记得那是l977年初冬，经一位前辈介绍，我第一次走进蓝玉崧先生的家（鲍家街43号2号楼305室）。屋子里的光线有些暗，只觉得像是在一大堆书中间挖出了一块儿站脚的地方一样。屋子的一角是一张单人床，床上也堆着书。先生让我坐在一张小方凳上，凳子前放着一个木质谱架，我坐下后还生怕垒得高高的书会倒下来，先生则坐在一张像太师椅的沙发上。我当时给先生拉了两首曲子，分别是《三门峡畅想曲》和《草原新牧民》。先生听完后给予了充分的鼓励和肯定，还就读谱及演奏处理方面存在的问题提出了一些意见，并建议我参加刚刚恢复的高考。40多年过去了，先生那和蔼可亲的笑容，仿佛仍旧在眼前，真挚而亲切的声音，时而回荡在耳边。

一、培养具有现代意识民族音乐人的教育观

l978年4月，我们这一批“77级”的新生正式入学。在第一节课上，先生说：“你的演奏挺投入，音乐也朴实，但情绪过于‘浓烈’，就像草原上自由奔跑的野马（我的确是来自内蒙古，笔者按），需要驯服。”彼时，我一直在追求扎实的声音、忘我的表现，对先生所说的“过于浓烈”还不太能够理解。接着先生又说：“要读些书，开阔视野，不要做匠人，要努力成为一个文化人。”过了一会儿，先生又突然十分认真地讲道：“不过你要注意，不要四年学下来把你的一些‘闪光点’都磨没了，要学会扬长补短。”

在之后的学习过程中，我才慢慢体会到先生说的“闪光点”指的是一种自然而纯真的美，“不过于浓烈”是指一种经过提炼浓缩的朴素。自l977年恢复高考以后，全国艺术院校培养出了一大批包括迪里拜尔、吕思清等在内的优秀人才，但仍有一些天赋很好、有条件成长为优秀人才的学生，经过所谓的规范化打磨后成了缺乏个性与艺术魅力的“标准化产品”。以至于某些综艺节目开办几届之后，就被淹没在“千人一面”“千人一声”的议论声中。哪怕是民乐演奏的节目，也是二胡、扬琴、琵琶齐上阵，演奏的不是“阳光”就是“流浪”，并且大有燎原之势。一时间，不来点洋的、快的，好像就不能显示出自己的水平。

今天，回想起先生的告诫，真可谓高屋建瓴。蓝先生说：“他们（民乐家）应该具有开阔的文化视野、丰厚的文化素养，这样才能从文化的高处、深层次来观察、理解问题。概言之，如果不具备较好的文化素养，那么在演奏中如何解释作品，并以演技为载体传达丰富的、深刻的精神内涵给听众呢？遗憾的是，我们常会遇见一些粗率无文的青年演奏家，他们多半能掌握一些技巧就沾沾自喜，其实也只能是个年轻的乐匠，“小”的艺人而已。我希望年轻人多少倍地加深对这个问题的理解，变为自觉的追求……须知在文化贫瘠的土壤上，不可能产生高超的艺术。”①

重温蓝先生这段语重心长的告诫和期望，让我们更加感到民乐人肩上的责任之重大、路程之遥远。就时下民乐创作与演奏而言，“高、快、响”似乎成为“新标准”。现在的民乐演出市场也是娱乐性有余，而严肃性不足。我以为，国家级团体应保留一定比例的演出内容，作为对传统曲目的经典诠释之用。以我国台湾、香港地区以及新加坡等地的民乐团体为例，他们在民族音乐会演出之前，通常对传统曲目进行说明，且在节目单中保留一定的比例，如将《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》等作为保留曲目。这对继承传统技艺，弘扬中华优秀传统文化将起到积极的促进作用。

我以速度为切入点，谈一下音乐处理之演进。

20世纪90年代，上海民族乐团由夏飞云先生指挥的《花好月圆》，其速度通常保持在l40拍/分左右。在这个速度上，可以充分表现乐曲的欢愉情绪，听清音乐的细节。而时下几个热门的《花好月圆》版本，速度往往被提升到l64拍/分左右，这也是受当下“高、快、响”之追求的影响。我个人更倾向于夏先生的版本，那种格调更加符合原作的精神，l64拍/分以上的速度则把欢愉的情绪变成运动竞技场上的比赛。

诚然，工业化的变革导致中外古典音乐的速度有加快之倾向，但还应当以速度适度为宜，尊重原作。当前，由于获取信息的手段便捷，传播迅速，抑或受某种“晚会效应”之影响，许多传统作品的演绎有脱离原有美学原则的倾向。作为职业音乐工作者，身处纷繁浮躁的大环境，应当直面内心、尊重原著，去浮躁而守单纯，用深入的理解、精湛的技术去弘扬传统音乐之美。

二、关于阿炳、刘天华的继承与发展

蓝玉崧先生l945年加入中国共产党，曾是我党的地下工作者。他虽在“反右”“文革”中曾两度经受挫折，但每当谈起那些经历时，却看不出一丝抱怨和激动，反而总是笑呵呵地说：“这是我人生一大宝贵财富，否则还出不了一个大书法家呢！”他以一种智者的胸怀始终对党、对民族的前途充满信心。正是先生的这些经历，让他对阿炳与刘天华这两位中国近代音乐史上的音乐巨匠有着深刻独到的认知。这些真知灼见记录在《他体现了传统演奏艺术的精髓》②（论阿炳的演奏艺术）、《刘天华和民族器乐的发展》等文章中。

蓝先生曾说：“阿炳的身世虽然坎坷，生活虽然艰辛，但精神却一点也不颓废，有时甚至是昂扬的。他是一个集大成者。”先生将阿炳和贝多芬作比较，指出两者在经历和音乐上的相似之处：正如阿炳在双眼失明后留下了《二泉映月》的千古绝唱，失聪后的贝多芬也创作出了属于全人类的伟大作品—《第九交响曲》。先生一直教导我要静下心去仔细揣摩阿炳的创作和演奏，还把他收藏的阿炳本人演奏录音转录了给我学习。他鼓励我不要“随风”，要有自己对艺术的追求。在一次回课中，他突然感慨道：“优秀的传统作品是不能够通俗化的。”我知道，先生当时指的是被改编成弦乐的《二泉映月》版本。回忆起和先生学习的日子，时常会被他那些精辟独到的见解所折服。

l984年，第三届北京二胡演奏会前夕，我在中央音乐学院小礼堂的汇报演出中演奏的“二泉”，因对其进行了新的阐释而引发了热议。音乐会后，作曲系的李吉提老师和音乐学系的朱代红老师称赞说：“好久没人这样拉‘二泉’了！”这也许就是先生所说的尊重和深入领会传统精神的魅力所在。

在学习演奏阿炳的作品的过程中，蓝先生在节奏方面的独到见解给我留下深刻的印象。

在演奏《二泉映月》的第77小节时，先生不主张过多的渐慢，认为那是受外来音乐影响的结果，与阿炳作品的音乐精神相悖（见谱例l）。

谱例1《二泉映月》第77小节

而之后的第78小节也应是一气呵成的，而非拖沓、无目的，像是寻找什么的感觉（见谱例2）。

谱例2《二泉映月》第78-79小节

回想起当年先生在教授阿炳作品演奏时的一招一式，无不显示出他对这位民族音乐家质朴无华与高超技艺的赞赏和钦佩，以及对中国古典文学内涵的深刻理解和诠释。

再以《听松》为例。先生说，有人把这里比喻为“金兀术被岳飞追赶，慌不择路、胆战心惊”的情形。他对此持否定意见，认为这就是一个过渡、对比，休止符不是真休息，而是贯穿了整个音乐的经脉，是健康的、灵动的。先生的这种处理方式，使音乐更加积极，而有神韵（见谱例3）。

谱例3《听松》片段

谱例4《听松》片段

在音乐处理方面，他说：“音乐的根本问题是在学术层次上对音乐作品的把握。”这句话至今都对我们有指导意义。授课时，先生引用涅高兹对节奏的解释“节奏是跳动的脉搏”，来讲解谱例4中连续的三个四分音符的3（mi），指出它们之间有“抻劲”，有内在张力的变化，要随情绪而动。对此，我总是找不到感觉，直到在一次演出时才于不经意间悟出其中真义，也就是中国戏曲和民间音乐中常说的“猴皮筋”式的变化。

对于刘天华，先生认为他是真正学懂了作曲的中国人。十首二胡曲，三首琵琶曲，每一首都有特定的曲意，绝少雷同，代表了那个时代有着新思维和改革精神的音乐家的思考。但同时先生也指出，“他的‘抱朴含真，陶然自乐’的艺术观，使他考虑的只是狭义的艺术问题，当时许多重大的迫切的政治、社会问题，在他的作品中没有多少反映，他的阶级局限性是很明显的”③。蓝先生的这些真知灼见令人深受启发。关于刘天华的《月夜》的第二段（见谱例5），他认为有些演奏趋于“抠味儿”、毫无生机……为避免我的演奏仅停留在技术层面，先生从书法的布局疏密、节奏安排讲到诗词对仗、格律，还即兴朗诵苏轼的《水调歌头》，指出“人有悲欢离合”中的“合”不是二声“和”，而应念作“贺”四声……，这些旁征博引的讲解，极大启发了我的想象力，对蓝先生说的“生机”、音乐要“活”有了更加感性的认识。

谱例5《月夜》第二段

在谈及如何继承和演绎刘天华的作品时，蓝先生指出：“刘天华的后人们没有把刘天华的思想继承好，不是跑得过远就是退得过后。”所谓“远”，我理解就是过于西化；所谓“后”，是指一味地追求民间音乐的“抠味儿”，缺乏时代气息。这些话是蓝先生三十年前说的，而今抑或今后相当长的一段时间里依然引人深思。

20世纪90年代，蓝先生为勉励青年民乐家们要有扎实的学识，曾专门撰写文章《芳林新叶催陈叶—寄意青年民乐家》，现摘取一段与同行朋友们共勉：

一位国画家论对传统的态度，说要“以最大的功力打进去，以最大的勇气走出来”。这两句话说得很好。我们现在的问题还不是走得出走不出来，

而是徘徊在传统的门外，远没有窥见堂奥。但“打”进去，目的是探骊得珠，然后走出来，绝不是以沉溺于其内为最终目的。“满眼生机转化钧，天工人巧日争新”（清·厉鹗句），事物发展的规律是“日又新，日日新”的，标新立异，生生不息，是事物的本质……所以对于青年一代的民乐家来说，不必怕从传统中“走”不出来，而是怕“打”不进去。打进去以后，再批判，再扬弃，再扩充、更新、升华、发展，一路从“少林寺”中打下山去。④

蓝玉崧先生的这些主张不正是当下民乐创作与发展依然要遵循的吗！

三、融会贯通、积极向上的艺术观

蓝玉崧先生是一位学问广博、多才多艺的文化学者。他在音乐史学、音乐表演方面的教学成绩卓著，桃李满门。出自他门下的弓弦高足，如闵惠芬、黄安源、孙奉中、刘长福、姜建华、冯智皓、田再励、许可、林聪、于红梅等，都已是誉满海内外的二胡演奏家、教育家。20世纪50年代，蓝先生在中央音乐学院首次开设“中国古代音乐史”课程，并著有《中国古代音乐发展概述》《中国古代音乐史》（吴大明整理），他的讲课材料被许多院校使用。l956年，时年3l岁的蓝玉崧率先为中国音乐史的专业学生及外国留学生开设“古汉语”“目录学”“版本学”等课程，不仅亲自讲授甲骨文的相关内容，还鼓励学生到北京大学旁听“中国通史”。他指导的捷克留学生伍康妮撰写的《春秋战国时代儒、墨、道三家在音乐思想上的斗争》⑤便填补了早期专项研究空白。早在20世纪60年代的学术语境中，国内对先秦音乐思想的研究多散见于哲学史、文学史著作，专门针对儒、墨、道三家音乐思想的专项文献较为稀缺。这篇成果以三家思想交锋为核心议题，系统梳理了儒家重教化、墨家倡“非乐”、道家尚自然的音乐理念间的对立与关联，为后续研究提供了清晰的理论框架，成为早期该领域研究的重要参考文本。

蓝先生还是音乐考古学的开创者，在考古、文物研究方面展现出惊人的才华和深厚的底蕴。他的学生刘津德曾回忆过这样的一段趣事：蓝先生到河北正定隆兴寺参观，随行的省文化厅厅长让人把展厅里文物的小标牌翻过来，请蓝先生逐件判断朝代。蓝先生随走随说，旁边的人翻牌印证，竟无一差错！

蓝先生总是以独有的方式启发学生。在为日本留学生讲授“考古学”时，他常常带学生到故宫、中国历史博物馆（现更名国家博物馆）观看历史文物，现场教学。20世纪80年代初，他曾不止一次带我们去中国美术馆观看黄宾虹、李可染等名家的画展，令人大开眼界。蓝先生开放的教学模式与博览群书、勤学好思的精神深深影响着我们，他多方面引导学生提高艺术素质，并鼓励我们向艺术家的境界攀登。正如他所言：“须知在文化贫瘠的土壤上，不可能产生高超的艺术。”⑥

作为书法家，蓝玉崧先生在国内外书坛卓有影响，启功、黄苗子等名家都曾在报刊撰文推介他的作品。启功评价他“有真见识，大本领”。他的书法格调高雅，意境深远，蔚然苍秀，生机勃发。《文艺研究》把他的草书列为全国四大书法名家之首，《全国著名老书法家l6人集》（重庆出版社）、《当代著名书法家作品精选》（青岛出版社）、《中国当代书法家百人精品集》（四川美术出版社）等重要选集都选入他的作品。先生曾于l983年、l984年，连续在南京、香港举行个人书法展。作为有着深厚传统文化修养的大家，他常引用清代画家石涛（朱若极）《苦瓜和尚画语录》中的名句“以古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同”，来表明自己兼收并蓄古人的长处，却不盲从模仿，始终保持自身的本真与独特的艺术理念。蓝先生提醒我们传承是为了更好地创新，借鉴是为了更真实地做自己。在教学中，他也启发我们吸收古人的智慧养分，在音乐方面成长为独一无二的自己。蓝先生融会贯通的领悟力，至今都是我们仰望的榜样，而与他在生活相处的点滴，更是常常给我们带来启发。

从l977年冬入学至l982年毕业留校任教，我持续追随蓝先生学习，同他联系甚密。l990年，我准备在北京音乐厅举办个人独奏音乐会，请先生帮我题字和修改节目单简介。那次谈话中，蓝先生有三句话是我一生中都不能忘怀的：第一句是“能用一个字说清楚的，绝不要用一个半字”；第二句是“书写要清楚，让排版的工人看懂你要写的东西”；第三句是“无论生活还是艺术，都是由俭入奢易，由奢入俭难”。他每每都是从生活讲到艺术，其睿智、深邃让我一生受用。

蓝先生说的“能用一个字说清楚的，绝不要用一个半字”，对我在音乐处理上的影响也很大。比如，有些学生在演奏中不厌其烦地把速度放慢，把音抻长，好像不如此就显不出自己的感觉好。以《一枝花》（民间乐曲、张式业改编）第12小节为例（见谱例6），过分强调其中的4、3，不仅左手滑揉，弓子也跟着用力，使这两个音听起来十分夸张，把原本民间音乐中自然质朴的那种“泥土气息”丢失了。在这种段落的处理上，先生要求恰到好处，情理之中，意料之外，凡事把握好度。

谱例6《一枝花》（片段）慢板、深切的

正所谓，由俭入奢易，由奢入俭难。这句话渐渐在我日后的生活和工作中体验越来越深。1984年冬，我刚刚南下学习广东音乐时，乐谱上记得密密麻麻，生怕漏记一个装饰音。直到演奏学习了十几年之后，才不那么在意装饰音了，再后来更不刻意去想“加花”的问题，似乎多一个少一个都无所谓。这可能就是蓝先生说的“奢俭蜕变”的过程吧！

蓝先生是一位思想家，他深邃的思想总能透过现象直抵本质，引发我们对生命、人性、世界深层次的思考。他的教诲对我一生都产生了重要的影响。直到今日，他有关阿炳、刘天华作品的见解我依然在研究、揣摩。我曾与刘天华先生的亲侄儿、小提琴教育家刘育熙（刘北茂之子）教授探讨对刘天华作品的理解，以期带来新的启示和发现，阐释出更符合时代风貌的艺术价值。音乐是时代的产物，也是时代的反映。因此，对于任何音乐作品的理解，都需要结合其产生的时代背景和社会环境，只有这样才能更好地传承和发扬这些音乐遗产。

蓝先生在国学、考古、文物、金石、书法等方面也有着极高的修养，同时对于中西方音乐美学、中西现代文化均努力钻研，力求融会贯通。他有着丰富的音乐实践经验，不仅教授我们二胡演奏，也指导过其他民族乐器（弹拨乐、管乐等）的演奏。先生晚年还有宏伟的计划，立志要撰写《中国文化史》《中国音乐文化史》《中国艺术通史》等著作。我相信他的书一定很好看。然而，他的突然离世让这一切都戛然而止，成为中国文化界、音乐界的一大损失。蓝玉崧先生从事民族音乐研究与民乐教学数十年，其高屋建瓴的美学思想，开放的艺术思维，海纳百川的博学精神以及对传统、现代音乐的前瞻性品鉴，深深地影响了几代民乐人。民乐发展的路程仍然漫长，需要众多仁人志士，特别是青年民乐人的艰苦努力。让我们携起手来继承、弘扬蓝玉崧先生的治学精神，为民族音乐事业的发展作贡献。

①⑥蓝玉崧《芳林新叶催陈叶——寄意青年民乐家》，《中央音乐学院学报》1990年第3期，第15页。

②蓝玉崧1983年在文化部和全国音协举办的纪念华彦均（阿炳）诞辰九十周年学术座谈会发言。

③ 蓝玉崧《刘天华和民族器乐的发展》，《群众音乐》1979年第11期。

④同①，第14页。

⑤[捷]伍康妮《春秋战国时代儒、墨、道三家在音乐思想上的斗争》，北京：音乐出版社1960年版。

文章来源：人民音乐,2026,(4):59-63.