1988年至今，王建民已创作六部二胡狂想曲。这些作品从不同地域的民间音乐（尤其是少数民族音乐）中提取音高素材，如以贵州苗族飞歌为核心素材的《第一二胡狂想曲》（1988）、以新疆维吾尔族音调为基础的《第三二胡狂想曲》（2003），以及以蒙古族长调为素材的《第五二胡狂想曲》（2019）等。除音高素材外，传统音乐思维在六部二胡狂想曲中同样发挥了重要作用，并逐渐形成了独特的旋律书写、主题展开结构与布局等，完美实现了原始素材的艺术化加工再利用。其中，《第六二胡狂想曲》（2023，下称“六狂”）①延续了前述创作思路，从西藏民间音乐中某些具有规约化的旋律模式提炼核心音高结构，把我国传统音乐的结构原则与西方的狂想曲体裁相结合，将民族民间音乐元素与现代创作技法相结合，将传统的变奏思维与西方动机展开式手法相结合，其旋律构建及发展和宏观结构均具有鲜明的中国风格。总之，该作品以通用作曲技术为手段，以塑造中国气派的审美追求为目标，充分体现了以现代手段形塑传统音乐思维，进而巩固中国音乐文化主体性的创作理念。

一、“原始框格”②控制下主题的多样化表达

以某种固定结构为基础创作并发展旋律的作法古已有之，不仅在中国传统音乐中普遍存在，在中国当代音乐创作中同样发挥着重要作用。如[明]王骥德《曲律》中“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的观点，被王耀华先生阐释为“筐格”是在音乐结构的各个层次发挥规式性或程式性作用的“腔”，“色泽”……包括各结构层次内部的可变性，即在筐格内的变易与创新。③此外，王耀华还将中国传统音乐的即兴创作总结为“自由式”“框格式”（以某一现成曲调为框架而进行即兴创作）与“衍展式”，认为“框格式”是民歌、歌曲、戏曲以及器乐乐种等的主要即兴创作类型。④王建民同样注意到某一地区民歌常具有相似旋律骨架及旋法的现象，进而成为其喜用民歌作为二胡狂想曲创作素材的重要原因。 ⑤

（一）核心音高素材的提炼及“原始框格”的设定

“六狂”核心音高材料并非取自某一现成曲调，而是作曲家从具有共性规律的西藏民歌旋律中提炼而成。为充分说明这一点，笔者借鉴民族音乐学领域的“文化本位模式”⑥分析法，对《藏族民间歌曲选》 ⑦中的“弦子”与“山歌”旋律形态进行简化还原式分析，发现这类民歌在“深层结构”控制下，存在共性的旋律运行模式。

谱例1以“弦子”《恰那伊所洛》与“山歌”《假若不想爱又何必想她》为例，展示了两首歌曲的表层旋律及深层结构。其中，“弦子”分为上、下两句，下句在上句基础上，通过简化、抽取骨干音、压缩时值以及改变结束音等变化而成。“山歌”的风格看似与之截然不同，更加自由以及更富装饰性，然而仔细比对后可以发现，两条旋律的整体轮廓基本一致，且“山歌”整体上构成了“弦子”下句的装饰性延长。具体而言，两首歌曲开始音调的骨干音均形成了八度内上下对称的双四度音程框架，且旋律运行明显呈现出特定空间（八度“羽”框架）内骨干音牵引的特征，包括作为旋律开始、结束和其他重要结构位置的“羽”，以及“商”或“角”，且整体上呈现出先上后下的拱形轮廓。此外，旋法相对固定的“羽”终止音调普遍存在于有着上述特征的歌曲中，具有重要的符号意义。

造成上述现象的根本原因在于两条旋律的“深层结构”相同，并在一定程度上代表了此类歌曲的共性特征，也因此被王建民运用于“六狂”中，成为控制各个主题生成及发展的“原始框格”，同时，将旋律开始部分的上行双四度音程框架以及“羽”终止音调作为最重要的音高素材。尤其是双四度音程框架，因其调式具有游移性特征，如内部通过填充不同音可制造调式色彩对比进而实现调式空间的拓展（见谱例2），因此，在作品中多个主题的不同结构层面均发挥了重要作用。

如谱例2所示，双四度音程“A-D-E-A”中包含的三个音级是“D均”中三个宫调式的共同音，因此，通过在其内部增加不同音可与同主音调式体系中三种调式相沟通，如加入C可构成A羽，加入#F可构成A徵，加入B可暗示A商或A徵，以及加入G可指向A羽或A商。此种特征也许可以解释“弦子”中常用羽、商、徵三种调式O9或调式交替的原因。其中，羽、商两种调式，其主音连续向上作五声性级进构成的两个相交叠的五声性三音列，分别呈现出对称与移位等同的特征。尤其是以“商”为轴形成的两个对称性五声性三音列，在多首藏族民歌中均有体现（如谱例1展示的两首藏族民歌的开始音调），在“六狂”的个别主题中同样发挥了作用（见谱例4中A主题后半部分）。

“文化本位模式”注重采纳“音乐模式—模式变体”“固定因素—可变因素”等分析思维和手段。借鉴此理论，上述“原始框格”作为固定因素，在作品中无疑起到确保统一性的作用。如何利用原始框格或填充何种可变因素，则在一定程度上成为制造音乐表层多样化旋律的重要手段。以“六狂”为例，对于原始材料的运用呈现包括以A、B主题引领的两条旋律变奏线，以及短小动机展开线三条线索。

（一）线索一：“原始框格”控制下A主题的生成及装饰性变奏

主题生成即作曲家在原始框格内填充可变因素的过程。因此，下文采取类似逆向申克分析法的思路，即以预设的“原始框格”为参照，观察A主题的生成及变化过程。

谱例3选自作品的开始4小节，以D商音开始，由双四度音程框架与羽终止音调组合而成，成为全曲各主题的母体。

谱例1 两首民歌旋律比较⑧

谱例2 双四度音程框架的调式多义性及特性三音列

谱例3 引子中原始框格的非完整呈现（第1-4小节）

A主题建立在完整的原始框格之上，以A商调式开始，上句结束于E羽，下句结束于A羽。其中，前6小节保留了引子开始音调的轮廓，只是过程略显复杂，后5小节是E羽终止音调（骨干音A-G-E）下行四度移位后局部延长、扩充（骨干音D-C-A）的结果。可见，作曲家将原始框格视为有一定伸缩性与可塑性的音高空间，通过在不同骨干音之间填充或对骨干音进行延长，同时将特色音调嵌入“深层结构”即构成了A主题。在此基础上，再通过移调、加音或减音、改变调式、简化、改变旋律结构或节奏以及保留头尾、局部出新等方式发展出D与I主题（分别开始于第101与第258小节）。如D主题整体上是A主题的下四度移调，只是由于第三小节增加了G音导致该主题开始音调呈现出羽调式色彩，从而与A主题开始的商调式形成对比，体现了前文所述同一框架内可变换调式色彩的特征。总之，上述各主题旋律其统一之基础在于固定框格，而风格之塑造在于原始结构的多样性转化过程，即特定空间内主题的自由延展与塑形。

谱例4 A主题及其两次变奏

（二）线索二：“派生框格”控制下B主题的生成及其展衍变奏

为实现原始框格控制下主题的多样性表达，创作出具有一定对比性的主题旋律，除在框格内做文章外，作曲家还对原始框格本身进行了再加工（见谱例5）。

B主题基于引子前两小节的双四度音程框架逆行形式，通过对骨干音进行环绕式装饰和局部填充而成。逆行后的双四度音程框架承担了控制旋律运行的骨架作用，即“派生框格”，使得B主题无论是旋律轮廓还是调式色彩，均与A主题形成鲜明对比，如A主题中的双四度音程框架强调商和羽，而在B主题中被赋予徵调式和宫调式色彩。可见，双四度音程框架的调式多义性在A、B主题中发挥了重要作用，其中蕴含的三种调式（见谱例2）被作曲家充分利用，进而展现出作曲家对于民间音乐的深入挖掘、理解与转化。

此后，B主题不断衍生，发展出多个具有一定对比性的主题，如提取动机后经过适当简化与压缩同时向上大二度移调发展出C主题；E、F主题变动较大，基本上是B、C主题中一些特性音调的变化、重组，并以同样的宫音终止，从而形成合尾结构；G主题基本保留了B主题的音高轮廓，通过简化、改变节奏等构成了对其相对完整的一次变奏。此外，新派生的材料又可在其后发展中作为局部旋律的音高骨架而成为“再派生框格”。如H主题开始音调即以E主题第一小节的音高轮廓为骨架，通过移调、个别音延长等发展而成。总之，除G主题外，其他各主题虽非B主题的严格变奏，主题结构、旋律轮廓等均有所改变，然而，某些片段音调之间的派生关系仍十分明显，总有些短小音调贯穿其中并不断出新，从而造成一种似曾相识又陌生的渐变效果，类似民间音乐中的展衍变奏。此时，特性终止音调的贯穿成为音乐表层确保统一性的重要方式。此种做法同样来自中国传统音乐，如在多个由不同段落连缀而成的传统乐曲中，有时会出现一些贯穿因素，或用固定终止型贯穿，或用核心音调贯穿，或是种子材料的衍生等。⑩

谱例5 B主题及其展开

总之，不断在已有主题的表层旋律中挖掘特性音调作为新因素并赋予其新的结构意义，成为上述各主题的基本发展思路。特别是将原本作为装饰性或过程性的音级作为骨干音，进而通过各种方式逐渐改变音乐表层的音高关系，从而弱化深层结构的控制力，突出音乐表层的对比性。可见，尽管基于同一原始素材，由于转化生成方式不同，导致A、B主题以及B主题及其变体之间仍呈现出对比大于统一的关系。

（三）线索三：短小动机的碎片化展开

除上述两条主题变奏线外，一些连接、过渡以及大规模的展开性段落往往从某些主题的表层旋律中提取短小动机，从而进行各种形式的展开。

谱例6展示了各短小动机及其展开过程。可见，各短小动机均建立在短小的五声性三音组基础上，且除第313小节处取自引子（A主题同样包含）之外，其余均提取自C主题（源自B主题）。其中，开始于第165小节以及第189小节的片段规模较小，具有连接、过渡性质，其余三处（分别开始于第72小节、第231小节以及第313小节）具有明显的动机展开特征，呈现出持续规模逐渐增长、半音化程度逐渐加深以及调式变化逐渐频繁等趋势。尤其是由于音高快速移动造成频繁转调的泛调性效果，与A、B主题总体上建立在五声调式基础上的舒缓、悠长旋律形成鲜明对比，同样具有重要的结构意义。

通过上述分析，“六狂”将典型的中国式旋律发展手法与动机式展开相结合，三条发展线中，A主题与原始框格的关系最为直接，其两次变奏的旋律轮廓也并未发生较大改变；B主题对原始框格进行了再加工，且变化方式较为多样，其本身以及所派生的各主题均与A主题形成对比；短小动机的碎片化展开则表现为对已有主题的进一步分裂与解构。上述三条脉络相互结合，共同推动着音乐的发展。

谱例6 短小动机的展开脉络

二、传统主导、中西结合\多重控制的宏观结构

王建民曾指出，中国传统乐曲的表现方式及多段联缀的结构方法，以及大段戏曲唱腔中各种板式的组合及变化与西方狂想曲体裁有许多不谋而合之处，因此决定将西方狂想曲体裁与中国乐器“联姻”。⑪可见，他对创作体裁的选择明显受到中西方双重文化的影响。尽管如此，“六狂”中传统音乐思维依然突出，形成了以狂想曲为“形”、以传统音乐思维为“神”的创作思路。

原始素材不断转化的过程即作品结构的生成过程，通过从多个角度观察该作品的结构，呈现出如下特征（见图1）。

图1“六狂”各主题发展脉络

（一）宏观的三分性结构

A主题的两次装饰性变奏中其旋律轮廓并未产生较大变化，且分别出现在作品中的三个不同位置，具有重要的结构意义，在宏观上将整部作分隔成三个部分。其中，第一部分是两个主要主题A与B的首次呈示，且B进行了适当展开。第二部分以A主题的第一次变奏（D主题）开始，其后是B主题的一系列展衍变奏。因此，可将其看成整部作品的大规模展开性结构。第三部分则具有一定的再现及再展开意味。

（二）“变”思维主导下的自由结构

“变”的思维在“六狂”中始终贯穿，在一定程度上发挥了主导作用。如同一原始框格的不同处理生成了A、B两个对比主题，体现的是“求变”。A、B主题各自遵循不同的变奏方式发展出多个主题，体现的是“渐变”“生变”；从已有主题中提取短小动机再展开体现的是更强烈的“求变”。然而，无论如何，由于A、B主题以及各短小动机均源自“原始框格”及其变体，因此，又可以将整部作品看成基于“原始框格”的自由变奏。

（三）局部的多段联缀

“对比”与“统一”并非绝对。尽管B主题派生的各主题之间存在一定的内在关联，然而仍表现出一定程度的对比，从而在局部既具有多段联缀的特征，又通过核心音调贯穿获得了统一。

可见，该作品综合运用了“一曲多变”“多段联缀”以及三分性结构，最终在“变”思维主导下以及多重原则控制下构成了完整的统一体。在此过程中，“变”的方式不拘一格，包括调性变奏、装饰性变奏以及各种方式的展衍变奏等。傅利民谈及影响传统音乐旋律的主要因素时，总结出统摄民间音乐创作的两种“思维”，即“和”与“变”，二者辩证统一。⑫如今看来，这两点对于“六狂”同样适用。对于中国传统哲学中蕴含的“和”“变”思想及其辩证统一关系已有诸多论述，无论从哲学美学层面还是音乐本体层面，均可以找到当代音乐创作的传统文化根源。

三、基于《第六二胡狂想曲》的文化反思

音乐作为文化的重要组成部分，承载着传承历史、延续记忆、获得认同等功能。因此，中华文化多元一体格局等理论也同样可以解释我国当代多元化的音乐创作—一种以传统文化为深层逻辑产生的既多样又从不同角度体现“中国性”的文化现象。李诗原曾提出，当代中国音乐文化主体性是以中国传统音乐文化还是新音乐文化为主体性的问题，他认为，当代中国文化主体性是一种“现代性的不同选择”。⑬从文化的角度看，当代中国音乐无论如何选择，自身的文化传统始终是其获得主体性的根基。其中，中国音乐“多元一体”中的“多元”为当代音乐创作提供了多样化的选择，而“一体”即“文化主体性”得以建构的根本。如果将这一格局视为一个动态的、不断建构且持续发展的过程，那么，当代中国专业音乐作为中国音乐文化的必然组成部分，无疑成为未来构建中国音乐文化主体性的重要载体。

此外，中国传统音乐与当代音乐创作之间的关系是另一个值得深入讨论的话题。事实上，二者并非毫无交集，而是前者影响、催生后者，后者延续、转化并发展前者。以“六狂”为例，传统音乐文化思维与原则在其中发挥了重要甚至主导作用，成为其在当下得以延续的重要载体，这也在一定程度上解释了目前学界的一个客观现象，即研究当代中国音乐创作似乎总是试图从传统音乐文化中寻找问题阐释的依据。总之，中国专业音乐经历了从早期学习西方到有意识地建构文化主体性的过程，因此，从历史发展轨迹来看，中国当代专业音乐必将是延续“中国音乐文化主体性”的重要一环。

结语

基于简单的原始素材发展出复杂多变又内在统一的主题旋律，是王建民系列二胡狂想曲创作的重要特点之一。以“六狂”为例，作品中对于原始素材的运用并未拘泥于某种固定模式，传统音乐中重线性音乐思维以及西方的动机展开、分裂等解构思维相互结合与融合，从而使各主题形成了看似对比又内在统一的有机整体。在这一过程中，中国传统音乐思维与某些结构原则发挥了重要作用，尤其是基于核心音高材料不断变化、衍生的多样化旋律，充分体现出中国音乐注重线性美的独有特质，总体上展现出“简单中求变化，发展中求统一”的原则，最终使原始材料脱离原有语境的同时蜕去了旧有格调，以现代的呈现方式实现了“去原始化”“去西方化”最终“赋中国化”的结果。中国音乐文化的主体性正是通过上述方式在专业音乐创作领域被不断建构并逐渐明晰的，这既是中、西方不同文化传统不断对话的结果，亦是作曲家的自觉选择，最终表达的是我国当代音乐创作对于中华文化主体性和中华文化多元一体格局的深刻认同。

①第十四届中国音乐金钟奖二胡比赛决赛委约作品，以及第十五届中国音乐金钟奖管弦乐组获奖作品。

②[明]王骥德《曲律》中有“筐格”一说，王耀华提出“框格式”创作原则，本文使用“框格”一词表示一种具有固定模式的音高骨架。

③王耀华《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社2010年版，第16页。

④同O3，第524页。

⑤ ⑪参见王建民《谱民族新韵抒中华情怀——〈第一二胡狂想曲〉创作回顾与回想》，《人民音乐》2014年第3期，第29-32页。

⑥ 杨民康在“文化本位法”原理基础上引申出的方法论概念，并发表系列论文，如《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上），《中国音乐学》2012年第3期，第5-16页。

⑦ 中国音乐家协会成都分会编《藏族民间歌曲选》，成都：四川民族出版社1959年版。

⑧同⑦，第19页。

⑨同⑦，绪论部分。

⑩李民雄《传统民族器乐常见的套式结构类型》，《音乐探索》1985年第4期，第25-38页。

⑫ 参见傅利民《论形成传统音乐旋律的主要因素》，《中国音乐学》2023年第4期，第67页。

⑬李诗原《当代中国与“现代性的不同选择”——由“中国音乐文化主体性”引发的思考》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2004年第4期，第32-38页。

[本文为国家社科基金艺术学重点项目“中国传统音乐结构形态在当代音乐创作中的转化创新研究”（课题号：24AD009）阶段性成果]

石磊 华中师范大学音乐学院教授

徐涛 安徽师范大学音乐学院2025级博士研究生，亳州学院音乐系讲师

文章来源：人民音乐,2026,(02):59-65.