内容提要：在中国当代弦乐创作中，作曲家常选择琴曲音调并提取其特性音程用作 “主题性材料”，进而建构作品的 “音高组织”，并将琴曲 “音色 — 音响” 的变化与对比，以及 “音色性手法”、琴曲 “板式 — 变速结构” 原则用于作品的音色与结构设计中。这作为一项现代音乐创作实践，有助于推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。其所涉及的技术性因素，既来自中国传统琴乐，又能在西方现代音乐中找到注脚，故可作为构建 “中国弦乐自主知识体系” 和 “中国作曲技术自主知识体系” 的切入点，进而成为 “中国音乐自主知识体系” 的一个技术理论范畴。

关键词：当代弦乐创作；琴乐；音调；音色；结构

在中国当代音乐创作中，中国传统琴乐得到了充分运用，尤其是在那些具有现代风格的弦乐作品中，琴曲及其审美特征得到了淋漓尽致的体现。不难发现，中国当代弦乐创作对中国传统琴乐的利用是多方面的，上至古琴音乐美学及其中所蕴含的哲学思想，下至琴曲的音调、音色、曲式结构及音响空间，都在作品中得到不同的当代音乐诠释。例如，叶小纲的大提琴与钢琴《中国之诗》（1982），周龙的弦乐四重奏《琴曲》（1982）、钢琴三重奏《幽兰》（1983）、弦乐四重奏与管弦乐队《唐诗四首》（1995），周文中的《大提琴协奏曲》（1992），陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》（1995），徐孟东的大提琴与钢琴《远籁》（1994）、中提琴与管弦乐队《交响幻想曲》（2012），陈怡的大提琴与弦乐四重奏《五声》（1998），梁楠的大提琴与钢琴《古･秦》（2010），盛宗亮的大提琴曲《七首中国曲调》等现代风格音乐作品，都以不同程度、不同方式利用了中国传统琴乐，推动琴乐作为中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，同时也为构建 “中国音乐自主体系” 贡献可供概括和总结的音乐实践。

一、琴曲音调及其特性音程作为 “主题性材料”

选取一首琴曲的音调（或音调片段）作为一种 “主题性材料”，并使其成为构成一部音乐作品 “音高组织”（pitch organization）的基本材料，在中国当代弦乐作品创作中较为常见。例如，叶小纲的《中国之诗》（大提琴与钢琴，1982）就选取了琴曲《梅花三弄》《广陵散》《渔歌》（《欸乃》）的音调。正如一位论者所描述的：“古琴曲《梅花三弄》与《广陵散》的音乐素材融入乐曲旋律中，弦歌之音流露无遗。《梅花三弄》主题音调暗藏于主部主题内；《广陵散》主题音调被用作连接部主题，在音乐结构的各个部分多次出现，浑然天成为乐曲经过段落的一部分。”[1] 但应看到的是，选取古琴曲的音调片断（见谱例 1，例中第 1 小节前三拍就来自《梅花三弄》）并非《中国之诗》运用琴曲音调的唯一方法，更重要的方法是提取琴曲音调中的特性音程（框架性音程），如《梅花三弄》中的纯五度框架、《广陵散》中的小三度，进而使其成为贯穿乐曲发展的 “主题性材料”。由此可见，这部作品既直接 “引用” 琴曲的音调片断，又采取提取 “基因” 的方式，将古琴曲音调中的某些特性因素（音程）作为音乐 “音高组织” 的基本细胞。故从音高上看，这首《中国之诗》既有现代音乐风格，又具中国传统文化的根基，体现出齐尔品（Alexander Nikolayevich Tcherepnin，1899—1977）所倡导的 “欧亚合璧”（Eurasia）思想。1982 年，“齐尔品协会”（Alexander Tcherepnin Society）在北京、上海举办 “征集中国作品作曲比赛”，《中国之诗》在比赛中脱颖而出。

谱例 1 叶小纲的大提琴与钢琴《中国之诗》

同样的例子还有陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》，这部协奏曲的 “主题性材料” 来自琴乐《梅花三弄》。乐曲一开始（第 1～7 小节），作曲家便完整 “引用” 琴曲《梅花三弄》的主题（见谱例 2，♭G 宫），且这个主题在全曲中得到多次呈现；其第二次呈现在第 138～147 小节（F 宫）；第三次呈现则在第 317～326 小节（F 宫），但三次主题的呈现各自表达不同情绪，营造不同意境。不仅如此，陈其钢在《逝去的时光》中还提取《梅花三弄》的核心音程：纯五度、大二度音程，并使之作为贯穿全曲的 “主题性因素”。周龙《琴曲》的 “主题性材料” 来自琴曲《渔歌》（《欸乃》），一开始的序奏（第 1～20 小节）就选择《渔歌》的第 1 段 “潇湘水云”（见谱例 3，大提琴声部）[2]；接着的第一部分则运用《渔歌》第 4 段 “楚湘烟波” 和第 14 段 “渔舟荡桨” 以及琴曲《阳关三叠》的音调 [3]。值得注意的是，在周龙的《琴曲》中，琴曲音调的呈现常常由多个声部共同完成。这不仅仅是一个声部演奏其旋律而其他声部处在一种 “伴奏”（或 “装饰”）的状态（如谱例 3 所示段落），有时还采用一种 “横向音色切割” 的手法（“点描技术”），将一个完整的音调切割成细小段落，进而将其分配到不同声部（如第四部分），呈现一种 “音色旋律”[4]。周龙的《幽兰》（1983 年为小提琴、大提琴和钢琴而作；2000 年改编为二胡、琵琶、大提琴、打击乐四重奏）也选择琴曲《幽兰》的音调。在这部作品中，作曲家不仅直接运用《幽兰》音调，还将其置于一个基于八声音阶（由清乐七声音阶、雅乐七声音阶组成）的 “音高组织” 中，于是这个来自传统琴乐的音调就找到一个较为合适的 “语境”（“上下文”）[5]。周龙的《唐诗四首》同样运用琴曲《幽兰》《渔歌》《酒狂》的音调或音调片断。徐孟东的《交响幻想曲》则运用琴曲《流水》的音调（第 136～138 小节），但《流水》音调被处理成一个 “主题乐句”（见谱例 4），由 “两个五声性三音组核心动机”[6]（“G-C-♭B” 和 “♭E-F-G”）组成。这种 “主题乐句” 就是琴曲《流水》的音调片断，也正是通过这两个三音动机，建构了该曲的音高结构 [7]。徐孟东的《远籁》则直接选用琴曲《广陵散》的音调（第 1～11 小节，见谱例 5），在整个作品的 “音高组织” 中，琴曲《广陵散》中的一些特性音程也被用作一个 “主题性材料”。

谱例2 陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》

谱例3 周龙的弦乐四重奏《琴曲》

谱例4 徐孟东的中提琴与管弦乐队《交响幻想曲》

谱例5 徐孟东的大提琴与钢琴《远籁》

总之，作为中国传统音乐的重要旋律资源，琴曲音调在当代中国现代风格弦乐作品中得到充分运用。这种运用或将琴曲音调（或音调片断）作为一个 “主题性材料” 直接安放于作品的重要结构段落（或结构点），或从琴曲的音调中提取一个特性音程，进而将其作为一个构建 “音高组织” 的 “主题性材料”。值得注意的是，这种特性音程大多也来自所选取的音调或音调片断，源于一首琴曲特有的 “音调模式”。

二、琴曲的 “音色 — 音响” 及其 “音色性手法”

中国当代弦乐创作对琴曲 “音色 — 音响” 的模拟主要有两种方式：一是对特定琴曲的模拟；二是继承和发展琴曲中的 “音色性手法”。

关于对特定古琴曲 “音色 — 音响” 的模拟，最贴切的例子仍是周龙的《琴曲》。从整体上看，这首弦乐四重奏不仅保持着与琴曲《渔歌》（《欸乃》）大致相同的结构外形，还具有与之密切相关的 “音色 — 音响” 特征。《琴曲》“序奏 + 主体（五个部分）” 的结构与琴曲基本一致，而且每一部分所营造的艺术意境也与原琴曲密切相关。这就使得弦乐四重奏《琴曲》给人的艺术想象及审美感受与琴曲《渔歌》几乎一致。众所周知，古琴（曲）的 “音色 — 音响” 总体可分为 “散音”“泛音”“按音” 三类。弦乐四重奏《琴曲》就用弦乐器的各种演奏手法，模拟出这种 “散音”“泛音”“按音” 及 “走手音” 的音色，进而如一位论者所说的，《琴曲》用一种 “多声音响” 的古琴音乐中的 “空间韵律” 进行 “还原”：“周龙在《琴曲》中多声音响配置时，非常细致地捕获了古琴音乐 “空间韵律” 的特点，并通过横向音色转接、混响法、附加平行声部等配器的手法进一步放大、拓展古琴中多维立体的空间状态。”[8] 具体而言，这首弦乐四重奏中各声部乐器对古琴音色的 “描摹” 十分精细。比如，序奏部分（第 1～20 小节）中高音区的震音、泛音、弓杆击弦及用指甲弹提琴侧板，都对古琴（曲）音色进行细致模拟，进而营造出 “渔翁夜傍西岩宿” 的意境。总之，无论从整体看还是从细部看，弦乐四重奏《琴曲》都对琴曲《渔歌》的 “音色 — 音响” 进行模拟，使得这首当代弦乐作品俨然就是一首 “琴曲”。同样，周龙的《唐诗四首》（尤其是其中的弦乐四重奏）也将琴曲的 “音色 — 音响” 及其变化与对比表达得淋漓尽致。

又如，徐孟东的《远籁》同样从多个层面呈现对古琴曲《广陵散》“音色 — 音响” 的模拟。正如一位论者所言：“徐孟东在作品《远籁》中，巧妙地运用了古琴与大提琴之间的共同点，通过改变大提琴传统琴弓擦弦发声的激振方式，模仿古琴左右手演奏技法与音效，以左手取音、滑音、吟猱（揉弦），右手则以非弓演奏进行各种模仿古琴的拨奏。由于琴身共鸣体与琴弦张力的不同，大提琴的音量较古琴更为浑厚宏大，音色则更为明丽透亮。以大提琴多变的音色魅力与极强的可塑性，融合了古琴音乐元素与大提琴现代演奏技法，充分展现出作品浓厚的音乐意蕴。”[9] 也正因为如此，《远籁》在 “音色 — 音响” 上与琴曲《广陵散》不无相似之处，尤其第一段 “引子” 和第七段 “华彩” 对古琴（曲）的 “音色 — 音响” 进行了惟妙惟肖的模拟。徐孟东的《交响幻想曲》局部在 “音色 — 音响” 上与琴曲《流水》大有相似之处，其中，独奏中提琴的 “靠近指板演奏”（Sul ponticello）、“靠近琴马演奏”（Sul tasto）和 “拨奏”（pizz）都是模拟古琴（曲）“音色 — 音响” 的重要手段，最终也体现出琴乐的审美特征。同样，在叶小纲《中国之诗》、陈其钢《逝去的时光》中，独奏大提琴上的音乐也不无刻意模仿琴曲 “音色 — 音响” 的意图。尤其是《逝去的时光》中呈现《梅花三弄》音调时的小二度倚音（见谱例 2 中 C-♭D）及其滑奏，模拟出这首琴曲的音色特征和音响效果。值得注意的是，一些在思想内容上与传统琴乐无关的乐曲，也旨在模仿古琴（曲）的 “音色 — 音响”，其中梁楠的《古･秦》就是一例。作为一部与古代秦国或三秦地域文化相关的大提琴曲，其大提琴声部也有 “吟腔化的大段渲染” 和 “泛音滑奏模仿古琴泛音的音色”，最终营造出 “空灵悠远的音响效果”，“作品在音色音响的开发及层次的设计方面费思良多，模仿古琴音色是其中的主体”[10]。同样的例子还有陈怡的《五声》（Sound of the Five，为独奏大提琴和弦乐四重奏而作），其第三乐章 “箫与琴的浪漫曲” 也对古琴 “音色 — 音响” 进行了模仿。特别是在这个乐章的 B 部分，作曲家使整个弦乐就像是一张扩大了音域的古琴 [11]。上述案例表明，古琴（曲）的 “音色 — 音响” 已成为当代弦乐创作的一种重要参照。美籍华裔作曲家周文中的《大提琴协奏曲》亦是一部旨在模拟古琴（曲）“音色 — 音响” 的作品，他说：“大提琴的自然性很突出，另有哲学关联。最重要的是与音乐文献中古琴相关，道家思想中有三种宇宙声音：地籁、天籁、人籁。在这部协奏曲中一样，空弦散音是地籁，是一切声音实现的基础；泛音为天籁，是所有声音中最纯净的。按音则是人籁，代表人性，唯有弦乐可以表达纯然人性化的声音。”[12] 由此可见，在这部大提琴协奏曲的创作中，周文中用独奏大提琴对古琴（曲）“音色 — 音响” 的模仿已上升到了一种哲学的高度，充分体现出中国传统琴学中 “泛音” 为 “天籁”、“散音” 为 “地籁”、“按音” 为 “人籁” 的哲学、美学观念。

当然，在中国当代弦乐创作中，对古琴（曲）“音色 — 音响” 的模拟更重要的还在于继承和发展了古琴（曲）的 “音色性手法”[13]。何谓 “音色性手法”？这是一个值得探讨的问题。在笔者看来，所谓 “音色性手法”，就是一种建立在 “音色 — 音响” 变化与对比之上的艺术表现手法。众所周知，古琴（曲）十分讲究音色变化和对比，甚至是一种单音（同一音）的变化和对比。古琴曲存在 “散音”“按音”（“实音”）“泛音” 及 “走手音” 的变化与对比。这还仅仅是一个宏观的 “音色 — 音响” 分类，微观地看，其左手按弦有 “吟”“揉”“绰”“注” 等不同方式，这四种不同按弦方式将带来 “音色 — 音响” 的变化和对比；运用 “大”“亻”“中”“夕”“足” 不同手指按弦也会带来 “音色 — 音响” 的变化与对比；同样，右手弹弦的方式有 “擘”“托”“抹”“挑”“勾”“剔”“打”“摘” 等不同方法及其带来的音色变化与对比，这种 “音色 — 音响” 的变化与对比，就是古琴的一种艺术表现手法，即 “音色性手法”，其与现代音乐中作为 “点描技法”（Pointillisme）的 “横向音色切割” 是相通的 [14]。当代与古琴曲相关的弦乐作品创作中，这种 “音色性手法” 作为 “音色 — 音响” 的变化与对比，并作为一种 “横向音色切割”，就成为表达某种艺术境界的表现手法。例如，徐孟东《交响幻想曲》第 136～138 小节（G 排练段的开始处）对琴曲《流水》的模仿中，“靠近指板演奏”“靠近琴马演奏”“拨奏” 及泛音就带来横向 “音色 — 音响” 的变化与对比（参见谱例 4），进而营造出独特的琴艺术境界，并且超越 “音色 — 音响” 本身。正如一位论者所说，“徐孟东对《流水》的引用绝非仅仅是在音乐的主题上，伯牙与子期的传说必定也进入到了《交响幻想曲》的写作之中。独奏中提琴与乐队之间一实一虚，从而构成了一种广漠的空间感。”[15] 这也充分说明，这种 “音色性手法” 作为依托 “音色 — 音响” 变化和对比的表现手法，具有较强艺术表现功能。更重要的是，这种 “音色性手法” 在当代弦乐作品创作中也被视作 “点描技法”，使音乐的进行呈现 “横向音色切割”[16]，成为具有中国特色的现代作曲技法，进而展现中国传统琴乐的 “音色 — 音响” 魅力。

综上，琴曲中的 “音色 — 音响” 及其变化与对比，体现出中国传统琴乐对音色及其艺术表现力的重视，而且这种审美观念正为中国当代弦乐作品创作集聚其独到特色，这种 “音色性手法” 也成为构建 “中国弦乐自主知识体系” 的一个理论范畴。

三、作为 “段分性结构” 的 “板式 — 变速结构”

中国传统琴乐中普遍存在一种以 “板式”（速度）为主要 “结构力因素” 的 “段分性结构”[17]，即 “板式 — 变速结构”[18]。中国当代弦乐作品的创作尤其是一些与古琴曲相关的创作，就继承和发展了这种 “段分性” 或 “板式 — 变速” 结构原则，进而使作品呈现一种类似琴曲结构的 “板式 — 变速结构”。这种 “板式 — 变速结构” 具有以下两个主要特征。

第一，总体呈现为不同 “板式” 的结构段落连为一体且各段落界限分明，并以 “板式” 为 “结构力因素” 进行 “段分”，使各结构段落之间保持 “板式” 的变化与对比。这种变化与对比就成为 “板式 — 变速结构” 的内在逻辑。例如，周龙的《琴曲》就具有古琴曲 “散序”“入调”“复起”“入慢” 的结构外形，全曲由 “序奏” 及五个部分构成，呈现为 “板式 — 变速结构”。其中，“序奏”（第 1～24 小节）相当于古琴曲中的 “散序”；第一部分（第 25～53 小节）、第二部分（第 54～100 小节）、第三部分（第 101～153 小节）构成琴曲的 “入调”；第四部分（第 154～185 小节）为 “复起”；第五部分（第 186～211 小节）则是 “入慢”，整个作品就构成类似琴曲的曲式结构。徐孟东的《远籁》全曲分八个部分：第一段 “悠远回声”（引子 — 自由的慢板）、第二段 “宁静倾诉”（慢板）、第三段 “洒脱俊逸”（行板）、第四段 “流畅清丽”（中板）、第五段 “优美散淡”（柔板）、第六段 “从容不羁”（行板）、第七段 “落英缤纷”（自由华彩）、第八段 “仰天叹息”（慢板），其亦构成一个类似 “段分性结构” 的 “板式 — 变速结构”。周龙《唐诗四首》中的每一个乐章也都呈现这种以 “板式” 为 “结构力因素” 的 “板式 — 变速结构”。最为典型的是叶小纲《中国之诗》，这部作品分为五个部分：第一部分是一个散板，节奏、节拍较为自由，为全曲序奏；第二部分（第 1～4 排练段）为小广板（Larghetto）、行板（Andante），其速度为♪=76-92；第三部分（第 5～11 排练段）是一个中板，速度为♪=152-196，这一部分又可细分为第 5～7 排练段、第 8-9 排练段、第 10 排练段、第 11 排练段四个部分；第四部分（第 12～16 排练段）是一个快板，速度为♪=176-196；第五部分（第 17 排练段）是一个慢板，为全曲尾声，速度为♪=46，节奏、节拍较为自由，整个乐曲呈现琴曲 “散 — 慢 — 中 — 快 — 散” 的结构外形。总之，古琴曲的 “板式 — 变速结构” 原则在当代弦乐作品中得到充分体现。

第二，在 “板式 — 变速结构” 中体现其他曲式结构原则，进而呈现一种多元结构思维。这里所说的其他曲式结构原则主要包括中国音乐 “起承转合” 的结构原则、西方音乐的 “变奏”“回旋”“三部性” 和 “奏鸣” 结构原则。例如，周龙的《琴曲》就运用回旋（循环）曲式、变奏曲式的结构原则，也有中国的 “起承转合” 原则。如果将 “序奏” 和第一部分视作为 “起”，那么第二部分、第三部分为 “承”，第四部分为 “转”，最后的第五部分则为 “合”，整体来看，这首作品也不失 “三部性” 结构原则。正如一位论者所说：“《琴曲》没有沿用任何现成的规范曲式，而是在我国传统的‘起承转合’结构原则的基础之上，吸收了古琴曲的‘散序’、‘入调’、‘复起’和‘入慢’等发展手法，并综合循环（回旋）、变奏、三部曲式及奏鸣曲式等多种结构原则，创作出这首综合曲式结构的单乐章器乐曲。”[19] 叶小纲的《中国之诗》也呈现 “三部性” 结构原则，其中第一部分是呈示（A）；第二部分是一个结构较庞大的展开性中段（B）；第三部分则是再现（A’）；第一、第五部分又分别是序奏和尾声。因此，中国当代弦乐作品中，这种基于琴曲的 “板式 — 变速结构” 在一定意义上也多为复合型结构。这里所说的其他曲式原则尽管与音乐材料的运用有着密切关系，但也仍以 “板式” 为主要 “结构力因素”，或者说这种 “变奏”“回旋”“三部性” 结构原则在一定程度上也基于 “板式” 变化。周文中《大提琴协奏曲》作为一个具有典型意义的 “板式 — 变速结构”，同样体现出基于琴曲 “板式” 进行 “段分” 的曲式结构原则，但这种结构并不直接源自某首琴曲，也不来自其他曲式结构原则，而与明代琴学家冷谦《琴声十六法》中的 “十六法”（“轻”“松”“脆”“滑”“高”“洁”“清”“虚”“幽”“奇”“古”“澹”“中”“和”“疾”“徐”）相关。在创作这部协奏曲时，作曲家选择 “十六法” 中的 “十五法”（除 “奇” 外）并将其分为五组：“高 — 脆 — 澹”“滑 — 松 — 清”“轻 — 古 — 和”“徐 — 虚 — 幽”“中 — 疾 — 洁”，进而按照这个顺序进行横向的结构布局。不难发现，这里所形成的结构段落之间就保持着一种 “板式 — 速度” 的变化与对比 [20]。这种结构思维无疑是一个更为深邃的与古琴曲结构的关联。

基于对中国传统琴乐 “板式 — 变速结构” 原则的继承与发展，这些与古琴曲相关的中国当代弦乐作品更具中国古代文人音乐的审美品格。这种 “板式 — 变速结构” 原则的体现如前述琴曲音调作为 “主题性材料” 的运用、琴曲 “音色 — 音响” 的变化与对比及 “音色性手法” 的运用一样，使得这些作品与中国传统琴乐保持着千丝万缕的关联。

结语

本文所论中国当代弦乐创作对中国传统琴乐的利用，无论是将琴曲音调及其特性音程用作 “主题性材料” 进而建构作品的 “音高组织”（或 “音高体系”），还是将琴曲中的 “音色 — 音响” 的变化与对比、“音色性手法” 及琴曲的 “板式 — 变速结构” 原则用于作品音色与结构设计，作为一种现代音乐创作实践，其不仅将传统琴乐转化为现代音乐，也在一定意义上赋予传统琴乐以新的生命力，进而推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展。更为重要的是，作为一种现代音乐创作实践，其中所涉及的技术性因素，如 “主题性材料” 的运用、“音色 — 音响” 变化与对比、“音色性手法”、以 “板式”（“速度”）为 “结构力因素” 的 “段分” 及 “板式 — 变速结构” 原则，既来自中国传统琴乐，又能在西方现代音乐中找到注脚，故可作为构建 “中国弦乐自主知识体系” 和 “中国作曲技术自主知识体系” 的一个切入点，进而形成一个 “知识点”— 关于 “中国音乐自主知识体系” 的技术理论范畴。

[1] 童颖：《用音乐讲好中国故事 — 从叶小纲〈中国之诗〉音高结构研究谈起》，载《天津音乐学院学报》，2024 年第 2 期，第 42 页。

[2] 参见金建民：《奇趣 — 弦乐四重奏〈琴曲〉鉴赏》，载《人民音乐》，1985 年第 10 期，第 16 页。

[3] 樊祖荫：《评周龙的弦乐四重奏〈琴曲〉》，载《中央音乐学院学报》，1984 年第 4 期，第 35 页。

[4] 同 [3]，第 36 页。

[5] 参见刘畅：《琴韵新声 — 周龙室内乐〈幽兰〉之音乐研究》，载《乐府新声》，2014 年第 4 期，第 61−62 页。

[6] “作曲家手集”，载徐孟东：《交响幻想曲》，人民音乐出版社，2014。

[7] 参见姜瑞娟、郎逸峰：《中国风格中提琴曲的艺术表达 — 一个基于地域特色、音高组织、声音性格的观测》，载《音乐研究》，2022 年第 3 期，第 104−105 页。

[8] 周杏：《论周龙〈琴曲〉中对古琴音色及其空间韵律的探究》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2017 年第 2 期，第 105 页。

[9] 蔡菁婧、曹馨洁：《古琴意蕴与现代演绎 — 徐孟东大提琴曲〈远籁〉演奏分析》，载《人民音乐》，2017 年第 7 期，第 47 页。

[10] 李沙：《古韵淳厚，秦声幽怨 — 大提琴与钢琴〈古･秦〉解析》，载《人民音乐》，2010 年第 8 期，第 34 页。

[11] 参见郭新：《民族乐器仿声音效的形象感和文化内涵 — 陈怡〈五声〉中弦乐技法与配器语汇应用的艺术追求》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2012 年第 2 期，第 27 页。

[12] 转引自梁晴：《周文中〈大提琴协奏曲〉：一幅声音山水长卷》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2021 年第 4 期，第 175 页。

[13] 参见高鸿祥：《威伯恩的点描技术与我国古琴音乐中的音色性手法》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），1989 年第 2 期，第 65−76 页。

[14] 同 [13]。

[15] 邹彦《何必钟期耳，高闲自可亲 — 评徐孟东〈交响幻想曲 — 为中提琴和交响乐队而作〉》，载《人民音乐》，2013 年第 2 期，第 15 页。

[16] 参见李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话 — 西方现代音乐对中国大陆现代音乐创作的影响》，上海音乐学院出版社，2004，第 170−181 页。

[17] 关于 “段分性结构”，参见玛丽･维纳斯特罗姆：《二十世纪音乐的曲式（一）》，载《中央音乐学院学报》，1988 年第 1 期，第 15−20 页。

[18] 关于 “板式 — 变速结构”，参见陈国权：《“板式 — 变速结构” 与我国当代音乐创作》，载《中央音乐学院学报》，1994 年第 3 期，第 3−10 页。

[19] 同 [3]，第 34 页。

[20] 同 [12]，第 175 页。

作者简介：陈卫平（1980 年生），男，上海音乐学院管弦系副教授（上海 200031）
项目来源：2025 年国家社科基金艺术学一般项目 “西方弦乐艺术中国化及中国弦乐自主知识体系构建研究” 阶段性成果，项目批准号：25BD076文章

来源：《音乐艺术》2025 年第 5 期，第 57-64 页。