在中国文化史上，魏晋南北朝时期称得上是一个极为特殊的发展阶段。它的觉醒、它的率性、它的异端、它的叛逆、它的放纵……总之，它以一种独创性的文化姿态，塑造了自己特色鲜明、迥然独一的个性化历史形象。在中国文化史上，总是不断招来或臧或否、或贬或褒的评价和批判。不过，如果换个角度看，这种个性化甚至异类化的文化形象却恰好凸现了其卓尔不群，表征着它独特的历史内蕴、价值和意义。在这样特异的历史境遇中，审美文化当仁不让地充当了探索者、先锋者角色。作为审美文化的载体之一的古琴音乐更是以自己独出机杼的理性构筑、勃发流溢的生命张扬和自由无羁的个性创造，为这一时代涂上了浓重的精神解放色彩，也为古琴音乐文化的发展拓展了新的维度和空间。为了展现特定时期古琴音乐所承载的审美文化内涵，本文选取了三个视角来透视魏晋南北朝时期古琴审美文化转型。

一、山川之美——古琴美学母题新变

东晋以来，中国的政治、经济、文化中心南移。然而，这种地域位置的变化并没有导致魏晋以来崛起的审美文化新潮的中断。相反，由于门阀士族阶层的大力推动，这种新潮得到了更为充分、深刻的发展，作为变迁的一个表象——主导形态已经从先秦、两汉时期偏重于社会美、人格美转向于自然美、山川美。换句话说，魏晋以来，中国古代审美文化的一个突出标志就是自然美、山川美从社会美的遮蔽中挣脱出来走向独立。承载审美文化意义的古琴艺术也用自己的“母题”为这一转向作出独特的诠释。

在先秦两汉时期，山川主要以象征的形式为人接受，体现在通过象征手法将山川自然的种种特征与人伦特征相联系，获得同构关系，从而加以赏析。对山川的描写中，人的主体性占有明显地位，属于人格化的自然意象，自然景象并不具有独立的审美价值，仅仅作为音乐的背景出现。在汉代琴曲歌辞《处女吟》的歌辞中，作者就以“箐箐茂木、隐独荣兮。变化垂枝、含蕤英兮”①的诗句，借用贞木的精神，砥砺自己特立独行、择善固守的伦理情操。同样，在琴曲《思亲操》中，“陟彼历山兮崔嵬，有鸟翔系高飞。瞻彼鸠兮徘徊，河水洋洋兮青泠，深谷鸟鸣兮莺莺。”②这是高山流水的自然景物触发了歌者内在的思家之情，是“兴”，自由自在的归鸟徘徊无奈的孤鸠则是自然景物与特定境域中的情感相拟，是“比”。比兴关系的确定实际上表明，高山流水等自然景物都是以音乐形式描摹出琴曲的自然意境，而并未形成自觉的山水审美。

在琴曲《流水》中，作者以象征的方法使流水获得人伦的品质，由涓涓细流到积流沉潭到汹涌而出再到汇入江河的流水就有比德之痕迹，它象征一种精神、一种人格或人的成长历程——童年的天真、青年的磨练、中年的成熟，③从而获得了审美意义，生动诠释了孔子的山水比德之思想，“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇……”④从严格意义上说，这时以《流水》为代表的古琴母题，还只是以象征意义下对自然的描摹，算不上对自然的成熟、纯粹的欣赏。到魏晋时期，随着社会哲学－美学的主流转向玄学话语，玄学贵“无”任“心”，尚自然，在玄学话语语境中，山川河流已不再外在于个人、隔膜于人，而是已经向人走近，成为人的重要审美对象了。正如刘承华在《中国音乐的人文阐释》中所说：魏晋时期，“不需要任何象征的中介，只要心灵一接触到自然，它们就会立刻相亲相约，发生共鸣，将一片自然风景顷刻间转化为一片心境、一种感悟。”可以说，山川自然在魏晋艺术家、音乐家那里，更多的是作为显示士人们自我超越型人格的某种背景、某种喻体、某种外在形式，山川更多的是以艺术母题的面貌展示魏晋风度中以物衬我、以景喻人的品藻模式。我们可以从后人对该时期的古琴曲《潇湘水云》的评论中，看到古琴母题的这种转向，“今按其曲之妙，古音委婉，宽宏茂澹，恍若烟波缥渺。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音天下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽思深远。”⑤这里既有湘江潇水的波光粼粼，又有主体心境的悲愤感慨，二者情景交融，张弛有致、已经浑然成趣。这时琴曲不再仅仅是象征语境下的对自然的描摹，而是以物衬我、以景喻人的最佳写照。相同的审美转向可以再从这一时期许多琴曲歌辞中窥见一斑，如“潺湲复皎洁，轻鲜自可悦，横使有情禽，照影邃孤绝”。⑥“蕙风入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心”⑦以上清楚看到，魏晋古琴音乐中的自然山川，不是单纯以比兴方式寄寓人生理想、抒发个人情怀的对应物，而是作者进入山川中体悟天地万物本身自由自在的艺术品格的真实写照，这种艺术品格促成了琴人情愫与天地精神相往来的审美自觉。无怪乎刘勰在《文心雕龙·知音》中用了八个字：“志在山水、琴表其情”⑧表明琴乐用音声之韵表现自然山水形象气韵带来的审美观念的革新。

魏晋时期，在对自然、山水母题的诉求中，古琴拉开了美学转型的序幕。同时在对“韵”的体悟中，古琴又开启了其美学内涵的新空间。

二、追求神韵——古琴美学思想内涵新拓

湖南长沙马王堆三号汉墓出土的汉初七弦琴，琴面上没有十三个徽位，在南京西善桥古墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像中，有嵇康和荣启期的弹琴图。⑨图中嵇康、荣启期所弹之琴面上刻有明显的十三徽位，由此推断，古琴发展至魏晋时期是有了十三徽位，其型制大体定型。在嵇康的《琴赋》也提到徽位的制作和使用，如“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”等语。此外，在南朝梁代丘明传谱《碣石调·幽兰》中，它通过规定的琴调，把左右手固定的指法标记在一定的弦位和徽位上来表示乐曲的音高、节奏，属于“指位谱”体系的乐谱，在很大程度上反映了当时乐器的性能和演奏技法。

随着古琴型制的改变和琴乐技术的发展，魏晋时期的琴人开始注重于左手的吟揉绰注，在琴乐审美中注重表现“韵”的无穷滋味，出现了由“声”“韵”的重大转变，注重以“韵”表现行云流水志趣，或崩崖飞瀑之声的无穷意境。若从物理学角度看古琴的韵只是旋律音线的虚化趋势，是一个由强渐弱即振幅由大变小的过程。但如果从人的听觉、心理角度来看，则就不仅是一个强弱、大小的问题，而是浸润着太多的人生内涵，特别是在深受宗教思想熏染的魏晋文人们看来，这种弱化造成的远去、逝去之感，产生出了超逸、脱出、远离此岸、超升彼岸的效果。如果从审美转型的角度来看，这种虚化给魏晋文人带来一种深化、玄化，由表及里、由浅入深的感觉，形成不断向本体、向事物、宇宙内核接近的效果。正是魏晋文人们用自己独有的审美方式、审美想象使得原本属于物理的“吟揉绰注”产生了美学意义，也正是由于“韵”所反映出来的“神游气化，而意之所之，玄之又玄”⑩的美学情趣符合了魏晋时期哲学的玄学转向趋势。

玄学是魏晋时期哲学和美学的主流形态，也是该时期独有、新生的思想形态。它抛弃了两汉经学对“天人相与之际”的庸俗解释，着重于返回到老庄哲学、美学的范畴、命题和思路，并根据时代的文化需求，以独特的思辨形式对之进行了崭新的、具有创造性地阐发和论述，或寄情山水、依傍自然，或“弹琴咏诗、聊以忘忧”，使得音乐美学得以在多层次、多向度上展开、深化。古琴的“韵”也正为这一展开、深化提供了可能性。刘承华在《古琴的文化审美内涵》一文中，对古琴的演奏技法与“韵”的关系作出如下解释：“走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力结构，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出‘与道’合一的效果，使得琴乐有飘逸之韵；走手音的弱化往往持续到无声地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。”輥輯訛飘逸之韵、虚灵之韵正与魏晋文人的玄学和美学心态吻合，他们也正是利用古琴飘逸、虚灵之韵把自己的心灵放飞于山川、自然，寻求精神的自由解放。嵇康《琴赋》写道：“余长于音声，长而玩之。导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”輥輰訛正因为有着自由的心灵，嵇康才能在青山绿水中融情感于琴乐之韵，感悟老庄哲学之飘逸意境，至死而等闲视之，何等壮烈，又何等洒脱！“弦随流水急，调杂秋风清。掩抑朝飞弄，凄段夜啼声。至人齐物我，持此悦高情。”在萧悫的这首《听琴诗》中，我们更是听到了古琴之韵传达出了庄学忘我空灵的艺术境界，也能体会到庄学、玄学思想的渗透使得人们的精神和心灵在对琴韵的细细品味中得到了安顿和愉悦，精神获得哲学意义上的解放。

正是古琴技艺质的飞跃为其在魏晋时期的审美转型提供了可能性，然而在转型的背后则凝聚了无数文人的心血，也正是因为有了这些乐于此而孜孜以求的文人们才成功地推动了古琴音乐的审美转型。

三、琴人身份变迁——琴乐美学功能的转型

在中国人心目中，古琴是文人的心仪之器，古琴音乐就是文人艺术的代表。但从早期的音乐文献记载中，古琴并非是士大夫的专利，而是广泛流于民间，魏晋以后，琴才逐渐脱离民间，成为主要流行于文人士大夫阶层的乐器。昔日“民无不吹竽鼓瑟，击鼓弹琴”的民间热闹场面已被“弹琴咏典、以保年祚”、“弹琴吟咏、陶然自得”的文人逍遥图取代。琴人身份的转变、文人琴的出现和体制的成型，使古琴的审美标准和审美风格都受到文人趣味的直接影响，这就使得古琴进一步雅化——“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”、神化——“非夫旷远者、不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无吝。非夫至精者，不能与之析理也”。輥輳訛这时，文人的审美标准和审美趣味都深深影响着古琴的创作、演奏等音乐行为，也逐渐形成了古琴的专业化演化路径。魏晋时期的南北分立的社会现实、文人化的哲学化、精神化的思想文化语境也为文人们培养出悠游不迫、坦然自适、富有弹性的处世态度。輥輴訛这种态度正为古琴专业化发展提供了必要的文化土壤，大大推动了古琴音乐走向自觉、自律。

在古琴文字谱《碣石调·幽兰》中可以窥见文人对古琴音乐专业化的独特贡献，其歌辞作者鲍照是南北朝时期杰出的诗人，一生中受尽了门阀势力的歧视和排挤，所以在《碣石调·幽兰》的琴曲歌辞中，作者以文人特有的敏感和琴品写下“华落不知终，空愁坐相误”、“长袖蹔徘徊、驷马停路歧”等意义丰富的诗句，既抒发了个人情感又真实记录下了社会不平的现象。在《碣石调·幽兰》谱序对传谱者丘明的记载中，感受到文人对古琴音乐的不解之缘：丘明“会稽人也，梁莫隐于九疑山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝”。作为词人的丘明用了极为简明的“文字”记载了《幽兰》的古谱，许健在《琴曲初编》中介绍：“用文字写出左手第几指，按某弦某徽位，从而严格规定出音高和音色；而右手的指法和奏法，则在一定程度上规定了节奏和装饰音的使用”。现在看来，这种文字记谱法过于繁琐，在当时却是最先进的方法，它相当准确而精密地记录出曲调的进行，历代许多琴曲靠它保存下来。不言而喻，文人在古琴专业化进程中起到了继往开来的作用。

在古琴的曲目创作过程中，也正是由于文人的参与和主创才使得琴乐功能在魏晋时期发生了重大转型：从群体化的艺人娱人型到个体化的文人自娱。这种自娱功能革新了琴乐审美观念，使琴乐摆脱职业琴家的匠人之气，体现了文人的独特思想情感和个性化的艺术风格。在《晋书》记载中，可以见证这些文人琴的艺术情愫：“初，谯人公孙宏少孤贫，客田于河阳，善鼓琴，颇能属文。”輥輶訛“董景道，明《春秋三传》、《京氏易》、《马氏尚书》皆精究大意隐于商洛山，弹琴歌笑以自娱”等，以上历史考据中，表明文人大多博览群籍、博古通今，具有艺人所缺乏的文学素养和哲学玄思，他们把琴乐艺术与文学才能相互融通，琴乐中便自然体现出文人独特的审美情感和审美倾向。

在文人的参与之下，琴乐的宣情导志的抒情功能进一步凸现出来，与文人们特有的悲音、哀响的艺术气质相交融，从而使古琴走向自律，同时也掀起了魏晋时期的审美文化转型的浪潮。正是他们那卓尔不群的独特个性为魏晋时的审美文化描摹出一幅精神解放的古琴艺术画卷。古琴以山水母题为表征的美学追求，由声到韵的美学内涵新拓展，琴人身份变迁的美学意义的彰显都为我们理解魏晋时期的古琴音乐的审美转型提供了适当参照，也为我们领悟魏晋时期独特的文化性格开辟了新的路径。

①《乐府诗集》第 59 卷，中华书局 1979 年版，第 734 页。

②同①，第 812 页。

③刘承华 《中国音乐的人文阐释》， 上海音乐出版社，2002 年版，第102 页。

④《荀子·宥坐》，《荀子简释》，中华书局，1983 年版，第 390－391 页。

⑤许健《琴史初编》，人民音乐出版社，2009 年版，第 102 页。

⑥⑧詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989 年版，第 1857 页。

⑦曹融南《谢宣城集校注》，上海古籍出版社，2001 年版，第 337 页。

⑨中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988 年版，第 58 页。

⑩凌其阵《〈溪山琴况〉译注》，《乐府新声》，1983 年第 3 期。

11同③，第 260 页。

12（梁）萧统撰（唐）李善注《文选》第 18 卷，中华书局，1977 年 版，第259 页。

13《全汉三国晋南北朝诗》，“全北齐诗”第 2 卷，中华书局，1959 年版，第 1521 页。

14《全唐诗》第 653 卷，中华书局，1960 年版，第 7005 页。

15苗建华《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006 年版，第122 页。

16刘承华《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》，2001 年第 2 期。

17同⑤，第 45 页。

18《晋书》第 55 卷，中华书局，1974 年版，第 1503 页。

19同18，第 2355 页。