《红楼梦》是中国古典小说的代表之作，其先后被戏曲、曲艺、影视、舞蹈、音乐所改编。越剧《红楼梦》是演出场次最多、传播最广、传唱最久的剧目之一。《宝玉哭灵》作为越剧《红楼梦》中的核心唱段，以其浓烈的悲剧情感、细腻的人物刻画和独特的唱腔魅力成为中国戏曲宝库中的经典。现存最早的越剧“红楼戏”资料是1937年大中华唱片公司录制的《黛玉葬花》唱段（支兰芳演唱）,以及《黛玉焚稿》唱段（1947，玉牡丹演唱）、《宝玉夜探》唱段（徐玉兰演唱）1。越剧《红楼梦》较早的演出团体有雪声剧团（1944）2、芳华越剧团（1945）3、上海越剧院（1958）4等。《宝玉哭灵》是各团演出版本的必唱之段，也是永久保留的重头戏。《宝玉哭灵》唱段开启了越剧早期[尺调腔]，由尹桂芳老师饰演贾宝玉，其演唱凄凉幽婉、韵味十足。据上海越剧院演出档案记载，1958年徐进老师改编的《红楼梦》于1958年至1962年共计演出335场，这也是当时该院上座率最高的剧目，由徐玉兰老师饰演贾宝玉5。其演唱的《宝玉哭灵》唱段[弦下腔]高亢明亮、如泣如诉。1962年，上海海燕电影制片厂将该剧拍摄成彩色戏曲故事片。改革开放以后，该剧在国内重映时再次引起强烈反响。1979年，闵惠芬老师将戏曲唱腔与二胡演奏技法相结合，成功移植了《宝玉哭灵》（徐玉兰）唱段，该曲目被定为《中国二胡考级曲集》十级曲目。这不仅实现了艺术形式的跨界转换，更在文化传承与艺术创新中展现出极高的含金量。这种移植并非简单的旋律复制，而是通过对乐器特性、情感表达与文化内涵的深度挖掘，构建了新的艺术审美维度，其价值体现在艺术转化的难度、情感表达的深度与文化传播的广度等多个方面。

一、艺术转化的技术含金量：

从“人声唱腔”到“器乐语言”的破壁

二胡的音色酷似人声，擅长模仿各类声音。近四十年来，以闵惠芬老师为代表的二胡演奏家们一直在积极追求和探索二胡“声腔化”的表达，尤其是研究和探讨如何将戏曲的韵律和腔势融会贯通至二胡的演奏技法之中，并用二胡去演绎戏曲流派唱腔。早前，闵惠芬老师在附中至大学期间的音乐会和戏剧观摩时听学到了不少戏曲唱段，又通过戏曲音乐课、民歌课或旁听其他同学的民间音乐课程积累了丰富的戏曲音乐素材，这为其二胡“声腔化”的研究奠定了坚实基础。在20世纪70年代，闵惠芬老师向李慕良先生学习京剧唱腔；向甘贡三先生学习昆曲唱腔；向徐玉兰先生学习越剧唱腔等，先后移植了京剧、昆剧、越剧、粤剧、黄梅戏等剧种的名家唱段。6

（一）唱腔韵味的精准捕捉与器乐化转化

越剧《宝玉哭灵》（徐玉兰）唱段以[尺调腔]为基础，融合了[弦下调]的悲戚特质，其旋律线条中包含大量装饰音（如倚音、滑音、颤音）和“哭腔”式的拖腔，这些元素是表达宝玉悲痛欲绝情感的关键。二胡移植需通过乐器特性重现这些韵味，其核心难点在于如何将戏曲唱腔的“人声逻辑”转化为二胡的“器乐逻辑”，这一过程涉及对旋律、节奏、音色的多重重构，其技术含金量体现在三个维度：首先是滑音技巧的运用，唱腔中“林妹妹”“你死得好惨”等词句的下滑音，被转化为二胡的大滑音与回滑音，通过左手按弦力度的细微变化，模拟人声的哽咽感；其次是弓法的虚实处理，为体现唱腔中“气口”的呼吸感，交替采用“抖弓”“断弓”与“长弓”，在“想当初”等回忆性段落用“缓弓”营造悠远感，在“恨只恨”等控诉性段落用“急弓”强化爆发力；再次是音色的层次变化，通过改变千斤高度、调整运弓角度，使二胡音色在“苍劲”与“凄婉”间切换，对应唱腔中宝玉从隐忍到爆发的情感起伏。这种转化要求演奏者既精通越剧唱腔的“腔格”规律，又深谙二胡的“器乐语法”，其技术门槛远高于普通旋律移植。

（二）节奏自由性与结构完整性的平衡

戏曲唱腔的节奏具有“弹性”特征，演员可根据情感表达自由伸缩，而器乐独奏需在保持这种灵活性的同时，确保结构的逻辑完整。二胡移植《宝玉哭灵》通过以下方式实现平衡：首先是保留[散板]内核，开篇“哭灵”段落采用[散板]，模仿人声哭诉的自由节奏，二胡以无固定节拍的旋律线条引领听众进入悲剧氛围；其次是强化“板式”对比，将唱腔的“中板”转化为二胡的“行板”，通过规整节奏展现宝玉对往事的追忆；“快板”段落则以密集的音符群对应唱腔中的“叠句”，凸显情感的爆发；最后是加入“器乐化华彩”，在旋律间隙插入二胡的快速音阶与琶音，既填补了人声留白的空间，又通过乐器技巧展现悲剧情感的层次感。这种节奏处理既尊重了戏曲“以情带腔”的传统，又符合器乐“结构严谨”的审美，体现了闵惠芬老师对两种艺术形式的深刻理解。

在戏曲唱腔移植和演奏中，闵惠芬老师提出了四点核心要求，即角色感、性格感、润饰特征感受、语韵感7。其中“角色感”强调演奏者心中需牢牢树立人物形象，既要勾勒出角色的外在风貌，更要深掘其内心世界。要精准捕捉人物在特定时空下，面对具体情境时的情感状态与表现方式；“性格感”指在戏曲艺术中，不同艺术家因个人素养、文化积淀、人生阅历的差异，其艺术审美与所塑造角色的人情性格都会呈现区别。因此，我们必须细致比较、精准区分，力求达到“一人千面”的艺术境界，要让每个角色都拥有独特鲜明的性格特质；“润饰特征感受”特指“韵”的另一种体现。中国的民族音乐无不蕴含着浓郁的韵味，这种韵味源自艺术家的学识修养，它将通过精妙入微的艺术手法或发声（演奏）技巧呈现出独特美感，这种韵味一旦失去，音乐便会变得索然无味；“语韵感”由汉语的四声特点衍生而来，方言是各地的地域特色，它使得戏曲、民歌、说唱等艺术形式的语韵变化丰富多彩，因此要求演奏者在作品的节奏与结构中用双手做到“意到声发”，精准捕捉微妙的音韵。

二、情感表达的艺术含金量：

从“角色叙事”到“器乐抒情”的深化

闵惠芬老师对二胡“声腔化”的探索彻底重塑了这件乐器的表现力边界，她将戏曲唱腔中“依字行腔”“以情带声”的美学精髓注入二胡演奏，通过左手揉弦的“虚实颤音”、右手运弓的“气口模拟”，让弓弦乐器突破了“纯器乐”的局限，具备了类似人声的叙事性与抒情性。这种突破在《宝玉哭灵》的移植中展现得尤为深刻。当二胡模拟越剧唱腔中“林妹妹”的哭腔拖音时，既保留了戏曲的“腔格”韵味，又通过乐器的“无词性”拓展了情感的想象空间，形成了“器乐为人声提气，人声为器乐筑基”的艺术闭环，这种情感从“角色的具体叙事”升华为“人类共通的悲剧体验”，其艺术含金量体现在以下方面：

（一）情感表达的“抽象化”与“普适性”

戏曲唱腔作为一种“有声语言艺术”，其唱词如同精准的坐标，清晰地锚定了情感的主体与对象“宝玉哭黛玉”的具体情境，通过“林妹妹”“金玉良缘”等具象化的词汇，将悲恸牢牢锁定在《红楼梦》的叙事框架内。听众在接收信息时，首先被引导进入特定的角色关系与情节脉络，情感体验难免受到故事背景的局限。而二胡移植对文字信息的剥离，如同为情感卸下了具象的枷锁，使其进入更自由的表达维度，这种“抽象化”并非简单的减法，而是通过旋律线条的起伏、音色明暗的转换、节奏张弛的调度，构建起一套独立的情感表达。当二胡以低沉沙哑的音色奏出缓慢下行的旋律时，无需唱词提示，听众便能直观感受到一种沉重的失落；当弓弦在高音区急促摩擦，发出尖锐而颤抖的音波时，那种撕心裂肺的痛苦便突破了具体的“宝玉”身份，成为人类面对极致悲恸时共通的生理与心理反应。这种“普适性”的情感张力，在二胡的演奏技巧与情感表达的对应中得到了充分印证。高音区的凄厉长音，通过左手食指与无名指在千斤上方的快速交替揉弦，配合右手弓杆的强烈压奏，形成极具穿透力的音色。这声音既是宝玉在灵前“呼天抢地”的哭喊，也是让遭遇梦想破碎的人感受到那种无力回天的绝望。而大段落分弓演奏的越剧[嚣板]，则以密集而富有弹性的音符群，将宝玉对黛玉的不舍、怜爱与懊悔交织的复杂情感，转化为一种充满张力的节奏洪流。从本质上看，二胡移植所实现的“抽象化”与“普适性”，是艺术表达从“具体叙事”向“本质抒情”的升华。它剥离了表层的故事元素，却牢牢抓住了“悲恸”“思念”“遗憾”等人类共通的情感本质，并用二胡这一乐器的独特语汇将其具象化。这种转化让作品既保留了原著的精神内核，又获得了更广阔的传播空间，使其在不同的时代、不同的文化语境中，都能与听众产生深刻的情感连接，这正是二胡移植艺术最珍贵的价值所在。

（二）悲剧层次的“细腻化”与“立体化”

闵惠芬老师在用二胡移植《宝玉哭灵》时，以对乐器特性的极致挖掘，将宝玉“悲痛—回忆—愤怒—绝望”的线性情感递进，通过弓弦与情感的深度耦合，让每一种情绪都获得了可触可感的质感，实现了对原作情感肌理的二次创作。在“悲痛”的表达上，创造性地运用左手揉弦的“碎音技法”，以指尖在琴弦上快速而不规则的震颤，模拟心脏被撕裂时的痉挛感。这种“颗粒感”的音色处理，比人声的哭腔更具穿透力。当弓弦在中低音区游走，每一个细微的音高波动都像断落的泪珠，密集而凌乱地砸在听众心上。相较于戏曲唱腔中“林妹妹呀，林妹妹呀”的直白宣泄，二胡的碎音更显隐忍与深沉，仿佛宝玉将哭喊咽在喉间的哽咽，那种欲诉还休的痛感更能引发共情；表现“回忆”的段落时，以泛音技巧构建起“往事如烟”的听觉幻境，轻触琴弦的泛音点，让高音区飘出如水晶般剔透的音色，配合右手若有若无的气弓，使旋律呈现出“雾里看花”的朦胧感。这种具有“空灵感”的处理，比唱词中“共读《西厢》在花前”的具象描述更显含蓄；“愤怒”的爆发则展现了二胡超越人声极限的张力，以“强弓重音”撞击琴弦，配合急促的“跳弓”技法，让音符在高低音区剧烈跳跃，这种器乐化的愤怒比人声更具冲击力，将角色的反抗精神推向极致；在“绝望”的结尾处渐弱的长音时，弓下缓缓消散，没有激烈的悲鸣，只有弓弦与空气逐渐疏离的虚无感。这种处理比唱腔中叙事表演更显深刻，长音从清晰到模糊，最终归于沉寂。闵惠芬老师通过这种细腻化处理，让四种情感不再是按顺序推进的“线性叙事”，而是在旋律中形成“立体交织”，悲痛的碎音里可能夹杂着回忆的泛音，愤怒的重音中或许渗透着绝望的虚无。当听众在同一乐句中捕捉到多重情绪的碰撞时，作品的悲剧性便突破了单一角色的命运，成为对人类情感复杂性的深刻观照，这正是二胡移植《宝玉哭灵》最震撼的艺术力量。

三、文化传播的价值含金量：

从“戏曲”到“民乐”的跨界赋能

戏曲故事片《红楼梦》（越剧）由越剧名家徐玉兰主唱，徐玉兰老师的唱腔激越昂扬而又委婉，阳刚凛冽而又华彩，她演唱的“宝玉哭灵”唱段流传至今。谈声贤老师提及：“闵惠芬老师抓住了红楼文化广泛传播的时代契机，二胡移植“宝玉哭灵”越剧唱段别有一番韵味。”8闵惠芬老师于1979年在南京录制了“宝玉哭灵”唱段（收录在《闵惠芬二胡金曲珍藏版》专辑中，由上海民族乐团伴奏）；同年10月，闵惠芬首次在浙江公开演出，该曲随后在中央音乐学院音乐厅（1982，闵惠芬二胡独奏音乐会）、上海音乐学院贺绿汀音乐厅（2003，闵惠芬艺海春秋五十载——闵惠芬二胡独奏音乐会和2006，第二届闵惠芬二胡艺术研讨会、闵惠芬器乐演奏声腔化专场音乐会）演奏。该曲含金量不仅体现在艺术本身，更在于其对文化传播的推动作用，实现了“双向赋能”。

（一）为戏曲经典注入“当代生命力”

越剧《红楼梦》虽为经典，但受限于戏曲受众的圈层化，其传播范围存在局限。二胡作为中国民乐的代表性乐器，受众群体更广泛，且常以独奏、协奏等形式出现在现代舞台。将《宝玉哭灵》移植为二胡演奏曲目，使这一经典唱段突破了“戏曲剧场”的边界，通过音乐会、唱片、网络等渠道被更多人熟知。许多听众正是通过二胡演奏的《宝玉哭灵》，进而对越剧原作产生兴趣，实现了从“器乐爱好者”到“戏曲观众”的转化，为传统文化注入了当代传播活力。此外，2023年越剧演员陈丽君的破圈，吸引到了一批又一批青年戏曲观众，由陈丽君领衔主演的《我的大观园》中“如此成人礼”中的宝玉哭灵唱段给无数观众留下了深刻印象。作曲家刘建宽以尹派唱腔为根基，巧妙地融入苏州评弹的悲切韵律，在情感喷薄的最高潮处，大胆引入金石迸裂般的快板节奏。清板段落如古琴低诉，幽咽婉转，爆发瞬间似惊涛裂岸，撼人心魄，形成了极具现代戏剧张力的情感表达。该段采用中西合璧的前奏与配乐，西洋弦乐作为前奏赋能唱段的情感色彩，为整个唱段营造出一种别样的氛围，在传统越剧的基础上融入了现代音乐元素，拓宽了音乐的表现力。随后引入乐队主胡伴奏演唱，这种伴奏与清唱交替的方式，使音乐的节奏和情感的起伏更具层次感。

从左至右：闵惠芬老师（左）在向著名越剧艺术家徐玉兰（右）学习；闵惠芬老师（左）在向著名京剧音乐家李慕良(中)学习，右为陈宝田老师；闵惠芬老师（左）与胡琴演奏家刘明源亲切交谈

（二）为民乐发展提供“传统养分”

20世纪的中国民乐发展，始终在“西学东渐”的浪潮中面临着一场深刻的身份博弈。当二胡艺术在刘天华等先驱的推动下，开始系统吸收小提琴的跳弓、双音等技巧，逐步从民间伴奏乐器走向专业化独奏舞台时，一个尖锐的命题随之浮现，技术的“现代化”是否必然导致乐器民族特质的“稀释”？许多作品在模仿西方器乐作品的宏大结构时，渐渐丢失了中国传统音乐中“音腔里藏着乾坤”的细腻表达，陷入了“形似西方而神离传统”的创作困境。而闵惠芬老师对越剧“宝玉哭灵”的二胡移植，恰如为这场困境注入的一剂“固本培元”的良方，以戏曲唱腔为媒，让民乐在传统土壤中重新扎根。这种“传统养分”的汲取体现在“以情带声”的表演逻辑之中，即情感的起伏决定旋律的张弛、音色的浓淡。闵惠芬老师摒弃了西方小提琴“以技传情”的惯性思维，转而让二胡左手揉弦的速度随情绪波动而变化。这种移植实践构建了“从传统戏曲到现代民乐”的创造性转化范式。二胡移植“宝玉哭灵”唱段让传统在现代舞台上“活态延续”，这一实践的艺术含金量，既体现于技术转化的精妙，更彰显在情感表达的深化。通过民乐受众反哺戏曲传承，又为民乐发展提供传统养分，以“声腔化”路径证明民族性的保持在于对精神内核的创造性激活。

二胡的“声腔化”是民族器乐中极具东方美学特质的艺术表达，其核心是通过演奏技巧与音色调控，让二胡模仿人声（尤其是戏曲唱腔、民歌小调、民间说唱等“声腔”）的韵律、语气与情感特质，使乐器成为“会说话、能歌唱”的艺术载体。这种处理并非简单的“模仿”，而是对人声艺术的凝练与升华，其艺术含金量与价值深植于中国音乐“写意传神”的美学传统。闵惠芬老师将“宝玉哭灵”移植到二胡演奏中，这是对二胡“声腔化”艺术独特而重大的贡献。这一创举以崭新样式、丰厚内容与独特特征拓展了二胡的表现空间。

注释：

1.傅骏：《尹桂芳四演〈红楼梦〉》，载傅骏：《漫步越剧大观园》，香港语丝出版社，2001年。

2.雪声剧团《雪声纪念刊》，民国35年（1946年）6月。由雪声局务部编辑，记载袁雪芬及雪声剧团自1942年冬至1946年夏进行越剧革新的史实。

3.芳华越剧团《芳华剧刊》，民国36年（1947年）6月。

4.佟静：《〈红楼梦〉越剧改编研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2014年。

5.同上。

6.闵惠芬编著：《闵惠芬二胡演奏曲集》，上海音乐出版社，2013年，第2-4页。

7.傅建生、方立平主编：《闵惠芬二胡艺术研究文集》，上海音乐出版社，2004年，第88-89页。

8.2025年8月7日，谈声贤老师在浙江杭州接受访谈时提到。

[本文系浙江省高等教育“十四五”第二批本科教学改革项目（编号：JGBA2024637）阶段性成果]

（胡山岗系浙江音乐学院一级演奏员，罗红霞系浙江音乐学院讲师）

（本文图片由作者提供）

文章来源：中国京剧,2026,(04):96-100.