古琴艺术近些年变花徽较大的花展，最直接得益于古琴艺术作为非物质文化遗产代表作受到重视和保护取得的成果。

古琴艺术自联合国教科文组织2003年11月公布为“第二批人类口头和非物质遗产代表作名录”，我国国务院2006年5月将其列入中国“第一批国家级非物质文化遗产名录"以来,使我国沉寂许久的这一古老的乐器迎来了全新的机遇，从复苏中走向新的繁荣和发展。近几年来,古琴艺术深厚的文化价值和审美价值越来越引起人们的关注，学习古琴演奏的热潮不断升温，特别是青年及少年儿童习琴的积极性甚为高涨。由于全国各地学琴者日增,斫琴出现供不应求的情况颇为显著。以扬州为例,该市原只有少数乐器厂制作古琴,而今已增至几十户厂家斫琴,仍感缺俏。可见，古琴艺术在保护非物质文化遗产的新时代重新焕发出可喜的势头。

但在古琴热的背后,也存在一些令人担忧的偏误。如有的教授古琴的老师比较偏重于弹奏技巧的传授，而对古琴传统的“打谱”手法则很少提及;还有的在教学中多是强调共性的弹奏技法，而忽视对各种古琴流派富于艺术个性的讲解和弹奏要求。这对于古琴艺术的全面传承是颇为不利的,应引起充分的重视。加强古琴艺术的打谱及流派传承,是对这一珍贵的非物质文化遗产进行切实保护的重要措施。

古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作,方能成为演奏谱式,供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当,因为“打谱”与译谱不同,是一件十分复杂而高深的再创作手法,需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱,长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学,也有少数使用简谱(或五线谱)与减字谱相对应的谱式。因此,对于许多学琴者来说,已不知道“减字谱"为何物,更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然,与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来,还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。

古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术,已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早,在1400多年前由南朝梁(502一557年)丘明所传琴曲《碣石调*幽兰>的文字谱,是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末,一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”,采用汉字的四角定位,截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧,并将其结合成一个谱“字”的符号,故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱,便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。

“减字谱"实际上也是一种文字谱,不过比起丘明的纯用汉字记录的<碣石调幽兰>要简化得多,但仍无法照谱弹奏。因为,这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏,而只记录弦位和指法,还需通过“打谱”的再创造(即第二度制作),由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法,揣摩曲情,将曲谱“打”出来,才能变成音乐音响。

这种“减字谱"是一种音乐的符号系统,只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏,一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大,但对于弹琴者来说,却是必须掌握的一项重要基本功。

我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首,除去不同版本重复的曲目外,仍有近650首。但迄今为止,经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说,尚有多半减字谱有待“打谱”再创作,才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中,保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值,是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富,有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响,也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。

因此,当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任,还要将“打谱”的技法传授给后代,教会他们“减字谱”的读谱法,传授“打谱”的方法,让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以,在当前古琴发展的大好形势下,古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者,还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代,使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来,让古代琴曲音乐重放光彩。发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力

源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上,而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为,在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力,推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是,在保护古琴艺术的工作中,琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法,认为古琴流派有门户之见之嫌,现代应当提倡打破各家流派的成见,博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按

照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格,更不了解古琴流派也是琴曲“打谱"第二度创作形成“同宗音乐"大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误,值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。

古琴流派自古有之。早在唐初,琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述:“吴声清婉，若长江广流,绵延徐逝,有国土之风;蜀声躁急,若急浪奔流,亦一时之俊"{宋朱长文<琴史>卷四)。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如,但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲<流水>就有“浙派”(吴声)和“川派”(蜀声)之别。川派和浙派的《流水>的母本虽均是出自明《神奇秘谱。太古神品上卷>,但由于演奏家的流派不同,便有川派版与浙派版之分:川派版<流水>,因巴山蜀水的山水雄伟,急流滚滚,所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力,特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”,更是熠熠生辉;而浙派版<流水>,则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉"乃一脉相承,可见琴派风格多姿之一斑。

古琴的开宗立派在唐代虽已显现,但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者,在宋代,北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点,形成了京师派、江西派;至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派,其影响甚大。到明代,有吴越地区的松江派、绍兴派;以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代,有以扬州为中心的广陵派(广陵是扬州一带的古称)。时至近代,琴派则成蜂起林立之势,有河南的中州派、四川的泛川派(亦名蜀派)、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派(亦称闽派)等相继产生,呈现出百花齐放的局面。

这诸多的琴派,是古琴艺术发展到一定时期,自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说,琴派的产生,除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外,琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音,对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。

一个琴派的出现,既出自名师,承继相传,又是后有来者,在一代又一代的传承中发展,不断发扬光大,才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状,止步不前,必然会被历史淘汰。风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和国家级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中,古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李瑶、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人,均是各古琴流派中的佼佼者,他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。

青年一代琴人对古琴流派的继承,应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一,入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟,但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿,泛川派顾梅羹,诸诚派刘景绍等名家请教,从各派琴艺中吸取营养,丰富自己的艺术修养,在传承的基础上,进而推动古琴艺术的发展。

当然,各种古琴流派并非完美无缺,流派既有优长之处，也可能存在一定的局限。而且从古琴音乐发展来看,可说没有一个琴派是永恒不变的，流派也会随着时代的发展而有所变化,而且还会有新的流派涌现。另一方面,各琴派之间应当经常交流,互相取长补短,在琴艺上精益求精,共同促进古琴艺术的繁荣。

对古琴艺术的保护传承,固然开展群众性的学习琴艺,特别是在青少年及儿童中普及古琴演奏是一件可喜的事情,但还应有长期的全面规划和采取重点措施。就当前亟需而言,组织力量“打谱”,把尚未“打谱”的几百首减字谱有计划地、分期分批地“打”出来是刻不容缓的工作,以弄清几千年来古琴音乐创作的家底,还有利于在继承基础上寻求继续创新之路。其次是认真总结历代古琴流派的艺术经验，把各家各派的“打谱”及丰富的演奏实践从理论上加以阐释,并在习琴者中大力倡导发扬各琴派的流派风格,使古琴艺术获得全面保护、利用、传承和发展。

冯光钰：中国音乐家协会原书记处常务书记

来源：人民音乐，2011-3