胡琴名曲联奏《民族一家亲》

1927年，刘天华在《国乐改进社缘起》中写下那句影响深远的誓言：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作中打出一条新路来。”①百年之后，第三届“国乐之春”闭幕音乐会“胡琴之夜”于2026年4月25日夜在国家大剧院音乐厅，以“八种胡琴同台、四代演奏家共奏”的方式，由于红梅、唐峰、齐·宝力高、朱昌耀、邓建栋、姜克美等胡琴名家，刘沙执棒中央民族乐团、中央音乐学院民族室内乐团联袂呈现，为这句誓言交出了一份厚重的时代回响。

然而，“胡琴之夜”所呈现的“新路”，已不再是刘天华当年所面对的单一命题。今天的胡琴艺术乃至中国民族音乐所要应对的是由“对内如何多元发展”与“对外如何面向国际化”交织而成的双重命题。说到底，这是两条道路各自要回答的两个根本问题：向外之路所要回答的是中国音乐“如何面对世界”；向内之路所要回答的是中国音乐“如何理解自身”。“胡琴之夜”的意义，恰在于它以同一场演出同时映照出应对这两大问题的两种路径。

一、向内之路

向内之路所要回答的，是中国音乐“如何理解自身”。“胡琴之夜”最具识别性的特征在于它把“多元”以一种格外具体的方式进行呈现。二胡、京胡、奚琴、艾捷克、高胡、四胡、板胡、马头琴，八种胡琴，各自携带着其所属乐种、地域与民族的历史底蕴，被并置于一场音乐会中，而背后是一种自觉的曲目编排逻辑。

这一逻辑直接体现于专为本次音乐会创作的胡琴联奏《民族一家亲》的形式结构中，京胡、奚琴、艾捷克、高胡、四胡依次奏响，每件乐器首先独奏本民族最具辨识度的曲调素材，继而所有胡琴旋律汇合，归于藏族民歌《北京有个金太阳》。由此构成了该曲清晰的“联套式”结构，也形成了对“各民族音乐互融互 鉴”主题的表现逻辑：次第呈现，整合升华。值得注意的是，其逻辑与单纯的“齐奏”存在本质区别：它不要求每件乐器在出场时即放弃自身个性以服从某种统一的音色－音响效果，而是先允许、甚至强调每种胡琴各自的地域－民族标识，进而在此差异的基础上谋求整体。

这种处理所对应的关键属性并不是“同”，而在于“和”。“同”意味着差异的消除，是齐一化；“和”则意味着对差异的承认，是协奏中的多声。八种胡琴的并置之所以能产生独特的美学力量，恰在于它们的“不同”被允许保留，又通过曲式与配器的设计被组织进一个更大的整体之中。早在策划之初，于红梅院长便将“民族一家亲，万象共和鸣”的主题贯穿于整场音乐会的各个环节，用胡琴家族自身的多元样态，映射中华民族多元一体的宏大叙事。这也是费孝通“各美其美，美美与共”及其“中华民族多元一体格局”理论在音乐层面的具象化体现。

名曲联奏《东南西北风》

曲终选择《北京有个金太阳》并非偶然。这首产生于20世纪50年代的藏族民歌，其历史语义本身即指向少数民族对中华民族共同体的身份认同。将其旋律作为联奏的终点，意味着“多元一体”已实现了从形式层面音乐素材的整合，到抽象层面符号意义（即中华民族共同体意识）的整合的跨越。在《民族一家亲》中，音乐代替了语词，承担起共同体叙事的中心角色。

不过，对此仍应留下一道反思。从乐器学（organology）的角度而言，这八种乐器虽共享某些形制特征：属于“萨克斯-霍恩博斯特尔”分类法中的“棒杆擦弦琉特琴”家族。袁静芳《乐种学》②中亦将其归为同一系统的不同分支，但它们各有其独立的历史地理坐标与文化生态，在原生的语境中并不构成一个实在的“家族”，而更多是各自所属乐种、戏曲、民俗音乐中的功能性乐器。事实上，将诸胡琴乐器“家族化”的，正是现代中国专业音乐学科建制中的乐器分类学体系与统一的“民族音乐”发展模式。因此，当艾捷克脱离木卡姆套曲、马头琴脱离草原牧歌、奚琴脱离朝鲜族民歌伴奏，以独奏片段进入这一舞台框架时，原生语境中的丰富性必然被适度浓缩，观众所听到的“差异”，更多是被提炼之后的“符号”。然而，由于符号的功能本就在于与形式背后的文化意涵构成能指－所指关联，这种“符号化”并非对原生文化语境的完全剥离：乐器形制的视觉标识、地域音色与声腔特征的听觉记忆、传统演奏技法的具身传承，三者共同构成了可感知的文化符号系统。

马头琴齐奏《万马奔腾》，领奏：齐·宝力高

因此可以推论，尽管《民族一家亲》采取的是符号化呈现，但其音乐表现中仍留存着无法被“舞台化”完全抹去的原生性。这一特征揭示出审美活动对于铸牢中华民族共同体意识的主动力量，舞台上的“多元一体”既是既有文化事实的再现，亦是一种通过美学手段主动建构的共同体想象。这并非二元对立的矛盾，而是一种“必要的审美权衡”：音乐舞台不可能原汁原味地复现各民族音乐的全部语境，亦不应将这种复现作为唯一标准。正如余其伟所指出的，“í原汁原味’只在博物馆存在”③,当代舞台呈现必然是一种再语境化（recontextualization）的产物。其关键不在于原生性是否被压缩，而在于这种压缩是否以尊重的方式进行。

而在名曲联奏《东南西北风》中，“多元一体”主要通过地域文化的差异呈现。板胡与乐队《乱弹琴声》揭示出：“多元一体”不仅是各民族之间的关系，更是中华文化内部各地域、各乐种之间的关系，这一常被忽视的层次，恰由胡琴这一乐器家族所适切地承载。齐·宝力高创演的《万马奔腾》兼具地域性与民族性。由此可见，向内之路所指向的都是同一个问题：中国音乐如何在纷繁的多元之中辨认并确证自身。

二、向外之路

如果说《民族一家亲》代表的是向内之路的探索，那么“胡琴之夜”的其他曲目则延续着刘天华原命题中“中西调和”的主线，这条向外之路所要回答的，是中国音乐“如何面对世界”。本场音乐会最值得思索之处，正在于它使向内、向外的双重路径同时呈现、相互映照。而值得注意的是，这条向外之路在百年之后已不再是单一的对立姿态，而呈现出至少三种不同的当代语态。

邓建栋的二胡协奏曲《云裳诉》取材于白居易《长恨歌》。一方面，该曲将文学文本提炼为各种情感类型，依审美联觉的对应关系将音乐安排其中，从而实现对“霓裳羽衣”“华清夜宴”等意象的表达，这种戏剧性张力的安排，体现出对西方协奏曲叙事结构的承袭；另一方面，邓建栋长弓如泣、顿弓如裂的运弓技法，则在演奏法层面延续着刘天华一代将小提琴技法借入二胡的探索。这种以西方协奏曲体裁承载中国古典文学内涵的呈现，恰构成了“中西调和”在当代的延续。

同属“中西调和”这一维度的，还有唐峰演奏的《云清风舞》与姜克美演奏的板胡曲《红军哥哥回来了》。二者从不同侧面印证了：向外之路的展开，始终以深植民间的本土素材为根基。

王建民的《第六二胡狂想曲》则将此种探索推向另一个高度。在14位演奏家的群奏中，狂想曲式的自由结构与民族民间曲调素材相融合，既能捕捉到李斯特式狂想曲的某些影迹，亦能听见来自中国民间音乐的腔调性、装饰音与滑音处理。而两者不再像早期国乐改进时代那样有泾渭分明的界限，“中”与“西”在此已融成一种新的、不必再特别说明的语言。

二胡与乐队《云裳诉》，独奏：邓建栋

二胡与乐队《云清风舞》，独奏：唐峰

板胡与乐队《红军哥哥回来了》，演奏：姜克美

二胡与乐队《二泉映月》，演奏：朱昌耀

二胡与乐队《蒙山沂水情》，独奏：于红梅

与此相对的是朱昌耀演奏的《二泉映月》。它在此的意义并非审美抒情，而是构成一个参照系：百年前刘天华所要“打出一条新路”去对话的对象，正是这样一种深植民间、尚未被西方技术体系改造的二胡传统。

将这五首作品并置，便可看出向外之路在当代已展开为一种现象：《二泉映月》代表西方技术尚未介入民间音乐创作；《云裳诉》等代表以西方协奏曲体裁承载中国古典文学内涵的自觉调和，“中”与“西”在此仍可清晰分辨；《第六二胡狂想曲》则代表“中”“西”界限打破后的“克里奥尔化”趋势。换言之，刘天华时代泾渭分明的“中西二元”，在百年实践中已被赋予了连续的、层次丰富的内涵，从一个紧张的对立命题，松弛为一种

从容的语言资源，传统的语言与当代的语言并行，向内的整合与向外的对话并行。

据此可见，百年前的“新路”重在回答“中西如何并立”，今日的“新路”则在此之外，又显性地提出了“中国音乐内部的多元性如何整合为一体”的对内命题。前者并未消失，但后者作为新命题被郑重提出。

而当向外之路走向成熟、紧张感逐渐松弛之际，有一首作品恰好矗立在两条路的交汇处，成为由外转向内的枢纽，便是于红梅院长与青年作曲家李尚谦合作编创的《蒙山沂水情》。作为演奏家，于红梅在弓弦之间注入了深厚的个人理解：长弓铺展如山峦绵延，揉弦深浅处仿佛沂蒙山的晨雾与呜咽。作为创作者，她并未刻意调用西方协奏曲的宏大结构，也未着意展示民族多元的差异，而是径直以二胡的当代语汇，将《沂蒙山小调》的质朴与《沂蒙颂》的深情编织成一段可听的红色记忆。这种“不刻意”的从容，恰恰洞见了当代国乐在向外之路上已具备的自信，不再需要时时面对一个预设的“他者”来证明自身。当向外的紧张感松弛下来，注意力便自然转向了向内的自我理解。因而《蒙山沂水情》恰好成为两条新路之间的枢纽：它站在向外之路的末端，却已面朝向内之路。

二胡协奏曲《长城随想》第四乐章“遥望篇”

三、新路：一个体系的建构

如果说前文所呈现的是刘天华“新路”在当代产生的新的分化，是显现于舞台之上的“路面”，那么本部分所要追问的，则是支撑这一路面的“基石”。“胡琴之夜”在曲目之外，还以其阵容组织呈现出另一重结构，四代演奏家的同台。这一现象表面上属于“传承”的范畴，但另一方面，它亦指向一个支撑两条通途得以延伸的体制性根基。

本场音乐会近60位演奏家跨越老中青少四代同台，构建起一个完整梯队。但若仅以“传承”二字简单理解这一现象，便会错失其结构性意义。从阿炳时代的民间艺人，到刘天华1922年进入北京大学音乐传习所开启的学院化进程；从1949年后专业音乐学院、民族乐团的相继建立，到1961年“全国艺术院校首届二胡、琵琶教材会议”④标志的教学规范化；再到新时代中央音乐学院“大中小一体化”与“BOB拔尖创新人才”培养体系的构建，今夜浓缩于一台演出。四代演奏家并非偶然地同台，而是百年职业化进程在当下时间节点上的集中显现。值得注意的是，本场音乐会的策划人于红梅，便是国家社科基金艺术学重大项目“新中国器乐乐种传承研究”的首席专家，一位国乐领军演奏家同时兼具教育家、研究者、组织者，此种身份的复合，正是“教－创－演－研”一体化在个体层面的具体实现。作为中央音乐学院院长，于红梅将“教-创－演－研”从理念上升为学科建设的顶层架构，其核心不在于某项具体的课程调整，而在于打通教学、创作、表演、研究之间的体制壁垒，使四者不再是各自为政的闭环，而是互为滋养的有机整体。这一架构为民乐学科提供的，是一种可持续的生态机制。正是凭借这一生态，本场音乐会才能够同时承载向内整合多元与向外探索中西的双重命题，并使四代演奏家的同台不再是象征性的“传帮带”，而成为整个学科梯队的有序生长。

音乐会以刘文金《长城随想》第四乐章"遥望篇"压轴。以它作为终曲，恰是对全场“双重命题、两条通途、一个体系”这一结构最恰切的回响。

作为中央音乐学院近年来学科建设的核心理念，“教-创－演－研”一体化的意图在于将以往现代学院制度中被切割开的教学、创作、表演与研究四个环节，重新整合为一个有机的整体。在该结构中，“创”具有先导意义，作品是艺术发展的核心载体，演奏技术的革新、审美水平的拓展，最终都要依托新作品的产出方能实现；“演”是作品的实现，亦是检验创作与教学成效的现场；“研”为创作与演奏提供学理支撑，使实践经验上升为可被累积的知识；“教”则将前三者的成果沉淀为可传授的体系，四者环环相扣。

正是在创作这一先导环节上，当代胡琴音乐的发展仍有值得期待之处。当下胡琴音乐创作较多仍保持着旋律化、和声性的写作思维，现代音乐“音色－音响”化的创作维度和对乐器声音表现力的深度开拓仍略显不足，诸多作品在语言风格上仍徘徊于浪漫主义、民族乐派乃至彭修文一代所奠定的范式之中。但一个艺术门类若要持续生长，其创作便不能长期停留于某一成熟而趋同的审美样态。胡琴拥有极为丰富的音色潜能与技法空间，理应在创作中获得更具当代性的探索与回应。因此，我们期待作曲家更深入地探索胡琴更加丰富的声音世界，期待“研”为“创”提供更前沿的观念资源，也期待演奏家以对新作品的诠释反向激励创作的革新。

此外，作为基石的“教—创—演—研”一体化，其自身的稳固性同样需要审视。这一体制设计本身，实为对前几十年专业化进程的一种自觉的反向运动。德国社会学家韦伯曾以“分化—合理化”描述现代社会的核心机制。中国民族器乐的百年发展确实经历了一次彻底的“分化”：独奏从伴奏中分化，表演从教学中分化，原生乐种从舞台呈现中分化。这一系列分化使民乐获得了进入高等学府、与世界对话的学理依据，但也使得民间口传心授体系相对衰落，原生乐种的整体性面临稀释。“教—创—演—研”一体化的提出，正是对这一代价的回应，它试图在专业化的高位平台上，重新打捞那些曾被分化进程边缘化的整体性。这并非对专业化成果的简单解构，而更接近一种“高阶综合”。但这一逻辑内部仍潜藏着结构性张力：当整合被制度化为体制目标时，便可能反过来制造新的压力，正处于演奏技术形成期的学生若过早被要求在四个向度上同时发展，则可能导致专注度分散，每个向度都流于浅表。这是一种现实的去专业化风险：以“整合”之名弱化“专精”，以“全面型”目标稀释“拔尖型”演奏家的成长路径。

在这一体系中亦须于“标准化”与“多样性”之间保持清醒。正如乔建中以“多元一体”为据所呼吁的：胡琴家族中的每一个成员，都有资格代表其所属民族与地域的历史传统，都应获得同等的学术观照。⑤这意味着我们不仅需继续深化主流弓弦乐器的专业发展，更应为那些仍处乐种生态边缘的少数民族胡琴留下制度性接纳的空间，使“多元一体”不停留于舞台上的美学理念，而真正落地为切实的学科建设。

结语

刘天华当年所要“打出”的新路，就其本意而言，是一条向外的路，在西方音乐的冲击下，为中国音乐争得与之并立、对话的主体地位。这条路所要回答的，是“如何面对世界”，它至今仍在延伸。但百年的实践，同时催生出另一条刘天华未及言明的路：一条向内的路，当中国民族音乐的立身不再成为问题，如何将其内部各民族、各地域、各乐种的多元性整合为和谐的一体，便上升为新的核心命题。

当代中国民族音乐的发展实由这两条“新路”交织构成，而“教-创-演-研”体系则为其补全了最后一环。三者关系清晰可辨：双重命题指明了当代民乐发展需要回答的根本问题，两条“新路”提供了“走向何方”的具体路径，“教-创-演-研”则决定了它“能否走远”，两条路并行不悖，一个体系愈筑愈深。正是在“双重命题、两条路径、一个体系”这一完整结构中，百年“新路”在今日的真实面貌得以清晰呈现。

“胡琴之夜”提供的是一系列命题：当代国乐如何在“展演化”与原生语境之间维持张力？如何让胡琴音乐创作真正走向多元、差异共生的审美格局，进入更具当代性探索？辟一条新路，是一种动作，而非一种状态。它不在某一终点上完成，而在每一代演奏家的弓弦之间、在每一次演出与每一次学科建设的抉择中，被反复地提出、检验、再提出。新路仍在延伸，而行路的人，已不止一代，从刘天华到于红梅，再到台上那些更年轻的面孔，皆在途中。

①刘天华《国乐改进社缘起》，《新乐潮》第1卷第1期，1927年6月。

②详见袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版。

③钟泉《承继中国传统，面向世界未来—2018第三届北京胡琴艺术节综述》，《人民音乐》2019年第2期，第22页。

④鲁日融《“秦派二胡”的形成与发展》，《中国音乐》2012年第3期，第11页。

⑤详见乔建中《“多元一体”的胡琴音乐文化—在中央音乐学院2012“胡琴艺术节”上的发言》，《人民音乐》2013年第6期，第52-53页。

[本文系中央音乐学院科研资助计划项目“主流传播视域下中国民族音乐评论的现场实践与话语体系构建研究”（编号：26YB11）的阶段性成果]

（本文图片均由邸思木雅拍摄）

刘晓倩 《中央音乐学院学报》助理研究员

张浩哲 中央音乐学院音乐学系在读硕士研究生

文章来源：人民音乐,2026,(7):61-66.