内容提要：奚琴曾是中国古代圆筒类拉弦乐器的先祖，但随着拉弦乐器的发展，奚琴逐渐消逝在历史长河中，并被“胡琴”所遮蔽。宋末，奚琴传入朝鲜半岛并得以变形、改良，进而演化为朝鲜族特有的奚琴；19世纪中期，作为朝鲜半岛重要拉弦乐器的朝鲜族奚琴，随着朝鲜居民迁徙至中国东北，使它再次传入中国，并作为中国朝鲜族特色乐器获得长足发展；直至20世纪60年代重现于延边的文艺舞台，成为中华乐器大家庭中不可或缺的一员。奚琴东传与回归，其作为中华音乐文化与朝鲜族音乐文化之间相互交流、借鉴、融汇的注脚，最终也成为生成中华民族共同“文化记忆”的基础。
关键词：奚琴；朝鲜族奚琴；东传；回归
奚琴作为中国古代弓弦乐器，其起源、发展及其命名、形制、改良、流变一直是学术界关注的问题。奚琴东传朝鲜半岛并得到发展，最终又以朝鲜族奚琴回归中国，其作为中国与朝鲜半岛音乐文化交流的见证，成为学术界的共识。不过，奚琴在东传、扎根朝鲜半岛、回归中华音乐文化大家庭的历史进程中究竟形成怎样的“文化记忆”？提出“集体记忆”（CollectiveMemory）理论的法国社会学家莫里斯.哈布瓦赫（MauriceHalbwachs，1877—1945）认为，虽然回忆是个体的，但回忆的内容及其语境却是集体的、社会的；个体不是回忆的主体，而是回忆的媒介。这种“集体记忆”承载着每个时代、每个社会的主流意识形态、文化传统等的整体性框架。①20世纪80年代，德国著名埃及学家扬.阿斯曼（JanAssmann，1938—2024）则在哈布瓦赫“集体记忆”的基础上提出“文化记忆”理论。在阿斯曼看来，“文化记忆”是一种长时记忆，可实现代际跨越并无限延伸，具有长久性和固定性。②笔者认为，哈布瓦赫的“集体记忆”理论与阿斯曼的“文化记忆”理论，在探究艺术、历史、文化、记忆及其相互关系方面极具启发性。而关于奚琴历史沿革、奚琴东传、在朝鲜半岛的发展及奚琴回归的探究，其本质就在于探讨关于奚琴的“集体记忆”和“文化记忆”，进而才能认识奚琴的文化传统和文化身份。作为古代乐器，中国古代奚琴尽管早已被“胡琴”所遮蔽，并已消逝在历史长河中，却又存留在人们的“文化记忆”中；不仅如此，东传朝鲜半岛的奚琴至今仍在“顽强”发展，成为朝鲜族奚琴。20世纪60年代，朝鲜族奚琴作为中国朝鲜族乐器重现于音乐舞台，回归中华民族乐器的大家庭，如今，中国朝鲜族奚琴不仅承载着朝鲜族人的精神追求，还保留着中华音乐文化的深厚底蕴。奚琴东传进而成为朝鲜族乐器在朝鲜半岛得以发展及至奚琴的回归，作为关于奚琴的“集体记忆”和“文化记忆”，勾勒出中华音乐文化与朝鲜族音乐文化之间相互交流、相互借鉴、相互融合的印迹，最终也成为生成中华民族共同“文化记忆”的基础。
一、中国古代奚琴的历史踪迹
奚琴源于历史上的奚族。奚族即南北朝的“库莫奚”、隋唐的“奚”，与契丹同源，出自宇文部鲜卑的一支。奚族是饶乐水（今内蒙古西拉木伦河）流域的游牧民族，由于经常向中原朝廷进贡，故而与中原地区建立往来与交流。《魏书》曾有关于“奚族”祖先“库莫奚族”的记述：“库莫奚国之先，东部宇文之别种也。初为慕容元真所破，遗落者窜逃松漠之间。其民不洁净，而善射猎，好为寇钞。”③由此可见，“库莫奚部族”曾败于慕容元真之手；而奚族作为游牧民族，精于射箭狩猎之道。《史记.匈奴列传》记载：“燕有贤将秦开，为质于胡，胡甚信之，归而袭破走东胡，东胡却千余里……（引者略）燕亦筑长城，自造阳至襄平，置上谷、渔阳、右北平、辽西、辽东郡以拒胡。”④唐末，一部分奚人在首领去诸的率领下西迁至妫州（今河北怀来东南）北山内府，故有别称“西奚”。于是后来有“东奚”先后附辽；辽曾设奚王府以领之，其众多散居于中京（今内蒙古宁城西大明城）地区，渐与契丹人相融合。此时，奚族与中原汉族毗邻而居，得以更深入接触并吸纳汉族文化之精髓。正因如此，奚族在制作乐器时，汲取了中原汉族乐器张弦之特色，进而创制奚琴这一独特乐器。
至唐宋时期，奚琴已有拉弦、弹弦两种演奏方式，并开始向“胡琴”衍变，同时奚琴也被称为“稽琴”。陕西榆林石窟的瑰丽壁画与山西繁峙县岩山寺的精妙石刻，共同揭示了奚琴这一古老乐器所蕴含的非凡魅力与深厚文化内涵。⑤欧阳修的《试院闻奚琴作》中提及“奚琴”：“奚琴本出胡人乐，奚奴弹之双泪落。”孟浩然的《宴荣二山池》则描述了“稽琴”：
甲第开金穴，荣期乐自多。
枥嘶支遁马，池养右军鹅。
竹引携琴入，花邀载酒过。
山公来取醉，时唱接篱歌。
11世纪左右，稽琴广泛用于宫廷和民间音乐。沈括（1031—1095）在其著作《梦溪笔谈》中曾有如下记录：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝。衍更不易琴，只用一弦终其曲，自比始为一弦稽琴格。”⑥《新唐书》则将其归为“五弦”⑦；崔令钦《教坊记》中也有关于稽琴的描述：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓‘搊弹家’。”⑧随着歌舞、说唱、戏曲的发展，稽琴演奏场域和技术得到较大发展。宋代耐得翁《都城纪胜》中关于“细乐”“小乐器”的描述也涉及稽琴：“细乐比之教坊大乐，则不用鼓、杖鼓、弱鼓、头管、琵琶、筝也；每以箫管、笙、轧箏、稽琴、方响之类合动。”“小乐器，只一二合动也，如双韵合阮咸、嵇琴合管箫，琴合葫芦琴，单拔十四弦。”⑨可见在当时的“细乐”“小乐器”演奏中都用到稽琴。陈旸《乐书》中也有“奚琴，本胡乐也……（引者略）盖其制两弦间以竹片轧之”⑩的描述。历经漫长发展，拉弦乐器的形制逐渐多样化，品种日益丰富，最终形成庞大的圆筒形拉弦类乐器家族。⑪南宋时，稽琴被列入教坊大乐，成为重要的旋律乐器，并位于乐队中心，且数量众多。随着稽琴在宫廷用乐中地位的提高，也涌现出许多演奏稽琴的乐工。值得注意的是，元代蒙古民族接纳了奚琴（稽琴），统称其为“忽兀尔”，并广泛应用于宫廷、征战、祭祀及民间音乐活动；日本学者林谦三的《东亚乐器考》也讲述从鼗到奚琴再到秦汉子弦类乐器的历史发展，认为并非所有的“胡琴”都是奚琴“后裔”⑫。因此，在考察奚琴历史沿革时，除基于称谓进行判断外，还应从其形制上加以甄别。
清代，胡琴类乐器迎来大发展，逐渐成为戏曲伴奏和器乐合奏的主要乐器，而奚琴则逐渐淡出历史舞台。至20世纪，胡琴类乐器成为中国拉弦乐器的主流，原来的奚琴则被称为“胡琴”的庞大弓弦乐器家族所遮蔽。但到20世纪60年代，经中国朝鲜族艺术家的不懈努力，奚琴又以新的姿态重现于音乐舞台。奚琴何以作为中国朝鲜族乐器重现于中国的音乐舞台，进而回归中华民族音乐的大家庭？这还得从奚琴的东传说起。
二、奚琴东传及在朝鲜半岛的发展
中国与朝鲜半岛渊源深厚，其间关系千丝万缕，朝鲜半岛文化与中华文化也紧密相连。西周初年，周武王封箕子于朝鲜，中华文化自此影响朝鲜半岛。汉代，汉武帝在朝鲜半岛北部设真番、临屯、乐浪、玄菟四郡，进一步传播汉文化，为奚琴东传朝鲜半岛奠定了基础。
（一）奚琴东传及其历史与文化语境
隋末唐初，战乱与移民促进了文化交流，高丽的“百济乐”传入中原，同时中原音乐文化也渗透至朝鲜半岛。公元7世纪，朝鲜新罗第30任君主金法敏（626—681）曾派遣乐师星川、丘日等28人到中国学习唐乐；他们不仅学习乐器演奏技巧，还深入了解乐器的制作等；经过数年学习，他们将12种中国乐器带回朝鲜半岛。大约在9世纪前期，在中国学习佛法的新罗真凿禅师，回国后传授梵呗并且开创其流派；新罗慧昭（774—850）禅师也于804年至830年入唐求法，学得梵呗，回国后他在玉泉寺正式传授梵呗，从此佛教音乐在朝鲜半岛流行。高丽光宗时期（949—975），朝鲜半岛已接受中国宫廷俗乐，并聘请中国宫廷乐工到朝鲜半岛传授音乐和乐器演奏；北宋年间，中华音乐文化的瑰宝“大晟乐”与“燕乐”翻山越岭、漂洋过海传至高丽国境。其中，“大晟乐”在高丽的“三部乐”中独占鳌头，被尊为“雅乐”；“燕乐”也为高丽音乐文化注入新的活力，高丽的“雅乐”与祭祀、宴会仪式密切相关，被尊为“正乐”或“宫廷乐”，在朝鲜半岛音乐史上留下浓墨重彩的一笔。朝鲜半岛在音乐领域大放异彩，尤其在乐器革新与音乐创作上取得显著突破。著名音乐家朴堧曾吸取“三分损益法”的精髓，改革并创造数十种乐器，并完善乐队编制，编创出十分可观的合奏音乐；他还与著名音乐理论家成伣（1439—1504）携手，致力“唐乐”的整理，详细记录乐谱与乐器的音乐文献，为后人留下了宝贵的音乐财富。上述这些正是中华音乐文化与朝鲜半岛音乐文化交流的“文化记忆”，也是关于奚琴东传历史与文化语境的“文化记忆”。
奚琴传入朝鲜半岛始于高丽睿宗执政时期（1105—1122）⑬,即中国历史中的南宋末年。据史料记载，宋徽宗曾捐赠大量乐器和乐谱给朝鲜，在所捐赠的乐器中就包括奚琴，这就使得奚琴在朝鲜半岛不但为皇室、贵族所收藏，还流行于民间，以至于时至今日，韩国民间仍保留着古老的奚琴。关于奚琴的东传，很多研究已有公论，在此不予赘述。
（二）奚琴在朝鲜半岛的发展
传入朝鲜半岛后，奚琴起初主要应用于宫廷，成为乡乐舞蹈的伴奏乐器，并参与“竹风流”“弦风流”等宫廷器乐合奏，在宫廷音乐体系中占据举足轻重的地位。这一时期，自高丽大规模引入的多为轩架乐器⑭,奚琴则是其中重要一员，与其他乐器共同构成宫廷乐队的编制。
步入朝鲜王朝时期，奚琴不仅继续作为乡乐的核心乐器，用于雅乐、宗庙祭礼乐等庄严仪式，还逐渐拓展至“景慕宫祭礼乐”“关王庙乐”等多种仪式场合，同时在“吹打”“御前细乐”“竹风流”“弦风流”及以奚琴为主奏的“西纳俞”“散调”等民俗音乐中扮演关键角色。⑮ 用乐场合发生变化，使奚琴在形制和演奏技法上也相应发生变化。尽管东传朝鲜半岛的奚琴在多个方面沿袭中国古代奚琴，但其并非全盘继承。朝鲜中宗至宣祖初年，奚琴的演奏技法由“轻按法”向“力按法”过渡，音高从C升至bE，演奏技艺也因民族音乐审美的转变而愈发丰富，如弄音、退声、转声等新技法的出现显著增强其艺术表现力。在这一阶段，朝鲜乐人受民族文化觉醒和宫廷对乡乐重视等因素的影响，为满足本土音乐的需求，对奚琴进行改造，使其逐渐蜕变为彰显朝鲜民族情感与音乐特色的标志性乐器—朝鲜族奚琴。
进入20世纪，奚琴在朝鲜半岛的发展与形制不断融入新元素，尤其在20世纪初，奚琴制作愈发精致，反映其逐渐受到宫廷贵族的重视。但在1894年甲午战争之后，朝鲜半岛沦为日本殖民地，日本对朝鲜的内政及宫廷文化进行深度干预，以致宫廷音乐传统格局和体系受到冲击与破坏。1910年，朝鲜王朝覆灭，随着宫廷体制的解体，雅乐表演赖以存在的仪式逐渐消失，原有宫廷乐人赖以生存的社会基础也随之瓦解。为谋求生计，许多宫廷乐人不得不流向民间，使得奚琴在平民阶层中得以大规模传播和普及，推动奚琴由宫廷向民间“自上而下”的阶层流动。与此同时，西方音乐在这一时期大量涌入朝鲜半岛，不仅带动本土音乐生态的变革，也使得传统国乐面临前所未有的生存困境和发展危机。至1945年，朝鲜半岛因政治格局演变分化为朝鲜和韩国两个具有不同社会性质的国家，政治的分化导致文化的分化。在传统乐器的传承与发展上，奚琴作为朝鲜半岛历史悠久的民族乐器，朝鲜和韩国在各自政治、经济和社会环境下，对其进行不同的改造与创新；韩国倾向于奚琴的保存与传承，而朝鲜则侧重于对奚琴形制上的革新；这种差异不仅体现在乐器的形制上，更体现在演奏技巧、音乐风格和表现内容等多个方面。
三、奚琴的回归与在中国延边的发展
从宋代传入高丽直至朝鲜王朝落幕，奚琴在朝鲜半岛历经千年传承，其固有传统得以保留，同时亦融入半岛审美，历经微妙改良。然而，奚琴回归中国又使其经历主体身份的转变，逐渐成为“中国朝鲜族乐器”—“中华乐器”，并成为中国朝鲜族传统音乐文化的象征和标志。在新中国成立后的几十年中，朝鲜族奚琴完成自我革新，形成既有中国古代奚琴传统和朝鲜半岛传统奚琴之精髓又独具中国朝鲜族文化特色的新形态。
（一）奚琴回归的背景与回归后的调适
文化的变迁总是与社会的变迁相呼应，随着朝鲜半岛居民迁入中国东北地区，也带来了文化的迁入，这是奚琴回归中国的历史与文化语境。众所周知，从17世纪（“丁卯胡乱”）至1945年二战结束，朝鲜半岛居民迁入中国东北历经六个阶段。⑯随着朝鲜人向中国东北的迁徙，奚琴这一乐器也从朝鲜半岛传入，并逐渐融入居住在东北（特别是延边地区）的朝鲜族居民的音乐生活中，成为他们传统音乐不可或缺的一部分。但在中华民族多元一体格局下，奚琴的回归需要经历双重文化调适。首先是基于生态与地理环境的调适。东北寒冷的气候使制造奚琴的材质发生变化：从朝鲜半岛惯用的竹质共鸣箱转向东北抗裂性更强的松木、桐木、色木。其中，色木具有较好的延展性和抗拉强度，在奚琴改良的过程中具有不可替代的优势。其次是基于社会功能的调适。这就在于，奚琴逐渐从朝鲜王朝的雅乐乐器转变为中国朝鲜族农耕社会的民间乐器，承载着民俗活动，服务于农乐舞与巫俗仪式之中。
总之，从17世纪初至20世纪40年代，朝鲜族奚琴实现回归的本土化改造，体现其生存性调适。但这种本土化或调适尚未形成系统性创新，其具体路径还需进一步探讨。
（二）在中国延边地区的发展
回归中国后的奚琴主要在中国东北地区发展，并以延边朝鲜族自治州为中心。早在1946年3月，中国共产党就在延边建立文工团（即延边文工团，延边朝鲜族自治州歌舞团的前身），并将突出朝鲜民族特色作为发展方向。中华人民共和国成立后，随着延边朝鲜族自治州文化事业的不断发展，朝鲜族奚琴的改良、革新、创作和演奏都得以快速发展。1951年夏，延边文工团首次将朝鲜族风格的器乐合奏搬上舞台，其中就有传统的奚琴（由崔三明、申炳燮、金在清演奏），即传统的圆形二弦奚琴。至20世纪60年代，在中国朝鲜族音乐工作者们的共同努力下，延边地区的朝鲜族奚琴得到改良和创新，以至作为独奏乐器搬上舞台，并出现在各种音乐演出活动中，受到热烈欢迎。此时，中国延边的朝鲜族奚琴已成为一个乐器家族，既有改良的二弦奚琴，又有衍生的四弦奚琴，即“延边琴”。可以说，新中国延边朝鲜族奚琴的改良和创新，不仅呈现奚琴回归中国后的发展，还标志着从“朝鲜族奚琴”到“中国朝鲜族奚琴”这一文化身份转化已经完成，展现出奚琴重回中华音乐文化大家庭后的新貌。
首先看传统二弦奚琴的改良。这种改良就是保持传统奚琴由琴筒、琴杆、弦轴、千斤、琴马、琴弦、琴弓组成的基本构成，但在材质上有所更新，如采用长白山优质木材（刺楸木）作为振动面板，采用毛竹（内径10厘米）作为琴筒，采用蚕丝作为琴弦，由马尾与细竹杆组成琴弓（见图1），由此可见，这种改良基本保留传统二弦奚琴的结构形制。再来看奚琴的革新，这就是四弦奚琴的诞生。1958年，金季风将传统的二弦奚琴改成四弦奚琴。这种四弦奚琴全长为65厘米，采用竹制琴筒（长为13厘米），前口覆以桐木面板（面径为9.5厘米）；琴杆由乌木、紫檀或红木雕琢而成，呈弯月形琴头前曲；弦轴选用质地较为坚硬的木头制成（长为11厘米），葫芦或圆锥形轴顶可便于调节琴弦、弦轴，并附有金属螺旋使之能微调其音高；木制底托有一凹槽稳固琴身；采用钢丝线（受小提琴的影响）；琴弓则为细竹直杆，系以马尾，弓长为80厘米。这种四弦奚琴最大亮点就在于解放弓子，使弓毛从两根琴弦中间解脱出来，可像小提琴一样擦弦拉奏。由于选择优质木材，故其发音也得以有效改善，即声音更为明亮圆润、音色更为悠扬悦耳、音量远超二弦奚琴、音域也拓宽至三个八度，可用于独奏、合奏或伴奏，尤以独奏最为动人（见图2）。1959年，延边朝鲜族自治州的奚琴演奏家李一男在金季风的协助下，又将奚琴的琴筒改制成为扁筒长方形琴筒，其长度约为35厘米、宽度约为25厘米、厚度约为4厘米、琴杆长度约为70厘米、4根弦、4个琴轴，比原奚琴音量加大且音色柔和。这种四弦奚琴更具艺术表现力，被称为“延边琴”或“一男琴”。20世纪60年代后，中国延边朝鲜族自治州的文艺团体与朝鲜开展文化交流，再次将朝鲜半岛的奚琴带回中国，并将朝鲜半岛的四弦奚琴引入国内，并对其改良。
图1 延边地区改良的传统二弦奚琴
图2 中国延边四弦奚琴（高音奚琴）
当下，中国朝鲜族的奚琴大致可分为传统奚琴与改良奚琴两类。其中改良奚琴又分为二弦奚琴和四弦奚琴两大类，后者在延边地区和朝鲜更为常用，前者则多见于中国延边和韩国。值得注意的是，中国延边与朝鲜所使用的改良四弦奚琴，在结构上存在差异；中国延边与韩国所用的改良二弦奚琴，在诸多方面同样不尽相同。
（三）中国朝鲜族奚琴的当代传承
近年来，延吉市政府及相关部门积极开展中国朝鲜族奚琴艺术的保护及“非遗”申报，使“朝鲜族奚琴艺术”2009年5月入选延边朝鲜族自治州非物质文化遗产，2009年6月入选吉林省非物质文化遗产，2021年5月入选国家级非物质文化遗产。延边州政府、学校积极开展中国朝鲜族奚琴艺术及教学活动，举办专场音乐会，使奚琴在演出形式与演奏曲目上也取得很大突破。传统二弦奚琴演奏曲目与改良后的四弦奚琴演奏曲目有所不同，改良后的奚琴因为音域的扩大，能更好地融入管弦乐演奏中。⑰目前，金哲（省级传承人）与金顺花（州级传承人）被定为中国朝鲜族奚琴的代表性传承人；他们刻苦研习奚琴技艺之余，还在延吉市多所小学开展公益授课，致力于新一代奚琴演奏人才的培育；他们还成立“韵乐团”，举办非遗音乐会，依托网络宣传，服务延边的文化旅游。值得一提的是，延边大学艺术学院专门开设奚琴演奏专业，建立完整的教学体系，培养了一批又一批奚琴演奏专业的学生；学院还开设奚琴演奏的选修课程和非遗研修班，可见依托高校的专业奚琴教育教学与普及工作已产生显著影响，在弘扬与传播中国朝鲜族奚琴艺术中发挥着关键作用。 ⑱如今，奚琴在延边专业艺术团体的演出中，特别是在朝鲜族传统民族乐队的演出中，具有十分重要的位置，这也使中国朝鲜族的民族器乐独树一帜、别有韵味，成为中华民族音乐文化中的瑰宝。
总之，从奚琴回归及中国朝鲜族奚琴发展轨迹中，不难发现其复杂多元的文化语境，浸透着千年的文化交流、文化互动和文化融合。这些共同构成了奚琴在中国古代、朝鲜半岛及中国朝鲜族中的文化记忆，积淀了深厚的历史与文化底蕴。奚琴的东传、回归及中国朝鲜族奚琴的发展，彰显了强烈的中华民族共同体意识。
结 语
奚琴的产生、传播与发展展现出丰富而深邃的历史与文化底蕴。奚琴作为一件古老的乐器，历经千百年的发展，其东传与回归及伴随于其间的改良与变革，已经成为朝鲜族乐器和朝鲜族传统音乐不可或缺的一页，同时也是研究中国朝鲜族音乐文化的珍贵历史信息。奚琴从朝鲜半岛回归及后续本土化改造体现出乐器本体、音乐语言、文化身份的三重再造：通过技术改良突破物理边界，借助艺术创新重构表达范式，最终在中华民族多元一体格局中实现从“跨境乐器”到“文化基因”的升华以及“文化身份”的回归。这一进程为中国各民族乐器的现代转型提供了范本，也充分揭示传统文化在全球化时代的存续—以开放姿态扎根本土，方能奏响文明互鉴的时代强音。可以说，奚琴的演进历程就在于传统奚琴向现代奚琴的转型，以关于奚琴历史的“文化记忆”为主要推手，奚琴文化的持有性、其历史的传承性以及奚琴文化符号的内涵及其通达性，共同建构起属于朝鲜族奚琴独有的“文化记忆”。通过对比历史联系，本文阐释奚琴的历史沿革，分析不同时期的异同，进而揭示奚琴的文化特性和身份认同；对于奚琴类型的联系比较，本文选取不同历史时期和地区的共时性音乐现象，进行深入的横向对比。当然，现代奚琴仍需进一步自我完善，演奏家与制琴师应携手并进、勇于探索、持续革新，使其趋于规范与定型。总之，关于奚琴东传与回归的“文化记忆”，已然建构奚琴独特的文化身份，并成为“中华民族共同体意识”的一个注脚；发展中国朝鲜族的奚琴艺术，则是“铸牢中华民族共同体意识”的实际行动。
注释：
①金寿福：《扬.阿斯曼的文化记忆理论》，载《外国语文》，2017年第2期，第37页。
②柴沙沙、李燕、高玉莲：《从文化记忆视角讲好黄河故事》，载《文化产业》，2023年第27期，第137页。
③魏收：《魏书》（第6册），中华书局，1974，第2222页。
④司马迁：《史记.匈奴列传第五十》，载韩兆琦译著：《史记（八）.列传》，2010，第6541页。
⑤牛龙菲：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社，1996，第259页。
⑥沈括：《梦溪笔谈全译》，金良年、胡小静译上海古籍出版社，2013，第279页。
⑦欧阳修、宋祁等：《新唐书》，中华书局，1975，第473页。
⑧崔令钦：《教坊记》，吴企明点校，中华书局，2012，第12页。
⑨奈德翁：《都城记盛》，载不著撰人：《都城记盛》（外八种），上海古籍出版社，1993，第590页。
⑩陈旸：《乐书》（卷129_145），载纪昀等编著：《文渊阁四库全书》（第211册），北京出版社，2012，第56页
⑪李祖胜：《中国圆筒类弓弦乐器形制源流考》，载《音乐研究》，2024年第2期，第67_81页。
⑫林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海书店出版社，2013，第327页。
⑬赵维平：《中国与东亚音乐的历史研究》，上海音乐学院出版社，2012，第220页。
⑭ 据《高丽史.乐志一》记载：高丽睿宗十一年（1116年）宋徽宗赐高丽大晟乐器：“登歌乐器：编钟，正声16件、中声12件；轩架乐器：编钟9架，每架正声16件、中声12件。”
⑮ 司雅楠：《奚琴在中国和朝鲜半岛的发展与演变》，延边大学硕士学位论文，2012，第55页。
⑯中国朝鲜族音乐研究会编：《中国朝鲜族音乐文化史》，民族出版社，2010，第2页。
⑰同⑩,第120页。
⑱崔玉花：《中国朝鲜族音乐专门人才培养与特色》，载《人民音乐》，2007年第10期，第51页。
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作者简介：崔玉花（1966年生），女，延边大学艺术学院教授、博士生导师；
曹睿（1994年生），女，延边大学艺术学院在读博士研究生。
项目来源：2021年国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”阶段性成果，项目批准号：21ZD20
文章来源：音乐艺术(上海音乐学院学报),2025,(03):71-77.