件乐器的变革之路上，我们甚至可以看到近现代中国社会变迁求存的缩影。
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⑧刘天华：《〈月夜〉〈除夜小唱〉说明》，《音乐杂志》1928年第1卷第2期。
⑨同注⑧。
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1949年以来，二胡艺术在专业教育的体系构建与职业创作力量的双重驱动下继续实现着高速发展。依托全国专业音乐院校建立的学科化培养机制，刘天华的弟子及后继者们不断充实完善着二胡教育框架与内容。随之而来的，是演奏家与作曲家的密切合作，使二胡独奏曲目总量激增。20世纪50年代至70年代，随着颇具风格性的地域作品与戏曲移植改编作品接连推出，乐曲中不同民间风格润腔与装饰技法的大量运用，带动了一批二胡演奏好手的涌现。自此风格的创作运用与相关演奏技术的训练掌握也成为二胡教学中不可或缺的重要一环，直到《豫北叙事曲》的横空出世，进一步助力二胡的技术飞跃，使这件乐器的表现力产生新的质变。20世纪80年代以来，胡琴艺术发展主要表现为职业作曲家对作品的创新，这一时期的胡琴创作呈现出两个转型特征，即体裁规模的结构性扩展和现代化音乐语言的深度渗透，以刘文金的《长城随想》为标志，二胡与交响乐队的对话模式正式确立⑩。这之后，王建民的《第一二胡狂想曲》《幻想叙事曲》，关乃忠的《第一二胡协奏曲》，谭盾的《双阕》等，每一部作品都是推动二胡艺术向现当代音乐领域转型的典范。与创作领域交相呼应的是演奏人才的繁荣，宋飞、朱昌耀、于红梅、邓建栋、陈军等演奏家群体，通过扎实广博的传统音乐理论、规范有序的科学技艺训练和兼具时代风貌的诠释演绎，推动胡琴艺术事业持续发展。他们中的多人还同步向多声部与合奏形态的胡琴艺术表现形式进行探索，“华韵九芳室内乐团”“华夏室内乐团”等组合的开创，不仅为民乐室内乐的发展树立了典范，也折射出市场对文艺审美的多样需求，艺术家群体也迅速做出了丰富灵活的调整。
四
110年前，年轻的刘天华用一把破旧的二胡在《病中吟》中苦苦摸索国乐的复兴改革之路，或许当时他也未曾想到，他的音乐精神、音乐理想自此影响了几代中国音乐人。也正因此，“刘天华道路”研究关涉着对百年来中国音乐发展道路的认识和评价。尽管至今学界对刘天华本人及其历史地位与贡献仍然存在着不同的学术观点，但不可否认，“刘天华道路”因其百年间从未间断的实践开拓，为二胡艺术和民族器乐的创作、表演实践及一系列理论和学术建构带来了难以数计的成果。作为“刘天华道路”的后继者和刘天华一脉的传承人，对“刘天华道路”的核心思想和精神内涵予以总结、凝练是极为重要以及必要的，以期为中国音乐事业在新的历史时期和发展阶段提供历史坐标与经验参照。
（一）扎根传统、复兴国乐的思想引领
晚清至民国初年，中国的民乐艺术一直都在文化激荡中寻求“生存”之突破。刘天华作为这场变革的实践先驱，为突破桎梏，在短暂的一生中以倍速模式对中西音乐从学理到技术上进行全面的学习吸纳。在广泛且深入地接触西洋音乐后，他最终仍然选择以二胡为代表的国乐艺术作为实践载体对中国音乐事业救亡图存，实现其理想抱负。艰苦卓绝的生活境遇和艰辛求索的音乐经历非但没有动摇他的决心，反之还促使他对中国民族音乐的价值有了更深刻的认识，民间音乐成为他矢志复兴民族器乐的精神根基。1927年，他在《国乐改进社缘起》⑪中明确提出民族音乐要立足传统精髓，主张“国乐有如沙里藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。这淘炼的责任非我辈莫属”，这种强烈的文化自觉与使命感，使他无论在何时、何地、何种语境，都不忘站在民族“根性”立场开拓事业，他也确实在一生中都如此践行着。因此，对中国二胡艺术的创新，刘天华并非简单移植照搬，而是采用以现代科学之法对传统文艺散落的基因进行重组，这恰与习近平总书记在党的十九大报告中提出的“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”的指导思想不谋而合！
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⑩据中国音乐年鉴统计，20世纪80年代诞生的大型二胡作品达三十余部，其中协奏曲占比超过一半，形成中国器乐史上首次专业作曲家集体介入民族乐器创作的浪潮。
⑪刘天华：《国乐改进社缘起》，《新乐潮》1927年第1卷第1号。
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（二）注重全域实践的行业发展观
作为二胡艺术的奠基人、国乐改进先驱者，刘天华率先为二胡及琵琶构建了“创作-演奏-教学-理论”于一体的实践和发展模式，也因此，“刘天华道路”的意义与价值更体现在由他躬亲建立的全域式实践和育人体系。在刘天华的影响与带动下，国乐界至今已形成“教、演、研、创”既分类培养又深度融合的生态：演奏者深度介入作品创作，曲作者在探索器乐艺术演奏更多可能性的同时也在有意无意推动着乐器改良与技法的创新；演奏者在实践中得出的一手经验经过梳理转化，反哺充实着专业教学体系与内容的构建，使演奏法和教学法在一代代有序传承中得以保留、进步；演奏、教育、作曲等领域的实践者不断将凝练的珍贵思考整理为理论著述，以更加深刻、专业的学理性剖析进一步指导引领着实践；甚至很多人集演奏、教育、理论、作曲于一身令人欣喜的是，新生代国乐人才逐渐成长为“一专多能”型的行业人才，成长为堪当中国音乐事业发展重任的复合型人才；各类院校团体在将人才综合能力和各类实践成果落实转化为育人考评新模式，这种新型的全时全域学科建设内生动力，促使二胡艺术以及国乐艺术发展始终保持着生机与活力。
（三）兼收并蓄的多元音乐语言表达
无论是刘天华在其创作中对江南丝竹音调进行朴素的提炼和转译运用，还是前文谈到《双阙》这类先锋作品对传统音乐材料的重构，都充分揭示了行业和从业者始终置身于传统文化与外来文化的碰撞和自觉之中，并在二者形成的张力场中不断进行创新、多元的表达演绎。如果我们将音乐视作语言，那么在不同文化中，音乐语言都有“母语”和“非母语”的属性区分。如，以中国音乐文化为主体，其“母语”主要指中国音乐中那些来自传统的、民间的，具有传统文化特质与独特意蕴的音乐语言、语汇（如相关演奏技法、与中国风格气质相关的人文情怀、情感和精神等）⑫；而“非母语”，则是指“母语”之外，不仅包括西方乃至世界各民族、国家的音乐艺术及音乐文化形态，也涵盖了那些融合多样风格语汇、具有显著创新性与现代性特质的作品。可见，不论“母语”还是“非母语”音乐，其背后都是对不同文化的准确把握与呈现。“刘天华道路”，正是将千百年来民族民间音乐艺术传统，各类音乐语言及其背后的文化、审美互鉴融合，在不断地传承、演进、吸纳、重组中，再创造出具有不同代际特点的音乐艺术品貌，并成为新的“传统”。
结语
时至今日，我们仅以“二胡”为关键词在网络上可检索出的文论著述、各类教材、相关音像出版物及演奏视频音频难以计数。而这样繁荣的国乐艺术发展面貌，距离刘天华逝世尚不足百年！在“刘天华道路”会通、调和中西思想的辩证改良思想指导实践下，中国二胡艺术终于可以站在今日所攀之高峰，向世人宣告天华先生那句令人振聋发聩的名言：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来。”⑬百年二胡，真真实实已成为享誉世界的中国民族乐器。
文末，我想以王石⑭先生的一段话来致敬刘天华先生，致敬由他和一众“薪火相传”者开辟延续的“刘天华道路”——“那些与我们一起走过从前，一起走过黑暗与光明，忧患与安乐，战争与和平，离散与团聚的中国的音乐家们，他们曾写下多少深情的咏唱，多少激越的交响，而那些久唱不绝、永驻心头的旋律，正是我们民族的呼吸、民族的向往、民族的世纪之歌。你哼出一条旋律，然后就有如此多的人跟着一起唱，久了，那歌、那旋律便仿佛化作时光和生命本身，化作关于童年和往事，苦难和欢乐，以至关于一个民族、一个年代的永不磨灭的记忆。”
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⑫谈龙建：《局外人言局内事之二——宋飞“双语”教学理念解构》，《中国音乐》2013年第3期，第68-71、80页。
⑬刘天华：《〈月夜〉〈除夜小唱〉说明》，《音乐杂志》1928年第1卷第2期。
⑭王石，男，1948年5月生，无党派，中华文化促进会主席。2018年12月被聘为中央文史研究馆特约研究员。
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