摘  要：《碣石调·幽兰》是现存古琴谱中唯一一首用文字记录演奏手法的乐谱，它是古琴减字谱的前身，历来备受关注,产生过多种打谱版本。该曲内涵丰富、音律复杂。“碣石调”虽采用五正音定弦，但其音乐所涉及音高与音程相对丰富，且有的偏音已成为重要的旋律音、甚至是骨干音；而某些频繁出现的偏音，也因古琴“同音异位”的特点而有多种的选择。这体现出古人对作品音调旋法上的设计思维。古老的《碣石调·幽兰》仍有待今人对其进行持续的挖掘和整理。
关键词：《碣石调·幽兰》；音律特色；打谱；定弦法；徽位；偏音
中图分类号：J607    文献标识码：A    文章编号：1002-9923（2021）04-0018-09
收稿日期：2020-11-05           DOI：10. 13812/ j. cnki. cn11-1379/ j. 2021. 04. 002
作者简介：阎林红（1963— ），女，汉族，中央音乐学院副研究员。

《碣石调·幽兰》（下文简称《幽兰》）是一
首历史价值很高的琴曲。现存乐谱是唯一一首
用文字记录而成的奏法谱，其音乐也十分古老。
《幽兰》在古琴史上又是一首特别的琴曲，与
其他琴曲不同，它不像《梅花三弄》那样旋律性
强，优美上口；也不像《广陵散》那样具有叙事
性，威严肃穆。《幽兰》的旋律有些另类，音乐
感受甚至有些寂静、冷艳，其音高非习惯性的
五声音调，还有许多变化音，更添其曲调的独特
性。那么，该曲是因为“空谷幽兰”的题材，使它
如此独特？还是《幽兰》因谱前所记载有“绝妙
楚调”以及《幽兰》所处在魏晋六朝，使之在音
律方面有如此不同的表现呢？本文以当代著名
琴家、音乐学家吴文光先生打谱的《幽兰》①为
例，从音律的视角对《幽兰》独特的内容进行探
讨，并思考吴文光先生打谱、演奏的《幽兰》有
哪些值得我们参考和借鉴的地方。
一、《幽兰》的打谱与认知
《幽兰》一曲，对于今天受过专业训练、特
别是经受过“新音乐”风格磨炼的演奏家来说，
弹奏此曲并不复杂。但在半个世纪以前，对初涉
《幽兰》的琴人说来，除了要完成探索性的打谱
外，还有忠实复原其音乐音响的任务，可谓是困
难重重。
（一）《幽兰》的打谱版本
现存最早的《幽兰》古谱是唐代卷子本，由
晚清考据学家杨守敬（1839—1915）于1885年在
日本发现，由黎庶昌影摹传回中国，琴家们对这
首作品十分重视。20世纪初，京师著名琴家杨
宗稷（1863—1932）曾率先进行开拓性的打谱，
积累有《幽兰古指法解》②《幽兰减字谱》③《幽
兰四行谱》④等成果。20世纪50年代，在中国音
协的号召下，对《幽兰》的研究再次提到重要的
日程，由查阜西牵头组织全国各地知名琴家共同参与打谱工作。经过三年的集中攻关，到1956
年，能弹出《幽兰》的琴人依次有徐立荪、姚丙
炎、吴振平、吴景略、管平湖、喻绍泽、薛志章
七人⑤。《古琴曲集》⑥收录了管平湖、姚丙炎、
徐立荪、吴振平四人的打谱版本。尽管有多位
权威的琴家前辈打谱，流传于世，20世纪70年代
末，吴文光再次对《幽兰》进行打谱，并演奏、
录制音频、视频，出版CD、DVD等形式的音像
制品。这一系列成果的问世，为后学提供了极为
宝贵的音乐文本、声音、影像资料。
（二）《幽兰》内涵丰富、音律复杂
《幽兰》是一首内涵丰富，音律复杂的乐
曲，在定弦法、古指法、音律、节奏、曲情、意境
等方面无不展现着其独特的音乐个性，也包含
种种困惑。正因如此，部分琴家和音乐史学家
对现今通行的个别打谱版本仍存在一定程度的
不认同。《幽兰》的音乐，旋律感不强，变化音又
多，有些“难懂”。在对音高、节奏、句法的把握
方面都有较多的难点。如果音乐处理不当，曲
意难以准确表达，会有“吃力不讨好”的感觉。
正如梅庵派琴家徐立荪（1896—1969）说：“《幽
兰》半音太多，徽位虽谱中注明，如：豆许及半
寸许等，但按下时实难捉摸。所以尚须练耳。必
耳之听觉能辨半音而后才能按下有准则，而自
不觉其音之乖异。”⑦对琴家来说，面对《幽兰》
心情是复杂的，至今仍是一首不轻易触碰的曲
子。乐谱影刻于光绪十年（1884年）之《古逸丛
书》，即便“… …还中土后，京师琴士辈出，亦不
敢谱《幽兰》”⑧。首位研究《幽兰》的杨宗稷，
早先曾希望他的老师黄勉之（1853—1919）来发
掘《幽兰》，但被拒绝。即使到了20世纪50年代，
参与打谱的琴家仍感到难度极大，如琴家姚丙
炎（1921—1983）：“琴友中不仅习弹此操者极
少，且愿听此操者也乏人。”⑨再如蜀派琴家喻
绍泽（1903—1988）：“《幽兰》文字谱，很不容易
打出，… …初打时，简直摸不着音韵和节奏，后
经反复久弹，始能勉强弹出。”⑩

二、《幽兰》定弦法古今音律有差异
如何解读《幽兰》，定弦法成为开启它的第
一把钥匙。由于碣石调定弦法已失传，乐谱中
仅有调名而没有定弦法的记述，在历代琴调系
统中也没有碣石调的记载，因此，关于碣石调如
何定弦，曾困扰琴家对《幽兰》的解读，并产生
过许多讨论。其中，有认为碣石调与唐代燕乐
二十八调的“乞食调”或“鸡识调”有关的⑪；更
有琴家薛志章：“… …在打谱过程中，把各种调
子都试过，疑难重重”⑫。可以想见前人为《幽
兰》打谱所付出的努力：要知道古琴的“各种调
子”多达三十余种，除去异名同实的结构也有
二十七八种。一直以来，对碣石调定弦法的探
索，存在“一弦黄钟为宫”和“三弦仲吕为宫”
相同结构的正调形式，还有“一弦黄钟为宫”的
慢角调等不同的结构形式。
（一）“一弦黄钟为宫”的正调结构定弦法
目前，《幽兰》曲采用的“碣石调”定弦法
（见谱例1），其音列与古琴基本定弦“正调”结
构相同，这是由杨宗稷最早研究确定的。他在音
乐实践中发现《幽兰》谱中多用一弦十一徽（此
音高为纯律  ），而不用三弦散音，因此《幽兰》的定弦为“用正调变音弹慢三弦一徽之调”
（即借调）。
谱例1  “碣石调”定弦法

从音高序列上看，其结构与正调相同，但是
碣石调是以一弦黄钟为宫，三弦为“清角”。琴
家姚丙炎认同并采用这种调弦法“一弦为宫借
仲吕调弹之”⑬。吴文光对碣石调的解读是：“但
其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均，而
是借三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄
钟均曲调。”⑭这种以“一弦黄钟为宫”的定弦
结构，已为大多数琴人所认可。
在此，我们还要注意当代调弦法与古代的
音律差异。在谱例1“‘碣石调’定弦法”列出了
“碣石调”与“当代碣石调”两组相对波长数据
（即分数形式）进行比对。从相对波长（或相对
弦长）来看，当一弦散声为1的情况下，二弦（七
弦）、五弦的相对波长数据古今音律是有差异
的，古代的碣石调含有纯律因素，一弦与二弦的
音程值古代为“小全音”（0.91）、当代为“大全
音”（1.02）；一弦与六弦古代为“纯律大六度”
（4.42）、当代为“五度相生大六度”（4.53）。这
是“碣石调”的调弦方式⑮和调弦顺序不同的原
因所致。
从打谱版本来看，目前流传最广的“一弦
黄钟为宫”的《幽兰》曲谱，一是出自管平湖
（1897—1967）（简称管版，1958年中国唱片社曾
为其录制黑胶唱片，后被载入1962年出版的《古
琴曲集》及2009年出版的《中国民族民族管弦乐
古琴考级教材》）；二是吴文光的版本（简称吴
版，见《虞山吴氏琴谱》）。这两个版本，也是多
为高校承习的版本。

《幽兰》确定“正调”定弦方式，为后来大
多数琴家所认同。但是，用一弦为宫，还是三弦
为宫，琴家们还有不同见解。喻绍泽认为：“关
于定调一项，我是以三弦为宫的调法弹奏，音
韵较一弦为宫优美些，节奏缓和。”⑯
此外，还有与“正调”不同的定弦法，如徐
立荪采用的是一弦黄钟为宫的“慢角调”⑰。其
三弦为姑洗，该音与正调三弦仲吕相距一个律位
（小二度）。这样的定弦结果是，文字谱在三弦
上的所有打谱音律解读，其音高都将与正调三
弦不同。
（二）“碣石调”定弦法尚未统一
琴家对“碣石调”定弦法的探索，多是用
按弦抚弹的方式。从演奏法的角度出发，调弦
结果不同，也会带来一些不确定性因素，因此，
“碣石调”调弦法没有统一。
我们还应注意到音乐理论家陈应时先生
对“碣石调”调弦法的研究⑱。他的调弦顺序
如下：
第1步：先确定一弦（下徵  ）
第2步：一弦与四弦十徽（商  ）
第3步：四弦与六弦九徽（徵  ）
第4步：六弦与第五弦十二徽（角  ）
第5步：五弦七徽泛音与七弦五徽泛音八度
相应（羽  ）
第6步：三弦十一徽泛音与五弦十徽泛音同
度相应（宫1）
第7步：以第五弦散声为准，与二弦九徽相
应（下羽  ）

尽管陈应时“碣石调”音列结构与正调相
同，亦采用“三弦仲吕为宫”，但因定弦过程的
差异，生律含有“纯律”因素，如角音（纯律大
三度）、羽音（纯律大六度）。
因此，到目前为止关于《碣石调·幽兰》的
定弦法，存在“一弦为宫”或“三弦为宫”的不
同见解。在音列结构方面还存有“正调”“慢角
调”等不同差异，同时在调弦过程中，古今音律
在理论上还存有时代差异。
三、《幽兰》的音律特色
《幽兰》非寻常琴曲，它的音域之广阔、音
程之丰富、音位之众多，在古琴曲中是非常少见
的。它的音域达四个八度，尤其在古琴徽位上的
用音非常广泛，甚至包括徽外音高，如“十三外
一寸许”“十三外半寸许”，可见其对音高的认
识是十分精细的。
关于《幽兰》的音律感受，20世纪50年代参
与《幽兰》打谱的前辈曾有这样的认识，如姚丙
炎在《我弹〈幽兰〉》一文：“初弹《幽兰》，常有
用音拗而不入调之感，这主要原因是《幽兰操》
变音处太多所致，甚至有些变音极难分辨。”⑲；
再如薛志章在《打译〈幽兰〉的报告》一文：
“… …音位别致难定曲调；另外是指法特殊难
定节奏。”⑳；三如琴家喻绍泽在《学习〈幽兰〉
的经过和减字谱的试译》一文：“幽兰一曲，音
韵极古，又极复杂。因为它的细音很多，绝不能
与其他琴曲相比。最可贵者，是它所有的音韵，
为一般琴曲所没有。这个曲子要缓弹，才能体会
到其中的趣味。”㉑这些宝贵的经验，使我们对
《幽兰》的音律特征有了基本的认识。
从结构方面来看，《幽兰》结构段落清晰，
共4拍（段）组成；在乐句方面，文字谱中常夹杂的
“一句”字样，作为断句标识，将全曲分为46句。
下文将着重对《幽兰》的特色音律、音程、
特殊音高进行分析。正如前文所述，《幽兰》的
打谱版本有多种，但所用定弦法不同，对文字谱的指法、音位、音高等方面的解读也有所不同，
如管版《幽兰》，对部分音律做了改动㉒，而这
种改动能否体现南北朝时期《幽兰》的音乐原
貌？本文采用被多数琴家认可的“一弦黄钟为
宫”（正调）定弦法，谱例分析之据本采用吴文
光打谱的《幽兰》与其演奏的音频、视频资料，
辅以与他版《幽兰》的对比，以期构建最接近南
北朝时期音乐风貌的音律特色。
（一）音程特色
《幽兰》一曲的曲调，之所以给人以特别的
听觉感受，与它旋律音程的构成有很大关系。
1.  句头“小六度”进入，滑向“减四度”
谱例2  吴版《幽兰》首句㉓

吴版《幽兰》的开头很特别（见谱例2），仅
几个音就呈现出“其音之乖异”的特点。乐曲的
起音“C”以装饰音的形式进入稳定音b
A（偏音
降Ⅵ级）㉔，形成“小六度”。采用“五正音”之外
的b
A为稳定音（骨干音），滑音至E构成减四度，
这与传统五声音阶的旋律进行很不同，这是否
就是题解中所提示的“绝妙楚调”之特色？从楚
国语言方面来说，楚语、楚音有较强的地域特
征，与中原各国、各地区不同。孟子曾用“南蛮鴃
舌”来形容楚人语音的奇特难懂。

2.  句头“小六度”与“纯五度”的色彩差异
20世纪50年代，是《幽兰》打谱的一个重要
历史时期。我们比对管平湖、姚丙炎、徐立荪、
吴振平四位先生打谱的第一拍音高会发现，与
吴版不同的是，他们四人统一选用的是较为协
和的纯五度音程。《幽兰》“其音之乖异”的特
色在这几个版本中并不显见。（见谱例3）
谱例3  以管版《幽兰》㉕首句为例

吴版《幽兰》，其句首音高与前人有明显
不同。从文字谱（见谱例4）的音高解读上，“十
上半寸许”，这是指十徽至九徽之间的“徽间
音高”。由于古琴的徽位分布不均，各徽之间
的距离并不相等，最小的徽间距离是0.5个全音
（小二度），最大的徽间距离可以达到2.5个全
音（纯四度），因此徽间音高十分复杂。十徽的
弦长比例是  （纯四度），一弦与二弦十徽的音
高关系是纯五度（  ），九徽、十徽之间的音程
距离是大二度。但是“半寸许”被多位前辈琴
家“忽略不计”，吴文光的解读是二弦“九徽六
分”比前辈打谱高出了半音，音差相距0.44个全
音。综上可见，不同琴家对于《幽兰》文字谱的
理解有很大出入。古琴打谱的可创作空间，在
指法的节奏理解方面会有所差异，但如此明显
的音高差异，还是值得思考的，今天的《幽兰》
距南北朝时期的原貌有多少变化？
谱例4  《幽兰》文字谱首句
耶卧中指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商（  ），
中指急下与抅俱下十三下一寸许住末商起（         ），
食指散缓半扶宫商（  ），食指挑商（  ）。又半扶宫商
（  ），纵容下无名十三外一寸许案商角，于商角即作两半
扶挟挑声（        ）。一句
我们再看两个不同音高在生律法上还有哪
些不同。以C音为宫，按照五度相生关系，属方向生律1次产生一个纯五度。下属方向需要生律
4次产生小六度。（见图1）从旋律进行来看，bA应是纯律音高。

如果从听觉感受来说，把第一拍改为纯五
度，它的音高是向属音方向生律的，音响色彩
方面是趋于“阳性”的明亮色彩。为什么对《幽
兰》音乐感受是清冷，应该与它的“反生法”向
下属生律的阴性色彩有关。而且，这也是《幽
兰》用偏音作为稳定音的例句，在古琴以“五正
音”为其代表的调弦法来说，《幽兰》的偏音应
用与同时代琴曲极为不同。其他音高较典型偏
音用法的还有“#
F”，详见后文。
此外，在《幽兰》的第一句音高方面，还用
到了琴曲不常用的徽外音高㉖    。关于
徽外音高，晚唐著名琴家陈拙在《琴籍》中，曾
将古琴十三徽之外的琴首尾，划分为“上暗徽”
（岳山至一徽）、“下暗徽”（十三徽至琴尾龙
龈），这说明古琴在唐代对十三徽以外的音高
已有明确的认识和区分。《幽兰》中所使用的徽
外音高，不仅是其音律的一个独特之处，同时也
反映了古琴在南北朝时期，音高应用方面的尝
试，包括十三徽以外的音高所进行的“开发与使
用”。《幽兰》即是音乐实践的一个例证。
3.  以“宫”作落音的“合尾式”乐段
《幽兰》四个拍的结尾都是我们所熟悉的
“合尾式”结尾。乐段落音前，有连续的装饰音
音型拨奏，半音上行，情绪激烈，最后结束在宫
音上。（见谱例5）

上例中，小三度、大三度、纯四度装饰音
程，连续拨奏5拍，装饰音（作为低音）保持不
动，大指级进上行（由十二徽上行到十徽）。这
看似寻常的音程结构，需要两个手指控制音高，
试想在南北朝时期，古琴的演奏技法之高超。在
第二、三段结尾，都出现了第一段的结尾音型，
这种带有激荡情绪的乐段结尾，形成了“合尾”
特点。在第四段曲终，“合尾”采用了变化重复
结尾，其音型仍与第一段结尾相同，但音程关系
改变为纯四度（#
f-b）、减五度（#
f-c1
）装饰性音
程，连续拨奏5拍。这种带有变化音的连续拨奏
的旋律音程，在四个乐段的结尾处交相呼应，很
有特色。吴文光在演奏方面，对这几个“合尾”
在音乐处理，根据各拍音乐形象的不同，有“忧
愤”的情绪表达，也有“奋进”的情绪变化。
（二）《幽兰》中的特殊音高—“#
F”在不
同弦位上的应用
《幽兰》在五正音的基础上用音多达11个，
即使对于近代琴曲来说，它的用音之丰富，也非
常突出。（见谱例6）
谱例6  《幽兰》所用音高

（注：空心符头为散音）
上列音高中有较多的偏音应用，其中最为
常用的是“#
F”，而这个音，是燕乐音阶的重要
标志。古琴有一弦多音的特点，使得相同音高
可以在不同琴弦、不同音位上出现，用音十分丰
富。而《幽兰》在相同音高、不同音位方面的用
音，可以说达到了极致。下面以《幽兰》中的特殊音高#
F为例，看其在不同琴弦、不同音位的多
处应用。
1.  六弦、五弦上的“#
F”
按照#
F音高出现的顺序，首先是“六弦·九
徽四分”㉗，奏法为右手食指抹六弦，左手名指
按“九徽四分”；其次是“五弦·八徽”㉘，奏法为
右手中指勾五弦，左手大指按“八徽”。减字谱
如下：

对照吴文光打谱的五线谱，“六弦·九徽四
分”是第一个#
f（见谱例7，第1行圈中）；“五弦·八
徽”是第二、第三个#
f（见谱例7，第3行圈中）。这
两个音位的高度是一致的，都是小字组。
谱例7  吴版《幽兰》第一拍㉙“#
F”的两个音位

2.  七弦上的“#
F”音高
《幽兰》旋律中的“#
F”，在七弦上有三
个按音音位，分别是：“七弦·十一徽”（#
f）、
“七弦·六徽”（#
f
1
）、“七弦·三徽”（#
f
2
）。减
字谱是：

指法分别为：罨yǎn，仅左手大、中、名三指
俱用按“十一徽”得声；右手挑七弦，左手大指
按“六徽”；右手挑七弦，左手大指按“三徽”。
3.  二、三弦上的“#
f
1
”小字一组音高

右手指法：“全扶”二三弦，左手食指按
“三徽”。（见谱例8）
谱例8  吴版《幽兰》第二拍㉚