馆长寄语

博物馆除了静态展览之外，更重要的是举行多样的讲学活动，利用乐器文化馆这个场地，给我们乐器学，特别是全社会的音乐制造家和制造人士进行学术交流，是我们一个重要的任务。因此，音乐博物馆除「音乐思想讲坛」系列外，开设了第二个系列——「乐器学名家讲坛」，今天有幸请到马维衡老师做第一讲。

马维衡老师在古琴制作、收藏、研究、演奏等方面在国内乃至世界上都是权威人士。上世纪80年代起，他师从广陵派名家胡兰、林友仁习琴，演奏风格沉稳、气韵饱满。他所作的琴被国内外的琴人认可，世称“马琴”，很多古琴演奏者都为拥有一张“马琴”而自豪。马老师的业绩被中国国际名人研究院编入了《中华人类辞海·当代文化卷》，曾发表斫琴艺术的审美价值等二十多篇学术论文，著有汉风古琴博物馆馆藏的《和籁集》等著作，多年来数次应邀赴美国、俄罗斯、新加坡、台湾及国内多名大学进行演讲和演奏。他是江苏省非物质文化遗产古琴艺术广陵琴派的代表性传承人，是江苏省古琴协会的副会长，扬州汉风古琴制作技术研究所所长，汉风古琴博物馆馆长，扬州市音乐家协会南风琴社社长，南京艺术学院人类学院兼职教授，扬州大学艺术学院民族民间音乐研究所兼职研究员等职务。相信今天在收藏、制作及鉴定方面，马老师会给我们带来非常珍贵的意见和财富。

梁锐祥副馆长致辞

马维衡讲座实录

制琴缘起

我1984年开始学习古琴弹奏，当初没有学古琴制作，刚学都是用老师的琴，80年代传世古琴比较多，唐宋元明时期的古琴都有幸存，我很幸运刚学琴时就可以宋代的古琴做我的练习琴。等我弹琴的技艺有了提高，就买了一张现代新制的古琴，感觉已经不称手了，因为我所需的音色等方方面面，在这个琴上都不够了。当时我老师家有一版墙，悬挂着破破烂烂的古琴，后来我才知道，这些都是国宝级的古琴，因年代久远，面板、底板脱落了，老师让我们学习如何修复。因为古琴的制造是个复杂的工艺，牵扯到修色学，不止是木板上的油漆刷一下就行了。后来扬州有一个漆器厂，我就去偷学怎么用生漆去调腻子，修补古琴；有的古琴面板和底板分开了，那时候胆子大，索性就把面板底板拨开了，那时也没想到我以后会去制造古琴，也是无心中看到了唐代古琴的内部结构，也有宋代、明代的古琴结构。当时花了好长时间修复好了一些古琴，试着上弦弹了一下，那苍古的声音完全是新琴达不到的。但是当时八、九十年代，香港人常到内地来修复古琴，因为这边的经济不好，这些琴最后都以一千多块钱给香港买去了，没能把这些国宝留下来。而现在这些琴都是以几百万、几千万甚至过亿的价格拍卖。

马维衡老师讲座现场

有了修琴的经验，看到唐宋元明时期古琴内的结构，我就想着做一张琴。当时扬州正在拆迁，很多大的房梁、梁柱都遗弃在路边，我就买回去，按照老师家宋琴的造型，制作成型。刚开始时非常难，没有学过木工，废了好多心血把古琴的毛坯做出来。之后又去学修色，给古琴做油漆，哪知道做油漆的过程是非常艰难的，因为没有学过漆工，结果用了八个月的时间才把古琴的油漆做好。这台琴比乐器厂做的古琴音色好得多，做出来之后正好香港一个琴家过来，弹了这张琴之后，说音色很好，有古味，就买走了，我也需要钱用，就很开心地卖给他了。后来拿到钱，就做了第二张、第三张……做古琴这条路就走下来了。

头一年非常艰辛，木工技术也没有，漆工技术也没有，第二年掌握了一些技巧后，慢慢觉得古琴开始好做了。第三年，当别人问我古琴好不好做的时候，我说很好做。但是做到第四、五年时又觉得难了，直到现在，虽然我已经不做了，但是还是感觉做一张得心应手的琴是很不容易的。我以前学过昆曲，想起以前一个昆曲表演艺术家俞振飞说过：对于传统艺术这个领域，学三年走遍天下，再三年寸步难行，在古琴制作这一块也是这样的。

古琴历史悠久，从文字记载到实物考证，推到三千多年也不为过，在进化过程中，古琴的制作和弹奏并称为古琴艺术一门学科。在许多琴谱、传世文论里都有记载，比如说宋代的欧阳修、苏东坡都参与过古琴的制作。至今，我们扬州还收藏了一台苏东坡制作的古琴，里面落款有「东坡居士雅制」。包括我们近现代很多琴家，如管平湖先生就修过古琴，还有我们浙江的好多琴家也制作过古琴。因为古琴需要琴人来做，不弹琴的人做不好古琴。所以这是我走向制作古琴之路的一个源头。

古琴斫制

古琴制作被称为斫琴，“斫”这个字在汉语词典里是刀、斧头砍的意思。最早可以追溯到《庄子·外篇·天道》里的一个词组，叫“老斫人”，是说以前的车轮是用木头做的，七十岁以上的工匠才能把车轮做的好用，这些工匠被称为“老斫人”。这就表示了“斫”含有丰富老道的经验。

经验的积累是不得了的，因此非物质文化遗产跟物质文化遗产是不同的。物质文化遗产是将古人的物，用现代的方式保存下来，不受损坏。但非物质文化遗产是不同的，当这个人在某方面有特殊的技能，好多技艺会随着这个人的过世而消失。有的人说，我们有好多东西传世，可以照着样子去复制，其实是不可行的，因为很多技艺存在传承人手里面。我就亲眼见过扬州一位漆器艺术大家用漆作的一幅画。大家都知道我们宣纸的画可以卷起来，因为宣纸有弹性、韧性，很薄。如果是用漆，因为漆有一个厚度，用漆作了画还可以像宣纸一样卷起来的技艺叫漆画。我十几岁的时候那位老先生已经七十多岁了，他的技艺是从明朝传下来的，有好多人想跟他学这门技艺，但老先生在“文革”时期吃了不少苦，对当时的政府有点怨恨，他说，我死也不想把这门绝活交出来，情愿带到棺材去，最终未有传承。后来随着他的过世，这门艺术也随他而走。现在扬州想把这个技艺重做出来，但目前还没有办法，卷起来不是折了就是断了，没有办法把这门技艺搞活，非常可惜。

我对待古琴的斫制，这二十多年来没有一天放弃对古琴制作、弹奏等方方面面的研究，即使在春节，也只是早上休息半天，下午就研究起来了，想为古琴制作等吸收更多的养分。

我们汉民族的祖先为我们创造了五十多种乐器，常见的有二胡、笛、箫、筝、琵琶、编钟、编磬等。但其中寿命较长、存世最久的是古琴，如今我们依然可在博物馆，如故宫博物院、湖南省博物馆等看到汉代、唐宋的古琴，因为它寿命比较长，而像筝、二胡等都不会见到这么久远的乐器了。

我在十多岁的时候见过汉代的古琴，因为那时候不懂，也没有去多加保护他。等我对古琴有所了解的时候，再寻访到那户人家，那个地方已经拆迁了。当时也后悔那张汉代的古琴没有保护下来。可惜的是，现在我们看到的，保存的比较久的是唐代的古琴。

古琴造型

众多乐器中，应该说古琴最具民族精神。它形体都是按照儒、道两家天人合一的观念制作的。在古琴的款式里，我们古人设计了五十余种不同的造型，这些造型一大部分是以古代圣贤的名字命名的。比如图片上的伏羲式，为什么说是伏羲式？汉代有过一篇文章，说制造这个琴的人是伏羲，所以命名为伏羲式。（“九霄环佩”琴）这台古琴现存在故宫博物院，是一张毫无争议的唐代雷氏名琴。

唐代古琴的美在于丰满。因为古琴的造型根据时代美学产生。唐代是经济文化繁荣的社会，包括音乐、歌舞、美学等方面。我们都见过唐代的审美，丰满胖胖的，没有瘦骨嶙嶙的感觉，给人以大气的感觉。唐代古琴的美学特征给人以雄伟浑圆这种感觉，很大气。

朱斑漆是什么？有红和黑在一起的叫朱斑漆。明代有一个文人写过一篇《髹饰录》，用了很多复杂矛盾的语句描绘，后来有通过白话翻译出来叫《髹饰录解说》。在《髹饰录》里面记载了从汉代以来就有朱斑漆。生漆的颜色是黑的，通过调试，变成这个漆。

宋代的古琴，因为宋代的文人多，为官的都是知识分子，都参与了古琴艺术的方方面面，所以在宋代流行的古琴造型就叫仲尼款。仲尼款，它就像我们人的造型。它的琴头不大，项跟肩的比例非常匀称，古琴形体比例的匀称、线条的流畅，这种审美，让我们感到由衷的敬佩。

顺带的讲一下，我们古琴的底部刻了名字，有琴名。古琴不同于其他乐器追求玉石、华美，古琴追求朴实。因为古琴是文人的艺术，到了宋代，古琴更加追求朴实。在宋代古琴不刻琴名，因为怕书法不精篆刻不精，影响了古琴的传世，到了明代才在古琴上刻上了好多文字。这是宋代的古琴追求，追求古琴的朴素、线条的流畅度、音色的美。

元代的古琴跟宋代的造型差不多，也留下了时代的烙印。艺术要延续到很长时间，才有这个时代的风格，这张琴的变化在肩部，蒙古人的脖子短粗，古琴的造型也随着元代人的审美情趣变化。

古琴的鉴定也是很不容易的，很多博物馆收藏到许多的古琴，馆里有方方面面的鉴定专家，唯独没有古琴方面的鉴定专家，古琴的鉴定是非常不容易的。我们国家也想搞一个古琴鉴定的学科，比其他的文物更加难。

古琴的制作到了明代以后往多元化发展，有多种造型出现，大概有十多种。明代中叶以后制造技术也随着下降。其他艺术到了明代清代都有发展，但是古琴制作到了明代清代古琴就是没有什么好的发展。到了民国也没有好琴。

这是清代的一张古琴，现存于故宫博物院，这种琴的造型像狼牙棒一样的，也叫连珠款。主人是谭嗣同，他有两张琴，这张叫“残雷”，另一张叫“崩霆”。说是他家的梧桐树枯死了，请人制作了两张琴。到了北京之后，另外一张琴留在湖南。

谭嗣同 “残雷”琴

古琴选材

古人选古琴的材料非常讲究，古人为了寻找制作古琴的材料，用房梁、棺材板、桥桩等，都用来做古琴，但是最后得出的结论还是良材难得。这个原因就是古琴需要年久的材料，古人到我们宋代的琴，面板材料通常用的是梧桐，这个是青桐。古琴的底板用梓木，梓木不常见，梧桐在我国的好多地区都有。梧桐小时候长得很快，等长到六七年后就慢了。古人为什么喜欢用梧桐，因为梧桐像渔网状一样，不开裂、不变形、透音度好。所以古琴的最佳配置是上梧下梓。凤飞千里，累了，没有梧桐树不歇下来。梧桐最具有文人的品质。桑木也是做琴的好材料，唐代的古琴里用很多用桑木制作的古琴。

这是一块年久的木材，明代的桑木。这是一块宋代的木头。古琴追求年代久远的木头，塑胶已消失殆尽，我们现在可以用明代，或更早的做琴，现在也有用新的木头在做琴了，它的声学效果就不及这个年代久远的木头做的琴。

图片上是拆迁下来的明清代的古房梁。旁边是古琴的配器材料，通常用紫檀、酸枝，用比较名贵的材料制作，木质坚硬，对古琴用很好声学的效果。我们现在用的材料是用老桌木的桌腿等做古琴的配器都是很好的材料。

古琴内部结构

刚刚我们看到古琴都是一个整板，完成古琴的形状之后，要在内部进行修挖。这个是宋代内部结构图，古人描写的是“洞中多崎岖，山中漆又深”。

徽位就是古琴的音位，在13个徽位中应该有一百三十多个发音点，在修挖内部结构的时候，不仅要注意到古琴的音色的匀称，而且还要在这么多发音点都要通透。所以古琴制作是繁琐的、周期很长的。

古琴的调音工作，要让每个发音点做到匀称，如果哪个地方不好，古琴有散音、泛音、按音，这些音如果不能延续、不好，那么这个琴就声音不透。

这是古琴内部的结构图，里面有天柱、地柱，年代久远的材料颜色会慢慢地变黄，最久的材料颜色是棕红色，这个材料是明代万历年的房拆掉了，我们把它收集起来的。

梓木我们没有见过，现在很少了，因为过去梓木在皇宫的后宫里，在过去的时候往往皇帝称皇后为梓童。梓木也不那么硬和梧桐配合，两个梧桐的面板这个共振就好，所以我们古人的声学效果研究给我们到现在都提供了很好的经验。现在我们也引用了椿木做底板，使用了各种木头。刚才我说了，我们要先进行调音，然后进行修挖，毛坯好了之后不是直接上漆，还要进行外形的修改拿锉刀修锉。

古琴漆艺

现在还没有哪个人造漆可以代替生漆那么耐磨、耐腐蚀。包括我们现在在扬州一带，经常有汉代墓葬挖出来的，两千多年的漆器保存很完好。

漆树，现在越来越名贵了。采漆的漆农很辛苦，要在漆树砍一刀，让漆一点一点流出来。一棵漆树一年的产量不过二三两。还要经过加工，去除杂质。漆刚刚采制割下来是淡淡的黄色，通过氧化之后慢慢变深。

这个是清代的绞漆架，这个漆在纱布上面过滤杂质，这个是传统的做法。生漆五分钟逐渐变的棕红，八分钟慢慢黑。

古琴的过程，长期在二十多度，湿度在八九十度的环境中进行。生漆在下雨天容易干，有酶分子。在湿度高的时候酶分子活跃性强，散发快。所以我们江南这边做家具的时候都要等到梅雨季节，做出来的漆色好看。做好了之后要磨蜕，磨蜕之后还要擦漆，用丝绸丝绵沾着漆一共要擦拭四十多遍，把古琴的漆面尽量擦清。好了以后我们在古琴上铭文刻字。

古琴还有一个材料叫鹿角，是用鹿角粘成粉，用生漆的漆艺，与鹿角粉调制。做好的古琴木胎，就把腻子遍布琴体的周身，一定要做到第九遍，干了之后水磨，第一遍很粗，慢慢一遍遍地打磨、收细，这就是制造的过程。

古琴的徽

这就是古琴的徽，古琴的徽少量用金徽、玉徽。像唐代的白居易描绘古琴金徽玉轸，用的就是黄金做的古琴的徽，轸子用玉，这就是配置很好的古琴。明代之后也用玉松石。古琴制器就是很繁重的，我们看到还有朱斑漆，就是用这个广东佛山的银朱，是矿石粉，很重，火柴盒大小的两斤重，很多古代的画家都用这种颜料，包括玉松石做颜料，年代久了，还能越来愈好，养目。

之后是上弦，古琴的上弦比其他乐器来得更复杂，要靠人的力量，我们之前试过用其他的上弦法，但是效果都不是很理想，所以现在我们一直坚持传统的上弦法，这就是整个过程。

古琴的音色审美

到了元代之后，千金难买断纹琴。古琴产生断纹之后，容易漆胎老化，更有苍古的美感。琴不怕破，就怕新，新琴有火气，没有经过震动，音不透。唐代的古琴。五百岁才产生断纹。牛毛纹，蛇腹纹，冰裂断，梅花断。古琴产生断纹之后，鹿角就会起缝、震动。

在我开始学琴的时候，扬州只有五个人学琴，在八十年代，全国加起来也不超过一百人。随着古琴艺术被誉为世界非遗之后，学琴的人数每年都在不断地增加，具不完全统计，现在学琴的人已经超过一百多万，因此也需要这么多的古琴，所以在全国各地都有制作古琴的地方。但是，事与愿违，很多古琴的音色美和造型美都难达到弹琴人的要求。因为制造古琴，并不是一个木工或者漆工就可以造好的，是需要有一个弹琴好，又具外形审美并且对其他艺术有较高审美的人去制造古琴。所以我去给那些制造古琴的人上课的时候，都会尽量地要他们去博物馆里看看我们祖先留下来的名琴。

我们在练毛笔字的时候，也不是随心所欲的，都要用唐代的字体，柳体、颜体等来入手，临摹，这样临出来的“取法乎高，得乎其中；取法乎中，得乎其下”。因此应向古人学习，才可以得到中，向我学习的人只能学到下。古琴的造型审美一定要向古人学习，就会有不一样的领悟。当然现在年代久远，传世老琴难得一见。亲自去观看实物最好还能上手，用老琴来抚奏一曲是赏心乐事的。古琴的音色确实是诱人，给我们带来听觉、视觉和精神上的莫大的享受，这是古琴的魅力。

下面我就来介绍古琴的音色：

古琴的音色由三种音组成，散音、泛音与按音。（示范）

下面就由我的学生张为来演奏一首《流水》。（演奏）

有好的乐器才可以演奏很好的乐曲。散音的韵，音色是合的；古琴的泛音要求有金石之音，像编磬一样清脆悦耳。如果这个发出金属一样的声音就很刺耳。

按音要像苍古的声音，音要下去。到了上准要柔润，润、透的，不干，不毛糙。所以说一把得心应手古琴是很不容易的。

下面我为大家弹奏一曲《平沙落雁》，再进行互动交流。（演奏）

古琴是抒情的，听古琴的地方最好是在小房间里，三五知己，这就是欣赏古琴的最佳环境。古人就是这样，古琴代表了中国古代高级文人、高级知识分子阶层。

张为演奏《流水》

马维衡老师演奏《平沙落雁》

现场观众提问

Q1：

Q：古琴的造型与音色是相关的，想问问唐琴的造型可否出宋琴的声音，或者宋琴的造型可否出唐琴的声音？另一个问题是想问现代人斫琴仿造唐琴的形制，可不可以做出唐代的琴的声音呢？

A：现在的琴的声音达不到那么苍古，有些东西要经历很多年才能达到。我们现在制作古琴的技艺提高了不少，但在音色上，古琴特有的苍古的韵味新琴达不到。包括我们现在也做了人为的假断纹，虽说给古琴带来了苍古的味道，但没有达到古琴特有的音质审美中的轻和净，其中的净达不到，这个净需要一个时间的进化。

一般来说，唐琴的演奏喜欢盛大洪亮的音色，宋代的文人需要古琴音量小小的，文雅、文静的声音，像刚刚演奏的《流水》，这种豪放的风格就符合唐代的审美，像《平沙落雁》这种宁静中正、清微淡远的，就符合宋代的审美。

当然古琴的音色，除了材料以外，离不开手。宋代琴家朱长文在琴史中记录：有了良好的材料，还要有善于制作古琴的人去做；有了好琴，还要一双妙指去弹；有了妙指，还要将思想内涵等方方面面表达出来，这就是琴有四善。上古的材料，再经过很有审美经验的制作家也能达到需要的音色，但那种年代久远特有音色是无法达到的，这也是古琴的以古为贵的原因。

Q2：请问我们看到的战国、两汉的半箱式琴，以及唐代的琴有什么区别？如何断代？

A：在我们中国的古琴中，有四大名琴之说：齐桓公的号钟、楚庄王的绕梁、司马相如的绿绮和蔡邕的焦尾。唐代、清代扬州是繁华的地方，《扬州画舫录》中记载扬州藏家多古琴。民国1936年，《今虞琴刊》也记载扬州有唐宋以来古琴48张。我的老师的侄儿，家里藏了许多唐琴和宋琴。扬州北郊有户人家，有一张琴，形状是后来唐宋以后都没有出现的造型的款式，叫汉绮式。我那时候还小，20岁不到，切开后，木胎已经剥落，有两个字：焦尾，上面的焦字已经没有了，但是下面还有“尾”字的“毛”字。根据它的造型、切开老化的程度，我老师的推断，是早于唐。过去房子矮小，光线不足，我的老师认为说不定这就是汉代蔡邕的焦尾琴。十年以后当我对古琴有所了解，再去找那家人家的时候，那个地方已经拆迁了，无处查考。

再讲一个故事，有一次我在家弹琴的时候，那时候住在老房子，平房，下雨，有一个躲雨的人，问：“你弹的这个是琴吗？我朋友家也有，但是没有这个好，漆面像赖皮一样，凹凸不平”。我一听就知道是断纹琴，请他带我去看看，约定了后天。过去也没有手机、电话联系，我等到后天他没有来，就错过了这个机会。半年以后，路上又遇见了他。提起这件事，他就把我带去那家人，敲了半天门，一个目光呆滞的妇女开门，她精神不太好了，讲什么都不懂。朋友问，你家以前有两个那么宽那么长的东西呢？妇女回答：在厨房里，前两天正好劈了烧火了。我到厨房一看，果真还有很多被她劈开的木材，很多是宋代的名琴，还有漆胎的碎片，蛇腹断，我全用布把漆皮和残存的碎片包回来了，给了她五块钱。后来我从事修复工作，就把掉下来的残片补在老琴上，起到很大作用。民间很多人不懂，焚琴煮鹤是大煞风雅的事情。

Q：我还是比较感兴趣，您看到的那张琴的样式是现在全箱式还是像战国半箱式的？

A：那张琴是上古的，不像战国墓出土的，跟我们现在的琴体差不多大，这张琴形制很古朴。上古琴的造型比较简朴，没有那么花哨，端庄古朴。可惜的就是当时也不懂，后来那些琴就不知所踪了。有个小说，不当做考证。讲包公案里提到的蔡邕的焦尾琴。这张琴流传到北宋，有个县太爷为官非常清廉，雅好古琴。到这里做官就问哪家有古琴。衙门知道有一家，就带县太爷去，一弹果然是好琴，就是蔡邕的焦尾琴，想借到衙门去弹。但人家不同意借出去，只能在家里弹。这个琴的音色对县太爷太诱惑了，总想弄到手，下面的人就怂恿把强盗抓起来诬告藏琴那家人是主谋，要杀头，跑掉了一个儿子，那张琴就抄家了。过了多少年包公到此寻访，那家人就上告。包公一看就是冤案，文人之家怎么会跟强盗有联系，便将卷宗交给了县太爷。县太爷说我太迷他家琴了于是就到茅房上吊自杀了。

Q3：08年的时候到扬州看过很多古琴，后来见到一款由碎木块拼成的百衲琴，今年广州的乐器展也见到了这种琴，陆游的诗《秋音》也有提过，那么百衲琴的声音有什么独特之处？所有乐器中只见过古琴有这样的，它的造型原理和音色有什么特点？

A：百衲琴始于唐代，我们古人很珍惜古琴的材料。很多文学体裁有弦外之音，包括采用的焦尾琴，可能不存在，这是我们古琴界一个美好的故事。一个农夫在做炊事，蔡邕听闻木材爆裂的声音马上抢救下来，说这是一张好琴。制琴木材的尺寸要至少20公分上下，过去的锅口用不上。也有人说，过去有搭架子，野炊的，但这么粗的木头也烧不着。将这个故事的原因是因为暗喻封建统治阶级不识人才，把很多人才埋没了。

制琴的良材与人才一样。选材非常难得，撞钟的木头，因为长期撞击，悬挂风吹，有些人讲这些材料做完了都剩下一些边角料，唐代宰相觉得废弃的好材料很可惜，就找工匠将其拼接起来。这些拼接起来像和尚的袈裟“衲衣”，因此叫百衲琴。我也试制过百衲琴，现在很多人不懂就把整材料弄碎拼接的，这是多余的。故宫博物院存了一张紫檀百纳，长时间脱落了，不结实。因此像现在把整材料破掉拼接起来，不可取。音色也不见得有多好，有的厂家搞宣传逗逗趣，应该把心思放在古琴音色的审美上，现在在琴面上画个美女之类花哨的，不是正道。

Q4：古琴的造型和音色蕴含了什么中国哲学？为何把古琴当成修身养性的器物？

A：古琴最早相传是伏羲所创，有许多说法，构造按照周制的尺寸是三尺六寸五分，表示一年365天等；古琴的面是圆的，法天，底是方的，法地等；但我觉得应该是先有了琴以后才赋予了这些美好的含义。十三个徽代表一年十二个月与闰月，五根弦象征金木水火土，加了两根弦为文、武等，都是后人赋予的文化的符号。总体来说，古琴的造型是最具审美的。二胡、箫等乐器没有多大的时间去感觉它的美，钢琴体积庞大不方便搬运。唯独琴，它正好是人体三分之二的高度。视觉审美中既可亲又可敬，造型各有尺度。

古琴的音色中正、平和，清微淡远。有次钢琴家理查德·克莱德曼到扬州，听了古琴的声音，说这是东方的声音，古老、幽深的音色。国家经济发展，我们需要这种音乐调养身心。音乐震荡我们的血脉，感悟我们的精神。古琴符合文人的形象，都是娓娓道来。“兴于诗、立于礼，成于乐”，最后通过“乐教”达到人生修养的最高境界，“左琴右书”、“君子无故不撤琴瑟”，通过古琴，可以提升我们的个人修养。宋代的欧阳修、苏东坡等都为古琴的美学写过大量琴书杂记。

Q5：我们自己的琴走弦的地方会有漆面的磨损，那么上千年的老琴，断纹对于演奏有没有影响，老琴会不会影响手感？另外我看书上老琴照片，那些七徽、九徽比较常用的徽位上，断纹都没有损伤，不知是后期修复还是有些其他的原因呢？

A:琴有散、按、泛音。按音，发出思想感情的声音，因为经常磨，手指会把漆面磨损，会产生一点沙音也没关系，其他问题在修复后会好。古代的断纹琴，如我收藏的宋琴不大舍得弹。断纹会产生沙音，高明的琴家可以结合的相当好，特有的古琴沙音可以含到琴曲里，使其完美的结合。让老琴保护好，让它长寿。

Q6：请教古琴的灰胎问题。它对古琴的作用是偏向于保护还是音色？

有灰胎是用鹿角粉与生漆调和在一起在木胎外面，一方面古琴寿命久远的原因是灰胎保护了古琴；另一方面起到了抑制古琴的过分震动，灰胎的厚度把杂音削减调，使音色达到悦耳养心。

今天音乐博物馆的乐器文化分馆有幸邀请到马老师讲学，深入浅出讲古琴造型、音色审美、斫琴、鉴定、研究与演奏等方面。感谢马老师的讲学！

马维衡老师向我馆捐赠《和籁集——汉风古琴博物馆馆藏撷萃》

梁锐祥教授代表我馆向马维衡老师赠送本次讲座海报

我馆工作人员与马维衡老师合影留念