赵季平是我国当代极具影响力的作曲家。他于1981年为管子与民族管弦乐队而作的《丝绸之路幻想组曲》，以浓郁的西域风格、深厚的民族文化与融会中西的创作技术，成为我国民族管弦乐队作品中的一部艺术精品，对当代民族管弦乐的创作与发展产生了至关重要的影响。本文从整部作品的宏观结构特点入手，针对各乐章最重要的有关调式音高、主题发展和节奏节拍等创作技术进行微观层面的分析，并阐述各类技术与音乐表现、风格塑造之间的内在联系。力求从音乐形态学角度窥探作曲家对于丝绸之路多元民族文化交融现象的理解，以及艺术创作对于传承和传播中国优秀民族传统文化的作用与意义。

赵季平在1981年为管子与民族管弦乐队创作的管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》[1]，一直以来都是中国当代民族器乐协奏曲中的一部经典之作，也是自20世纪70年代之后，由专业作曲家创作的（非改编、移植）众多民族管弦乐队作品中的第一部管子协奏曲。1990年由著名管子演奏家吴晓钟与新加坡华乐团成功首演，深受听众喜爱。此后，作品被陕西歌舞剧院民族管弦乐团、中央民族乐团、香港中乐团等许多职业乐团作为音乐会保留曲目，在国内外频繁演出，极负盛名。

作品以汉唐时期的古丝绸之路为历史背景，这对于出生在甘肃平凉（丝路古道），从小又一直生活成长于古都西安（丝路起点）的赵季平来说十分具备“地利”的条件。这些地域中深厚的历史文化底蕴与鲜活的民族民间音乐都在潜移默化中成为了他音乐创作的天然“母语”。而且他的父亲赵望云（长安画派创始人之一）对他艺术追求和美学观念的影响，更是“人和”的优势。赵季平说，“我对古丝绸之路的印象是从绘画中得来的，记得少年时代我在父亲的画案旁看他从丝绸古道写生回来创作的一幅幅国画山水，画面中的构图和笔墨的千变万化，给我留下了神奇和幻想，我总觉得这图画中充满了音乐的空间，任我的乐思在这广袤的天地间自由翱翔。”[2]他将父亲画作中生动起伏的线条、浓淡相宜的笔墨，都想象成音乐作品中的结构、音乐要素与音响色彩，使昔日辉煌的汉唐文化与西域文明，能够在新的历史时代中，以管子与民族管弦乐队为载体，为我们重新奏响丝绸古道的声音，这可谓“天时”。

在“天时地利人和”都具备的创作条件下，作曲家从表现丝绸之路多元民族文化相交融的特点出发，来决定结构整部作品音乐音响的具体技术手法。

《丝绸之路幻想组曲》宏观结构的多元化特点

赵季平在古丝绸之路由东到西的路线上，选用了五个具有地标性的地域名称，分别作为作品五个乐章的标题（表1）。是在“跨地域”的宏观布局中，再具体构思各乐章所要表现的音乐内容、意境和形象特征。也是在作品整体音乐风格相对统一的基础上，各乐章再侧重以不同的技术手法来结构音乐音响，从而体现出作品“跨民族”与“跨文化”的特征。

表1.《丝绸之路幻想组曲》五个乐章的标题、音乐意境与主要表现技术

这部作品不仅有西方音乐体裁协奏曲和组曲的结构特点，还有中国传统音乐中多段体结构、联曲体套曲结构的特征。作曲家是将这些结构原则吸收内化后，再兼容并蓄地创新运用于作品的宏观结构布局当中，使作品的整体结构呈现出多元化的特点，但又不分属于哪一种具体的结构类型。

比如，作品的各乐章之间从形式到内容，并没有完全遵循西方协奏曲具有多乐章奏鸣-交响套曲的结构原则，且第四乐章《楼兰梦》是将管子的散板华彩段作为独立乐章结构的，这与协奏曲中华彩段的写法也有所不同，是极为少见的。各乐章呈现出的对比并置关系，反而更具有标题性组曲的特点。但从作品各乐章之间的关联性来看，多以开放式的衔接手法为主，这区别于比较强调各乐章自身完整性与独立性的组曲，似乎又具有中国传统音乐中多段体结构的特点。但这种多段体结构多以单乐章为主，也可称为“套曲化的单乐章混合曲式”[3]，因而作品多乐章的结构形式又更似联曲体套曲结构特点。但联曲体套曲结构的传统音乐，各乐章之间多见以“散-慢-中-快-散”的速度布局，而作品五个乐章的速度布局为“散起慢入-中-散起快入-散-快”，作曲家显然是在传统速度布局基础上再进行了突破性的安排。

《丝绸之路幻想组曲》有如此个性化、多元化的整体结构布局，都是出自作曲家别出心裁的宏观设计和安排，体现了他西为中用、和而不同的美学观念。

多元民族文化交融在创作技术中的体现

在中国悠久的民族历史文化中，各民族的风俗习惯、语言声调、音乐舞蹈等传统文化艺术常会受到多民族杂居、商贸货物往来等因素的影响，产生相互交融、渗透的文化现象。广大的西北地域，地处欧亚大陆中心，自古以来就是汉民族与众多少数民族（回族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、锡伯族、塔塔尔族等）的共同居住地，是世界几大文明的交汇地带。有西出的黄河流域中原文明、南迁的北方草原游牧文明、东传的古印度、古波斯、阿拉伯，以及古希腊、古罗马文明。受此影响，西域地区的民族文化、宗教、语言、人种等都具有多元融合性的特点。他们的民族民间音乐又是民族文化传承的重要组成部分，因而在漫长的历史长河中，这种文化的多元性也会致使汉民族民间音乐与各少数民族音乐的音调结构之间存在着某些深层的关联性。

显然，《丝绸之路幻想组曲》中强烈而浓郁的西域风格，充分体现了赵季平对西北地区汉族与各少数民族民间音乐特征与民族历史文化传承的熟知，并将这些多元文化现象贯穿实践于不同创作技术对音乐形态的整体塑造中。

1.音色配置

出于中国传统民族乐器对于民族文化元素的象征意义，作曲家选用了源自于古代龟兹的管子（中国古代称为“筚篥”或“芦管”），以及包含很多随外来文化传入中原的民族乐器（唢呐、琵琶、扬琴、三弦、胡琴、手鼓、铃鼓等）所组建的民族管弦乐队，来表现他对西域不同地貌特点、不同民族文化和不同风土人情的想象。

虽然作曲家在主奏乐器管子声部和民乐队的不同乐器组声部中，都有对音乐主题的刻画与表现，也有突出两者之间相对独立性的复调音乐织体写法。但从其整体的声部关系来看，还是以管子作为主奏，乐队作为伴奏的主调音乐织体写法为主，更多侧重用管子高亢、苍劲、悠远、婉转、细腻等丰富多变、个性鲜明的音色，来表现不同音乐形象、情绪和表情的音乐主题。

在这部作品中，几乎是将管子有关唇（涮音），舌（单舌、双舌、弹舌、花舌），指（打音、垫音、指花音、溜音），牙（齿音），喉（喉音）五个方面的常用演奏技巧，以及跨五音（气顶音）和循环换气等用气技巧都发挥的淋漓尽致。如第一乐章的滑音，第二乐章在管子低音区持续演奏的带有鼻音的音色，第三乐章的双舌音、跨五音的泛音音色，第四乐章的涮音、弹舌音，第五乐章的指花音、齿音、循环换气等。

2.调式技术

作品为表现各民族音乐文化的复合性，主要以中国五声性调式为基础，在调式音阶（六声、七声、八声和九声音阶）、调关系（调式交替、犯调和旋宫转调）和复合调式（与欧洲音乐体系调式音阶、波斯-阿拉伯音乐体系调式音阶的复合）方面均体现出一定的技术复杂性。正如杜亚雄在《中国民族民间音乐的音乐体系浅析》一文中提出，“我国民族民间音乐分别采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三个音乐体系。有的民族情况比较复杂，同时采用两个或三个音乐体系，如哈萨克族和塔塔尔族采用中国音乐体系和欧洲音乐体系，维吾尔族采用中国、欧洲、波斯-阿拉伯三个音乐体系。这些民族可称为‘复合音乐体系民族’。”[4]

3.节奏节拍技术

作曲家在作品中还用丰富多样的节拍节奏类型，来表现西域各民族民间音乐中独特的风格韵律，如对散拍、变化节拍、混合节拍和节拍错位手法的运用。此外，在旋律主题的展开发展中，也同样会涉及一些微观的节奏节拍技术手法，如“抽眼减花”[5]的变奏手法、音型时值缩减与扩大的变奏手法等，都同样具有变化节拍的特点，只是在具体的创作中不仅可以表现为显性的变化节拍，而且也可以是隐性的变化节拍。由于作品中对散拍、变化节拍与混合节拍运用的例子不胜枚举，因而在下文中仅对音乐中特有的隐性变化节拍和隐性复合节拍，以及节拍错位技术做具体的分析说明。

4.音乐主题的展开技术

这部作品因多乐章与多段结构特点，全曲包含了很多表现不同音乐形象、性格、情绪和意境的音乐主题。作曲家为了使这些不同结构中的音乐主题能够在对比和发展中不失宏观而内在的统一性，因而在音乐发展手法方面特别注重对原始主题素材与局部乐思的巩固和重复。使各类在不同乐章中，或在同一乐章的不同结构部分中呈对比关系或派生关系的音乐主题之间，能够有内在本质上的紧密联系，从而使音乐在“重复”中有“变化”，在“对比”中有“统一”。故本文只针对他在不同乐章中侧重使用的较为典型的合首合尾式发展手法、承递式发展手法、展衍式发展手法和混合式发展手法，做进一步分析说明。

下面将根据不同乐章的表现内容与结构布局，对各乐章侧重运用的创作技术做针对性的分析说明，力求从形态学角度窥探作曲家是如何在各乐章中将作曲技术与音乐表现相统一的。

《长安别》又名《灞柳曲》，今陕西西安。散起慢板乐章，音乐意境典雅古朴、悠远惆怅，充满禅意。单三部曲式结构。赵季平说，“灞河是我儿时的天堂，我在那里尽情地游戏着，尽情地幻想着，尽情地将童心放飞，直到我考入西安音乐学院附中，才不得不与灞河作别。”[6]隋唐时期，折柳赠别的文化盛行，唐代很多诗人都曾写过有关灞桥送别的诗。可见，他用《灞柳曲》表现的不仅是古人远赴西域的离别，而且还隐含了与自己童年时光的告别之情。

表2.第一乐章《长安别》曲式结构

作为全曲的开篇乐章，其中心调性是E羽调式，其所具有的单纯性羽调类色彩已为这首离别曲奠定了黯然惆怅的感情基调。从开始三小节的散板引子中，就能感受到调式色彩对于音乐表情的影响。

谱例1.第一乐章《长安别》第1小节

由谱例1古筝、定音鼓、大提琴和低音提琴声部的音高可以看出，C-♯F（清角-变宫）增四度音程标志着引子部分为E羽清乐七声调式。古筝声部的A-B（商-角），是E羽调式的下属音和属音，是通过“功能围绕”[7]的方法来确立调性，这种“回避”主音的方法使引子更具有导入性功能。而且作为引子和声低音的变宫♯F为属方向色彩音，不仅加强了引子的不稳定性，且“中和”了羽调式本身所具有的暗淡色彩，使音乐听起来不那么过于悲凉，反而增添了一种典雅古朴的色调。

此外，除了要表现离愁，作曲家在本乐章中还要表现出作为丝绸之路的始发地古都长安，具有多民族历史文化汇流的特点。因而在主题曲调的旋律进行方面就不能单纯只遵循汉民族调式旋法的基本原则，而要大胆“反其道而行之”，才能塑造出异域风格。主要是以八声音阶、对附加音的特殊强调与功能性调式交替的调式技术来实现，尤其集中体现于A乐段与B乐段的音乐主题中。

1.八声音阶

八声音阶与六声、七声、九声一样，都是基于五声的基础上所做的“同调式七声性扩展”[8]。其中八声音阶与九声音阶至少会产生一组偏音的半音交替，如清角和变徵的交替，或闰和变宫的交替。

以C宫调式为例，八声音阶有两种不同的音阶形态（谱例2）。第一种是清乐七声音阶与雅乐七声音阶的混合，包含清角、变徵和变宫（F-♯F-B）三个偏音；第二种是清乐七声音阶与燕乐七声音阶的混合，包含清角、闰（清羽音）和变宫（F-♭B-♮B）三个偏音。

谱例2.八声音阶

九声音阶只有一种音阶形态（谱例3），包含了所有四个偏音（F-♯F-♭B-♮B），是由雅乐与燕乐两种七声音阶相结合。

谱例3.九声音阶

谱例4.第一乐章《长安别》第18-24小节管子声部

谱例4是B乐段中由管子演奏的第一个乐句，旋律主题中包含了C-♯F-♮F（清角、变宫和闰）三个偏音，为E羽八声音阶（清+燕）。谱例第3-5小节是主题中三个有着相同旋法结构的乐汇，八声音阶的运用产生了♯F-♮F的半音交替，变宫♯F为属方向色彩，闰♮F为下属方向色彩，突出了主题明暗色彩的交替对比。

2.对调式偏音的特殊强调

中国五声性调式“以七声奉五声”的原则，使中国绝大多数的汉民族民间音乐多以五正声旋律进行为基础，较少会以偏音作为一首曲调的结构骨干音。最直接的表象就是在乐曲中偏音多处于弱拍位置，或仅作为表情意义的色彩音运用（如西北民间音乐中的苦音与欢音），较少会在偏音上有长时值的停留或断句，即使是开放性的乐段结构也多以其他的调式正音“煞尾”，而较少以偏音作为结束音。除非是将偏音作为旋宫转调的“中介音”来运用，形成调性游移或建立新调。反之，若在旋律进行中对偏音有意的特定强调，很可能就会引起音乐风格特点的改变。

赵季平在这部作品中就是通过对调式偏音的特殊强调，来有意打破中国五声性调式中“七声奉五声”的原则特点。如此会使清乐音阶、雅乐音阶和燕乐音阶，更多地表现出伊奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式的特点。也更能表现出具有“复合音乐体系”特点的西域少数民族民间音乐风格，使调式音列具有“复风格”的特征。

谱例5.第一乐章《长安别》第4-15小节

谱例5是A乐段主题的两个“合首”平行乐句，在这个部分中，作曲家以三处长时值音符对调式偏音进行了特殊强调，使E羽清乐七声调式也能体现出小调式的特点，调式音阶的“复风格”化，使主题从一开始就表现出浓郁的异域风情。而且第一乐句以变宫为落音，具有明亮的色彩，第二乐句是在第一乐句的基础上，从♯F直接上行减五度跳进到了清角C，使前后两个乐句形成鲜明的明暗色彩对比。随后在第11小节弱拍上引出属音B，突出了主-属的功能作用，再以上行纯五度跳进到重属音♯F，开放结束了A乐段，主题再由暗淡色彩转向明亮色彩，音乐表情丰富多变。

3.调式交替

调式交替是指只转移主音，不改变音列的调关系。也就是在同宫系统内，由于调式主音的转换而引起的调变化。由于调式交替是调式功能音的转移，因而根据主音转移的音程关系又可分为功能性调式交替（纯四、纯五度的转移）和色彩性调式交替（非四、五度的转移）。[9]

谱例6是B乐段主题的三个对比乐句，调式技术比A乐段略显复杂，每一个乐句都采用了功能性调式交替技术，是在不改变音列的情况下，主音以纯四、纯五度的关系转移。由谱例中的标记可以看出，第一乐句是E羽八声清+燕（主）—A商八声清+燕（下属）—E羽八声清+燕（主）；第二乐句是E羽清乐（主）—A商清乐（下属）—E羽清乐（主）；第三乐句是E羽清乐（主）—A商清乐（下属）—B角清乐（属）—E羽清乐（主）。这些交替调式的主音不但彼此肯定，相互确立稳定性，而且变化的主音和调式也会引起调式功能音和色彩音的改变，丰富了音乐主题的表情和色彩。

谱例6.第一乐章《长安别》第16-51小节

通过以上对A乐段与B乐段主要调式技术的分析，还不能完全体会到这两个乐段中呈对比乐句关系的主题实质上是由同一个主题动机a素材层层递进衍生和变异发展结构而成的。作曲家是运用了主题展衍式发展手法，使本乐章主题之间产生了密不可分的内在组织关系与稳固的结构控制力。

4.主题展衍式发展

展衍式发展手法更强调在原有主题素材基础上，以“推陈出新”、“承前启后”的发展方式再衍生出新的素材。常用的类型有增生展衍式[10]、变奏展衍式[11]和分裂展衍式[12]发展手法。

谱例7是本乐章整体旋律主题展衍式发展逻辑的结构分析。首先A乐段的主题动机a素材在经过变化重复一小节后，增生展衍出旋律呈迂回下行走向的b素材。b素材音型的节奏特点以连续均匀的八分音符与最后的长时值音符相结合为主，首次呈现的总时值占据八拍。第二乐句的“合首”部分之后是音高带有变化的b1素材，以“抽眼减花”的方式将总时值变为七拍，随后用分裂展衍式与增生展衍式发展手法扩充乐句。

谱例7.第一乐章《长安别》第4-51小节

B乐段的旋律主题是从b素材开始的，变奏展衍出带有十六分音符音型的c素材，这个变奏的b2素材，其节拍为3/4拍，总时值再缩减为六拍。可见，作曲家是以递减式数控化的时值布局来使音乐的节奏律动逐步加快的，为主题增添了新的展开动力。之后便以c素材为核心，进行三次变奏重复与展衍发展。第二个对比乐句是将a、b、c素材综合展衍发展而成的。第三乐句用分裂展衍式与增生展衍式发展手法将音乐层层推向高潮，并在最后五小节中，以b素材从高点迂回下行回落，在变宫♯F上引出再现的A1乐段。

A乐段与B乐段都以变宫♯F结束，在结构功能上都具有开放性特点。而再现A1乐段是以正音B角音收尾的，♯F-B又恰似属-主的功能进行，呈现出了收拢的结构性质，但从E羽调式来看，B又是属音，如此使再现段就体现出了双重和声结构功能性质的特点，这也正是五声性调式所特有的和声现象。

《古道吟》，长安至凉州之间的丝绸古道，今甘肃平凉、天水、会宁、陇西、临夏、兰州一带。富有歌唱性的行板乐章，音乐意境温婉深情、悠然舒畅、曼妙灵动。再现四部曲式结构，具有“起承转合”的特点。

表3.第二乐章《古道吟》曲式结构

引子由低音弦乐组声部轻盈的拨奏进入，将音乐画面从长安切换到了丝绸古道，给人有空间与时间被瞬间转移的效果。音乐在一开始突然闪现的这一丝灵动，立刻被接下来的两小节恒定、机械，但又不失空灵且有着明亮色彩的音色音响打破。这种充满神秘色彩的混合音色音响，是在管乐声部以G宫调式的两个三全音关系的偏音（C-♯F）构成的和声背景上，由木鱼、碰铃、筝、竖琴和颤音琴声部混合音色奏出的均匀时值的音型织体，尤其是具有前景音色效果的木鱼所演奏的八分音符音型，给音乐平添了一抹宗教色彩。

引子中的这两小节节奏音型，在本乐章之后的音乐发展中还被作为连接运用了四次，起到了贯穿全曲的结构作用。引子第4-6小节是前面第1-3小节的完全重复，之后引出两小节由竖琴与低音弦乐组声部拨奏的固定音型。恒定的八分音符节奏律动与拨奏音色，综合了之前两种引子素材的特点。在这个持续的固定音型背景上，由管子在低音区轻柔地奏出了A乐段的旋律主题，像是继续西行的游人在悠然惬意地欣赏着丝绸古道的沿途风景一样，苍茫悠远之感扑面而来。

1.主题合首合尾式发展

谱例8.第二乐章《古道吟》第9-31小节

谱例8是A乐段主题的四个“合首”平行乐句，从整体来看是运用了A商八声音阶（燕+清）。但作曲家在“合首”部分中依然“求同存异”地将♮F（闰）与♯F（变宫）进行了替换，是用同调式不同的七声音阶来突出同一主题乐思在前后两部分中的明暗色彩对比。

2.同调式旋宫转调与九声音阶

谱例9是B乐段主题，带扩充的平行双句体结构。第一乐句先由乐队声部混合音色奏出，从谱例9第1-5小节仅呈现的二胡声部可看出，此乐句为B羽调式。带有扩充发展的第二乐句交由管子声部奏出，与第一乐句为移调平行乐句关系，运用了同调式旋宫转调手法。调头虽向上移高了纯四度，并以第5小节的“清角为宫”旋宫转调至下属调G宫调，但完全保留了羽调式的特点，为G宫E羽调式。在乐谱第10小节处，以相同的手法再向下属调转调至C宫A羽调式，并以咬尾展衍式的主题发展手法进一步巩固乐思和扩充乐句。♭B-♮B的半音交替与♯F-♭B的增五度关系，标志着对A羽九声音阶（雅+燕）的运用，最后主题以调式主音A收拢结束。

谱例9.第二乐章《古道吟》第34-49小节

3.复合调式——对中国音乐体系与欧洲音乐体系调式音阶的复合

除了第一乐章，在其他乐章中都有对复合调式技术不同侧重的运用。主要是中国五声性调式与欧洲音乐体系调式音阶、波斯-阿拉伯音乐体系调式音阶的复合，具体可分为横向复合与纵向复合两种类型。

谱例10.第二乐章《古道吟》第54-57小节管子与弓弦乐声部

谱例10是C乐段主题的后半部分，在第3小节的中胡声部（高音笙与中阮声部也有）出现的♯G音，是A羽调式的同主音a和声小调的♯Ⅶ，纵观本小节和声为♭3/♮3DⅦ7和弦，并解决至后一小节省略三音的空五度主和弦。这个a和声小调的导七和弦，其三音恰好也是A羽八声音阶的闰与变宫，作曲家将这两个半音关系的偏音分别交由低音弦乐组声部与管子声部，运用不同音区与不同音色的对比弱化了纵向半音的不协和音响特点，是对同主音不同音乐体系调式和声的纵向复合性用法。

缩减再现A1乐段之后的尾声，是用第一部分的主题动机进行了三次移位写成的，看似都在G宫调，但实际上是采用移调模进的手法综合回顾了在音乐主体部分出现过的调式，G宫A商—属调D宫E商（B乐段开始的调式）—下属调C宫D商（B乐段尾部与C乐段尾部的调式），可见这个被作曲家精心设计的短小尾声是对本乐章主题与调式调性进行浓缩后的精华所在。

《凉州乐》，今甘肃武威。散起小快板乐章，音乐意境活泼欢快、热情洒脱。复三部曲式结构。

表4.第三乐章《凉州乐》曲式结构

在这个乐章中，管子与乐队大量采用“句句双”的呼应写法，突出音乐主题在横向发展中的重复与音色对应，充分发挥了协奏曲中主奏乐器与乐队之间相互竞奏而形成的音色对置与呼应特点。

乐曲的第一部分包含两个乐段，A乐段与B乐段的音乐主题有较为统一的性格特点，虽都主要以E角调式为中心，各乐句落音也多强调主音，但乐句结构内部采用了各种八声、九声音阶（燕乐+清乐、雅乐+燕乐、雅乐+清乐），形成半音关系的各类偏音频繁的交替对比，使这部分音乐主题的调式和声更具有明暗色彩的对比变化，凸显出了音乐中神秘梦幻、婀娜多姿的韵味。

1.主题承递式发展

承递式发展手法的特点在于，音乐某一陈述环节的“终点音”（可以是一个音，也可以是几个音）同时又是新音乐环节的“起点音”，使音乐获得承前递后的发展。[13]虽看似咬尾式发展手法，但后者更强调对主题素材的分裂展衍式发展。

谱例11.第三乐章《凉州乐》第1-23小节管子声部

谱例11是第一部分A乐段的旋律主题，E角调式，第1-12小节是a乐句，从其包含的三个偏音F-♭B-♮B（清角、闰和变宫）来看，是E角八声音阶（燕+清）。而第13-19小节是b乐句的前半部分，所包含的两个偏音为♯F-♭B（变徵和闰），是A羽九声音阶（雅+燕）的标志。

乐谱中主题的长时值音符可将乐句结构分成若干个乐节，每一个长音都是一个乐节的“终点音”，同时又是下一个乐节的“起点音”，使音乐在连续的承递发展中出新。在a乐句中部（谱例第7小节），还运用了变奏展衍式发展手法，衍生出a乐句的尾部素材，这个素材恰好在b乐句尾部“合尾”呼应，使这两个有承递关系的对比乐句在并置中趋于统一。

2.犯调

犯调是指在调头不变的情况下调式有所转换，相当于西洋乐理中的同主音转调。[14]即仅改变音列，而不转移主音的调关系。[15]

谱例12.第三乐章《凉州乐》第12-27小节管子与弓弦乐声部

谱例12是A乐段主题的b乐句，根据其音高特点，可进一步分为三个部分。第一部分为A羽调式，♯F-♭B（变徵-清羽）增五度是九声音阶的标志。旋律由A羽调式骨架音开始，迅速确立新的调式主音，将a乐句尾部的E角调式用调式交替手法转到A羽调式，起到了乐句划分的作用。

第二部分以功能性同调式旋宫转调至E羽雅乐调式。这个转调过程首先体现在对第一部分局部乐思的重复，这个完全相同的两小节音高由于变徵♯F又体现出A商加变宫的特点，也就是既有A羽调式因素，也有同主音A商调式因素，那么在第二部分就可以理解成是从A商调式进入的，是首先以犯调的方式改变了宫音，同时再用调式交替转移到了E羽调式。然后再以变徵♯C和角音♮B继续巩固E羽雅乐调式，因此这两部分之间也产生了两对增一度C-♯C和♭B-♮B，造成主题色彩的对比变化。

第三部分是通过再现a乐句的尾部素材来迅速确立新调的，是以犯调转到了E角八声（清乐+雅乐），使整个A乐段的调式首尾统一，并以调式主音收拢乐段。

3.隐性变化节拍和隐性复合节拍

作曲家对于A乐段音乐主题生动活泼、潇洒自如的音乐形象的塑造，还体现在节拍节奏方面对于隐性变化节拍和隐性复合节拍技术的运用。

隐性变化节拍相对于显性变化节拍来说，并不只是在记谱上的差异，而是会被当作一种创作思维潜藏在同一节拍的统一结构中，或是隐藏在显性变化节拍中形成自然强拍与人工强拍的错位。隐性复合节拍是指在多声部结合时，各个声部虽然都被控制于相同的节拍或拍号中，但是各声部的织体形态（节奏重音、音高组织和音型等特点）却体现出不同节拍强弱规律的特征，是由作曲家人为设计与组织的结果，同样能体现出“复合节拍”的思维，这种思维只是被作曲家隐藏于多声部的结构形态中。

谱例13.第三乐章《凉州乐》第1-11小节管子与弓弦乐声部

谱例13是A乐段的第一个乐句，在自由延长的调式主音E角稍作停留之后，主题便以5/4拍的律动进入。由乐谱可以看出，旋律主题的显性变化节拍特点主要是对3/4与2/4拍的循环交替运用，但主题自身的强弱规律又能表现出对5/4与4/4拍的循环交替运用，具有隐性变化节拍的技术特点。因而也能看出第7-8小节是对第3-6小节“抽眼减花”式的缩减变奏。

此外，为管子声部主题进行伴奏的弓弦乐声部，其节奏韵律仍具有隐性变化节拍的特点，表现出5/4、4/4与3/4拍的交替变化。由于主题先行，伴奏后辅的关系，使这两个织体层纵向上又具有隐性复合节拍的特点。隐性变化节拍与隐性复合节拍共同作用于统一的显性变化节拍之下，是作曲家以复杂的节拍技术来增强音乐的节拍与节奏在纵向结合中的“不稳定性”与“不协和性”，以表现西域少数民族民间音乐中复杂多样的节奏律动。

《凉州乐》第二部分的音乐主题更强调节奏的律动感，与第一部分音乐主题的性格形成鲜明对比，同样包含两个乐段，调式调性向属方向发展。C乐段的音乐性格单纯活泼，以3/4拍为主，更具有舞曲风格特点，B角调式。D乐段音乐主题以2/4拍为主，E商—E羽—E角，音乐由慢进入后逐步渐快发展，管子与乐队以四小节结构分层叠入，用乐队全奏推向全曲高潮，管子以超吹技术与乐队一起强收在E角调式主音上。之后再散板引出缩减再现的A乐段音乐主题，乐曲最后以管子的泛音音色渐慢渐弱结束，音乐画面被缓缓推向远方，意犹未尽，耐人寻味。

《楼兰梦》，今新疆巴音郭楞蒙古自治州若羌县北境，罗布泊西北角孔雀河道南岸的七公里处。大散板乐章，是以管子独奏为主的华彩段，只用了一台特殊定弦的古筝伴奏。音乐意境苍凉、神秘，犹如一首自由吟唱的叙咏调。其整体结构可划分为“起承转合”四个乐句。

具有神秘色彩的楼兰古国（鄯善国），是西域诸国中最靠近汉地的政权之一。一直是从敦煌进入西域的丝绸之路南道第一大站，正如张骞所言“当孔道”。[16]古楼兰国既有古欧洲居民，也有蒙古和印度居民，其人种结构有欧罗巴人种（地中海东支类型）和蒙古人种的特征，因而她的文化具有强烈的东西方文化特点。赵季平同样以复合调式技术结构出“复风格”化的音乐主题，来突出楼兰多元民族文化的复杂性特征。

表5.第四乐章《楼兰梦》曲式结构

1.复合调式——对中国音乐体系与波斯-阿拉伯音乐体系调式音阶的复合

谱例14.波斯-阿拉伯音乐体系中的两个常用调式

波斯-阿拉伯调式的基础也是由不同的二度音程构成的四音音列，由于每个全音被分为四等份，四音音列的样式就可能很多，常用的就有十一种。每一个调式用两个四音音列（相同形式或不同形式）叠置而成。[17]赵季平在《楼兰梦》音乐主题的起句中主要采用了其中两种不同的四音音列（谱例14），努哈万德与哈贾兹。

谱例15.第四乐章《楼兰梦》第1-3小节

谱例15是《楼兰梦》的起句部分，运用了E角八声音阶（清+燕），包含F-♭B-♮B（清角、闰和变宫）三个偏音。但♯C音不属于E角调式，也可以理解为是对G宫E羽调式变徵音的混合运用，具有同主音混合调式的特点。但主题的旋律进行多以级进关系为主，尤为突出♭B-♯C的增二度音程，由谱例中的标记可以看出，主题乐句中的乐节分别具有努哈万德与哈贾兹调式四音列的特点，是对中国五声性调式与波斯-阿拉伯音乐体系调式音阶的横向复合性运用。

2.主题混合式发展

谱例16.第四乐章《楼兰梦》第1-15小节

谱例16是整个《楼兰梦》的音乐主题，作曲家以“外散内聚”的方式综合运用了增生展衍式、合首合尾式和承递式音乐发展手法，使表象为散体结构的音乐在其本质上有更为深层的内在发展逻辑与结构凝聚力。

《龟兹舞》，今新疆库车东郊皮朗古城。快板-中板-快板乐章，音乐意境热烈欢快、激昂豪放。复三部曲式结构，其中心调性为E羽调式，与第一乐章相呼应，首尾乐章调式调性的统一布局，凝聚了整部作品的宏观结构力。

乐曲由热烈欢快的8小节引子引入，第一部分为快板，包含两个乐段，A乐段主题与B乐段主题同为平行双句体结构，但两个主题的音乐性格对比并不是很大，前者为B角调式，后者为E羽调式，都属于G同宫系统，因而这两个乐段主题在其本质上的统一性要更大于对比性。

第二部分为对比中部，速度由第一部分的快板变为中板，是本乐章最富有特色的部分。其特色主要表现在对新疆特色乐器的运用、节奏节拍特点和调式技术这三个方面。

表6.第五乐章《龟兹舞》曲式结构

西域很多受到波斯-阿拉伯音乐体系影响的少数民族歌舞音乐，常以用新疆手鼓或其他民族乐器演奏的固定节奏型贯穿全曲。这种固定节奏型由一小节或数小节构成一个单元，其中节奏强弱位置可以与节拍原有的节奏强弱位置相同，也可以与节拍原有的节奏强弱位置不同。它不加改变或稍加改变地在乐曲中不断地反复直至乐曲终了，有时和旋律节奏统一，有时和旋律的节奏形成对比。[18]

赵季平在此处正是运用了少数民族歌舞音乐中的固定节奏型特点，用新疆手鼓、铃鼓和响板演奏的四小节固定节奏型，作为第二部分C乐段主题的持续背景层，在乐器音色配置和节奏节拍方面都体现出强烈的西域风格。

在此背景上引出了由柳琴与三弦声部演奏的富有歌唱性的C乐段主题。这个主题动机其实早在第一部分B乐段的补充部分中作曲家就留有伏笔，由扬琴与中阮声部混合音色奏出，成为这部分的中景织体层。这个音型织体在第二部分中得到了充分的展开发展，在平行四句体结构中，不同乐器声部以不同的组合方式陈述主题乐句，使主题在展开发展中呈现出丰富的音色变化。尤其在主题的前两个乐句中，作曲家以对比二声部复调手法，将中国五声性调式音阶、波斯-阿拉伯音乐体系调式音阶和欧洲音乐体系调式音阶进行了纵向与横向关系的复合性运用，使主题在多维度中表现出更加多元化的风格特点。

1.复合调式

谱例17.第五乐章《龟兹舞》第82-89小节

谱例17是C乐段主题的第一乐句，由柳琴与三弦声部以八度关系奏出，调式为E羽清乐七声。对位旋律由管子声部奏出，从其音高特点来看，♯D不属于E羽调式，而是e和声小调的调式特征音♯Ⅶ，体现出对同主音E羽调式与e和声小调的纵向复合。

谱例18.第五乐章《龟兹舞》第90-97小节

谱例18是主题的第二乐句，主题旋律由管子声部奏出，以功能性同调式旋宫转调至A羽清乐七声调式，在谱例第6小节出现的♯D同样不属于A羽调式，从其音高特点来看是对哈贾兹调式四音列的横向复合运用。对位旋律交由二胡Ⅰ声部奏出，虽没有出现同主音a小调的♯Ⅶ来明确调式，但根据第一乐句对位旋律的特点，还是将其理解成是对小调式的纵向复合运用。由此可见，来自三个不同音乐体系的调式音阶在横向与纵向关系中以同主音的关系进行了“复风格”化的融合。

2.节拍错位

此外，C乐段主题与持续的固定节奏型是以节拍错位的技术纵向结合的（谱例19）。其主题动机与固定节奏型的强弱规律是纵向相统一的，虽是2/4拍，实际上却具有4/4拍的特点。

谱例19.第五乐章《龟兹舞》第88-95小节

从乐谱的第3小节开始，这个主题交由管子声部演奏，由手鼓和铃鼓演奏的固定节奏型也加入了弹拨乐声部与低音弦乐组声部稍加变奏，但依然保持了以两小节为一个固定单元。从谱例中可看出，作曲家采用横向可动对位技术，将固定节奏型横向滞后了一小节（乐谱第4小节）进入，与主题声部之间形成节拍强弱纵向错位的现象。是以简约的节拍错位技术使龟兹舞的节奏韵律表现出更多的可变性与灵动感。

在第二部分之后，以连接从头引出快板的第一部分，但B乐段只再现了第一个乐句，并以E羽调式的主音收拢后直接引出长达65小节的尾声。管子与乐队在庞大的尾声部分中再次将协奏曲的竞奏特点发挥的淋漓尽致，音色的对比变化不断推动着音乐发展，音乐情绪也随着逐步攀升的高点层层高涨，最终在管子超吹的长时值主音与乐队全奏的B乐段主题素材中发展至最后的高潮，以干脆利落的强收结束全曲。

结语

《丝绸之路幻想组曲》以汉唐时期丝绸之路的历史文化为创作背景，由东到西选取了古商道上的五个历史重镇结构出《长安别》《古道吟》《凉州乐》《楼兰梦》《龟兹舞》五个乐章。作曲家用音乐勾勒出一幅可以聆听的丝路地图，用不同乐章引领我们游览不同的历史文明古迹，因而“跨地域”是这部作品最为显性的艺术特点。

地域不同必然有多种不同的民族文化相碰撞、交融，会涉及到人种、语言、风俗习惯、宗教信仰、文化艺术等多个方面。地处欧亚大陆交界地带的新疆地区，以印欧语系与阿尔泰语系为主，欧罗巴人种与蒙古人种因迁徙、游牧、战争和商贸等原因混杂而居，其民族种类与文化复杂多元。使这一地区的民族民间音乐受到中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系的影响。因而西域多民族音乐文化相交融的特点，是这部作品表现“中国文化元素”的根源，也是跨文化特点的基本表现之一。

而另一种内涵的跨文化表现则是中西方音乐文化的碰撞与融合。从音乐形态学的角度看，作品在结构形式、调式音高、节奏节拍、主题发展和音色配置方面，皆能体现出作曲家对西方作曲技术与中国传统音乐结构手法兼容并蓄的创新运用，是以西为中用、和而不同的创作理念，来表现中国传统音乐文化。此外，作曲家在2014年将作品移植成为萨克斯与民族管弦乐队的形式成功演出[19]，标志着这部作品在西洋乐器与中国民族管弦乐队的结合方面（从整体音色音响的塑造），与西方演奏家对中国音乐文化的理解与诠释方面（“二次创作”后的文化传递）都体现出中西方音乐文化的交流与融合。

赵季平以现当代的音乐语言，为我们叙述了他对丝绸古道昔日景象的无限幻想，在他绚丽多彩的音乐中蕴含着西域浓厚而鲜活的风土人情。这些历史悠久的民族传统文化，在作曲家的艺术创作中重新焕发出活力，以跨时代的新声音跨越国界、跨越民族、跨越文化与当今的我们对话。

这部充满才情的音乐作品有着如此高格局的艺术特点，完全是由作曲家赵季平一直以来的艺术审美和文化追求所决定的。他的音乐创作，始终以深厚的民族历史为根基，以优秀的传统文化为血脉，以淳朴的百姓生活为情感。他视中国的民族民间音乐为艺术创作的瑰宝和源泉，用西方作曲技术对“母语”进行现代化的艺术提升和再创造，从而形成自己独特的音乐语言与世界对话。他正是以自身的艺术创作，来让我们重新理解和重视中华民族优秀的传统文化，也向我们证实了音乐作品的艺术生命力更在于民族文化的传承和发扬，只有建立起自己民族的文化自信，才能真正走向世界。因而赵季平与他的音乐作品，早已成为中国乐坛上最具有中国文化气质与民族精神气魄的文化艺术象征。他凭借自己非凡的艺术才华与人文品质所获得的成就和影响力，是吾辈学者在中国当代音乐创作的传承之路上的一座灯塔，为我们点亮了中国音乐发展的方向。