一、问题的提出

古琴谱是我国很早就发明并专用于记录琴曲的特殊乐谱。目前能见到的最早的琴谱《碣石调·幽兰》，为南朝梁丘明传曲之唐人手抄卷子，它采用文字详细描述乐曲的演奏手法，被称为“文字谱”。至迟在唐代中叶，相传曹柔又发明更加简便的谱式，采用减笔字、数字和其他一些符号记录演奏手法，被称为“减字谱”。“减字谱”经宋元明不断改进，成为广泛运用的古琴谱式，留下今天尚存的六百五十多个不同传曲的三千三百六十多个传谱[1]。这是我国古代琴乐一份丰厚的遗产。古琴谱在保存、传播琴文化和古代作品方面功不可没。

文字谱和减字谱，通过记录左右手弹奏手法来记录乐曲，所以是一种奏法谱。但它缺少精密的节奏节拍标记，因而在重现原作品上产生相当的困难，并由此产生“打谱”这一独特的分析、研究和译解的再创作过程。

对此，很早就有琴家感到不足欲加改进补充。近代西方五线谱、简谱等记谱方法传入后，进一步引发古琴谱是否完善成熟的争论。也有琴家结合五线谱和琴谱，对琴曲进行新的记谱。还有人进行了更大胆的改革、完善琴谱的尝试。

但是，也有一些琴家认为琴谱不是不完善不精密，古人之所以在节奏方面不明确标记，是有意给演奏者留下灵活的发展空间。它不是古人在节奏定性方面“不能”而是“不为”，不是琴谱的缺点而是优点。近年，不少学者力主此说，对琴谱这一特点作了进一步的肯定。

例如，已故音乐史家张世彬先生认为不是琴家长期“容忍”琴谱的不完备，他在《琴府·跋》[2]中指出：

琴家不乏聪明之士，完善记谱又有何难？其所以不知此想者，实有意不将诸项确定。其中所涵义理，实为我国音乐哲学之精微处。

他还认为：“音乐随时间变易，又必待演奏者完成，故不必在乐谱上将各项因素固定”，否则，“其音乐即会成为死的艺术”。正是因为琴家“宁舍死而取活”，琴谱上便不将音乐诸因素固定，将“最大之自由留给演奏者”。

荣鸿曾先生在《打谱——七弦琴音乐再创作的过程》[3]一文中也认为琴谱缺节奏标记是一种“活法”，他说：

因为减字谱缺少精密的节奏或其他标记，有时被指责为“不完善”、“不成熟”。其实，这种“缺少”是一种优点而非弱点，这也可能是更高要求的结果：允许演奏者方面进行某种程度的独创活动。

之后，洛秦先生在《谱式：一种文化的象征》[4]一文中进一步从“艺术思维方式、文化构成的模式”的高度，肯定古琴谱式的“活法”。他分析了以一整套手指拨法和旁注语言提示而直接、间接体现出来的古琴谱的“一定的节奏、音值功能”。这种提示有一定的约定作用，“但它的约定具有很大程度的相对性”。他认为：

古琴谱不标明精确、严格的节奏，是“不为”而并非“不能”，这种特点并非是缺陷，而其本身就是完整。只有在这种具有“相对性”的语式天地里，古琴艺术才显示出了千姿百态的风格，才能为自由而丰富的乐思翱翔留下更为广阔的空间余地。

他还认为“古琴谱式的节奏问题，从文化构成的角度来说，实质上所体现的是一种有规而无格的精神”，这种关系“是一种久存于中国古典艺术中的思维方式、一种文化构成模式的写照”。他指出人们带着现代音乐的观念，尤其是“不自觉地渗入到了我们观念中去的西方音乐思维”来看古琴谱，将它和五线谱比较，于是便产生“盲目、偏见地对待古琴谱的态度”，因而“古琴谱始终遭受着出自良好心愿的改革的折磨”。

笔者近年学习、了解传统琴文化的过程中对古琴谱式缺少节奏规定是优是劣的问题及相关的“活法”的问题，也产生一些粗浅的看法，兹写出来向广大学者求教。

二、琴谱改革的回顾

琴谱的历史，实际是不断改革发展，力求完善的历史。

最早的文字谱《碣石调·幽兰》，总共四段的琴曲，竟用了四千多个汉字来记写曲谱。恰如后人所指出：“其文极繁，动越两行，未成一句。”[5]后来曹柔“乃作简字法，字简而义尽，文约而音该”[6]。简字谱将表示左、右手指法、奏法的汉字减笔简化，与表示弦序，徽位的数字合而为一，大大简化、方便了琴曲的记写和弹奏。再经不断改进规范，形成后世通行的古琴减字谱式。

不过，早期谱式改进围绕汉字的减笔简写、省写及演奏手法符号的统一、规范，极少涉及节奏方面的标示。

明嘉靖(1522—1566)版《神奇秘谱》编者朱权，在收录唐、宋以前古曲的该书上卷中说明：“前数曲旧谱无句点，近于暇日窃以私意详其声趣，点于句下，庶知音者察焉”。但他所加，也只是分句分段的标记，而不是节奏指示。

古琴谱在这方面的改革似未遇到大的反对，也不涉及后世及当今关于琴谱优劣的争论。

引起不同看法争论的是近代关于琴谱节奏方面记录标示的改革。

较早在清初徐褀的《五知斋琴谱》中，采用减字谱旁加粗黑线来表示乐音急连，还注明了缓急轻重。表明人们注意到原谱式中节奏方面标示的缺少，开始试图加以改进。

其后琴家张椿(号鞠田，约1779—约1846)，不仅敢于把民间流行的音乐谱成琴曲减字谱，收入其《张鞠田琴谱》，他还认为传统琴谱节奏记写很不精密，最多只有断连、缓急的划分，却没有板拍。因此，他首创在琴谱中附加工尺谱，并在工尺谱中标明了板拍。

著名琴家祝凤喈(字桐君，？—1864)及其弟子张鹤(字静芗)，也陆续采用工尺谱为辅记写琴谱的方法，较为精确地标明了节奏。为什么要采用这种方法记谱呢? 张鹤《琴学入门·凡例》对此有说明：

填工尺为诸谱所未有。惟桐君(祝凤喈)先生教人以念工尺之法，洵操缦之捷径也。盖琴曲有天然节奏，非如时曲必拘拘板拍。惟在心领神会，操之极熟，则轻重疾徐自能合拍。然初学非有一定节奏，按谱鼓曲，殊难成音。故必以工尺传其高下，板眼节其长短。先念工尺，次习手法，按谱而鼓，不数弹后便能成调矣。至于久久习熟，神而明之，存乎其人，因不必拘拘于此也。

张鹤自己操缦三十年，其经验是每按曲，先审其用何调，便知某弦各徽属何工尺，然后“逐字写明，按照鼓之，依味歌之”。他在《琴学入门·曲谱字解》还指出：

琴曲之音乐必为歌曲者。念熟工尺，缓急合节，自得抑扬悠然之趣，胜于指上用工，有事半功倍之益。此其秘捷之诀也。

综上可知，祝凤喈等人采用工尺谱与减字谱结合的方式记录琴曲，是源于琴乐实践的需要，是为古琴的学习、演奏实践服务的。采用这种谱式记谱，有几大优点，可以弥补只用减字谱之不足：

1、减字谱是奏法谱，虽然记录下按音弦序、徽分，但古琴定弦(琴调)有多种，如正调七弦分别定C、D、F、G、A、c、d，而慢宫调七弦为B、D、E、G、A、B、d，清商调七弦为C、♭E、F、G、♭B、C、♭e……。定弦不同，相应弦上各徽分取音也发生变化。因此琴谱不能直接地、直观地显示出音高唱名。现依琴曲用调了解各徽音高，用工尺(唱名)“逐字写明”，便可唱、读出旋律音高，“鼓之”、“歌之”均大为方便。

2、借助于工尺谱板眼标记，可以掌握记忆琴曲节奏。即使琴曲使用“天然节奏”即较自由的节奏，不像“时曲”(时调小曲)“拘拘板拍”，但也要求“能合拍”。“念熟工尺，缓急合节，自得抑扬悠然之趣”。

3、尤其便于学习者。有了工尺谱，“逐字写明”音高、唱名、拍眼节拍，加上减字谱载明弦序、徽分音位，左右手指法等等，“按照鼓之”，“胜于指上用工，有事半功倍之益”。尤其初学者，“非有一定节奏、按谱(减字谱)殊难成音”。借助工尺谱后，“先念工尺，次习手法”，再“按谱而鼓，不数弹后便能成调矣”。因此，这是一条学习琴乐的捷径。

其后琴家，很多人肯定了这一谱式的改进。如清末民初琴家杨宗稷(字时百，1865—1933)，曾编《琴学丛书》四十三卷。他也采用工尺谱加减字谱方式。他在该丛书《琴粹·自叙》中这样说：

琴谱者何？古人虑夫古调之失传而作也。自有减字法而谱愈精，自有管色合字(按即工尺谱)而音愈切。

本世纪三十年代“今虞琴社”编印《今虞琴刊》，所载五首琴曲，均加上工尺谱及点拍，有的更进一步，还使用了通行的简谱，作为琴谱的辅助。

至于对西方音乐和记谱法有深入研究的音乐学家王光祈、杨荫浏等先生，指出琴谱中缺少节奏标记认为琴谱有“根本整理”和“改进”的必要[7]，就更不足为奇了。中华人民共和国成立后，许多琴家积极从事古谱发掘工作，先后弹出许多古代名曲，使许多久已绝响的优秀琴曲重新成为可听的音乐。为记录、介绍这些发掘曲目和各家有代表性的流传曲目，研究者们采用五线谱记写旋律、节奏，下附减字谱原谱的谱式，对这些乐曲进行记写和录音。陆续出版《古琴曲汇编》和《古琴曲集》，较好地记录、保存这些琴曲演奏时面貌。

此外，有人尝试在五线谱上采用与其他民族弹拨乐器尽可能统一的符号记录琴曲。也有人设计用线代表古琴各弦，用符头标示音位，符干符尾表示节奏的方法来记琴谱。这些改革是否成功，当然有待实践验证。但推考改革的动机，仍是为克服琴谱直观显示乐曲旋律进行和精确标示节奏的不足，是为了更准确、完整、清楚地记录琴谱，以有利于琴乐的传播、推广和保存。

三、许多琴家指出琴谱节奏记录不足之弊

对近代张椿以来对琴谱的改革(改进)，如何评价，一直有不同的看法。许健先生《琴史初编》[8]第九章指出：

(张椿)他在琴谱中加附工尺谱，这是琴坛的一个创举。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱。这种做法在当时虽然是大势所趋，但是阻力重重，直到百年之后，还有一些人对此抱有强烈的反感。据此，可见张鞠田首创精神是难能可贵的。

许健先生是高度赞扬张鞠田以来的改革(改进)的。而批评的意见，则从我们前面所引文中可略见一斑。

产生这样大的分歧的关键，在于对琴谱中节奏记录不足这一现象有不同看法。产生这一现象究竟是“不能”还是“不为”，我们后面再讨论。我们先研究缺少节奏记录有什么样后果，是不是一种缺点。

古琴曲的节奏，确有一部分由古琴复杂的指法自然地决定，如滚、拂、吟、猱等的增长时值。洛秦先生文中也列举了左、右手指法中的许多节奏提示和约定。所以不能说古琴曲谱中完全没有节奏因素。

然而正如查阜西先生《溲渤集(一)·对赵义正同志<谈古琴>的意见》[9]一文中所指出：

指法只能决定节奏的一少部分，另一大部分的节奏不能从谱中看出。

在《溲渤别集(二)·怎样克服古琴谱的缺点》一文中他更明确地说：

(指位谱的节奏)有一部分自然地决定于左手的“顺逆”和右手的“向背”，另一部分也可以用比较详细的简字注明。但仍有一部分的节奏是古琴谱至今还没有人能够提出表达的方法的，这是古琴谱的一个重大的缺点。

除少部分由指法或某些简字注明节奏外，琴曲的其余大部分并不是没有节奏的。琴曲的大部分节奏，“是要靠口传指授来取得的”[10]。

正因为古代琴乐传谱缺少节奏方面明确标记这一主要原因，所以尽管现存传曲六百五十余首三千多个传谱，常被演奏的却只有二、三十操。也就是说，现存古琴曲谱，只有几十分之一，令天还能听到其“活”的音乐。此外绝大多数琴曲，则需要众多有经验的专家，假以时日，去仔细揣摩研究曲谱，经过艰苦的“打谱”工夫去一一发掘。

“打谱”对琴家来说，殊非易事。查阜西先生对此颇多感慨。他在《溲渤集(六)·听管平湖打得<碣石·幽兰>后之体会》一文中说：

古谱，一片脱串珠玑，一堆碎裂画本耳。见多识广之匠，以无限时间，顽强意志，据其见，赅其识，深功细究，弥而缀之，必能复其旧观。

他还指出现存几百首无人传授的琴曲，“若是想正确地一一发掘出来，所费的功夫，恐怕比作曲的功夫还要大呢”[11]。

“打谱”不仅要研究乐曲有关音乐、文学内容的题解、标题及其它文字史料，分析了解乐谱中各种演奏手法符号和符号组合的含义，还要加上打谱者本人在指法、节奏、音乐形象诸多方面的创造。在进行这种创造时的空间和自由度，远远超过今天音乐表演者据曲谱进行的“二度创作”。由于缺乏原曲节奏方面的明确规定，我们很难判断、验证“打谱”得出的琴曲与原作在多大程度上达到吻合。正如今人对敦煌五代乐谱的“复原”努力，不能称为“破译”而只能称为“解译”、“解读”，古琴曲的“打谱”也是一种充满打谱者个人经验、个性的“解读”。不同时代、不同传派的琴家，对同一曲谱的“打谱”，可能得出差异颇大的结果。许多琴曲有多种变体出现，不同年代的谱集之间差别也可能很大，所以杨宗稷更得出古曲“无所谓古，无所谓今”的结论，因为“盖同曲各家差别太大”[12]的缘故。

查阜西把没有琴师口传指授、过于疏略的古谱，喻为“一片脱串珠玑、一堆碎裂画本”。在这个意义上讲，古琴减字谱不能较精确完备记录下乐曲某一历史时刻原貌，并且由于缺乏节奏方面标记，导致解译者见仁见智，千人千面，无从确认、复原原曲，古琴减字谱的确不能说已经十分完善了。

对有经验有修养的琴家，其难犹如此，则缺少打谱学识和经验的一般初学者，面对数以千百计的古谱，更只能束手驻足，望洋兴叹了。

四、缺乏节奏标记是为了“活法”吗？

古琴谱从文字谱开始就缺乏明确的节奏标记，减字谱历宋元明尽管在汉字简写及演奏手法规范等方面有很大发展，节奏标记上却无大变化。但对照同一时期工尺谱式在板眼记录方面的进步，不难判断古琴谱节奏标记的缺欠，不是古人“不能”，而是别有原因的。

但也难肯定古人之所以“不为”，是为给演奏者个人“最大自由”，是为了“活法”。我们的理由如下：

1、明袁均《太音大全》谈到琴谱时称：“先贤制作，意取周备”。即古人制谱，意在“存真”。古人发明琴谱，有没有这样的标淮和要求呢？我们认为有的，至少在许多方面。

最早的文字谱《碣石调·幽兰》，之所以不惮其烦，采用“其文极繁，动越两行，未成一句”记录方法，通过弦序、音位、弹奏方法等多方面对转瞬即逝的乐音，至少从音高、音色这两大因素加以明确规定，不正是希求某种周备吗?

后世琴家如杨宗稷对此予以充分肯定。他在《琴学丛书》中《琴谱·自序》指出：

(《幽兰》与《流水》)皆琴曲中有一无二之作。犹三百篇后有《离骚》《十九首》，人人所当肆习者也。惟《幽兰》古谱，失之繁；《流水》原谱，失之简。究之，繁愈于简。使《幽兰》如《流水》之简，则古音归于无何有之乡矣! 乃知作简字讲之不易，而古曲误于减字者多也。

可见他认为琴谱之繁(详备)比简好。

2、减字谱取代繁复的文字谱， 记录音高、弦序、左右手演奏手法等等方面的求备求真，丝毫不曾减少。顾梅羹先生统计，琴谱指法竟有1036个(名称)，相当于1393个符号。其中有122个指法有名称无符号，34个符号无名称。[13]它们有的属左手，有的属右手，还有两手结合的。有的指法源于一个基本技法的变化。有的符号则因时代而有异，查阜西主编《存见古琴指法谱字辑览》即收集各种不同指法符号，考察其互相关系。[14]无论这些指法如何变化，琴谱上用到这么多这么细的指法变化符号进行记谱，在全世界任何乐器谱上均属少见。古人制谱，在这一方面确实做到了罕见的周备和细致。

3、若按“活法”说，“在乐谱上将(音乐)各项因素固定”，“其音乐即会成为死的艺术”，若说只有在这种具有灵活的“相对性”谱式中，“古琴艺术才显示出了千姿百态的风格”；若琴乐缺乏节奏标记是古人取“活法”而体现独特音乐文化哲理，那么，古人为何仅专取节奏之“活法”，而对弦序、音位(如几徽乃至几分)、左右手具体手法偏要如此详备地固定呢？乐曲音高、音色、手法等基本因素，不也就被限定而使琴曲成为“死的艺术”了吗？

再说大处。琴曲都有标题，标题之外还加上说明内容的题解，这是“从东汉蔡邕( 133—192)《琴操》起一直到最近刊传的百种以上古琴谱录文献都保持着的传统”[15]。曲内小段还有小标题。这样，乐曲文学、思想、历史等方面内容意义，也都作了明确规定。较之西方无标题音乐，恐难说一定是某种“活法”。综上，琴乐“活法”是在谱面上独“活”节奏，而置内容、意义、音高、音色、左右手演奏指法等等于“死”地而不顾吗？

4、琴曲节奏上的“活法”，其实自古以来也有限。琴乐多用于自娱或小范围听众内独奏， 与合奏、齐奏比，节奏方面可更自由些。但它同样具备节奏这一音乐基本要素，琴曲同样有节奏节拍的要求和规定。各派琴家传曲，节奏方面也并非可以随意处置的。

清苏景佑《论曲板》[16]中说：

近见鼓琴者，或疾或徐，全无所准。为告之曰：“曲中有板”。闻者笑之，以为此非时曲， 安得有板？不知板即节之谓也。《国语》云：“木以节之。”后世以舂牍以拍板。板之为用，自古有之，良以无拍不成曲也。

说明古人也认为没有节拍不成其为琴曲。今天琴家弹曲授徒，同样不是没有节奏的任意“活法”。

前引清张鹤《琴学入门·凡例》指出“琴曲有天然节奏，非如时曲必拘拘板拍”，说明琴乐节奏自然，相对灵活。但他又指出“惟在心领神会，操之极熟，则轻重疾徐自能合拍”，则是一种内在的节奏，决非漫法无边随意为之。而“初学非有一定节奏，按谱鼓曲，殊难成音”。经此严格要求的节奏练习，才能达到熟练后的内在合拍，而取得一定的自由。

如前述有许多弹琴手法及符号，暗含琴谱上没有明确标出的节奏节拍规定。对此各派琴家的理解或有出入，但大都有自己相沿成习比较确定的处理方式。各家理解上也有许多相似或相同之处，其间隐然有规律可寻。这也可以说明这一部分节奏规定的“活法”也是有限的。

五、谱上之规定性亦无碍“活法”

认为琴谱缺少节奏规定是“宁舍死而取活”，是因为谱上若固定某一因素后就会使音乐“成为死的艺术”，这一理由并没有说服力。

如果说允许演奏者拥有“最大之自由”、“留下更为广阔的空间余地”，是中国音乐哲学精微之处，那么，即使谱面上固定了各项因素，演奏者同样可以采取“活法”而求得最大之自由空间。琴乐的历史表明，尽管谱上有标题、弦序、徽位、左右手奏法等项明确精细规定，古代琴人也能进行相当自由的再创造和改变。

《宋书·隐逸传》载晋代著名琴家戴颙(377—441)“尝合《何尝》、《白鸽》二声以为一调，号为《清旷》”。《何尝行》和《白鸽》均是反映爱情生活的相和歌瑟调曲，戴颙不仅把它们合而为一，还重新命名。杨宗稷《琴话》卷二对此评论道：

可见古人于旧曲触合贯通，亦有改定之作。帷必正名，不使旧曲名是而实非也。

古人对旧有琴曲进行创改，非常普遍，杨宗稷《琴谱》卷三《流水·自序》云：

此曲(按即《流水》)音节，谓非古人之声不可也，调皆古人之声，亦不可也。琴曲中，踵事增华，不改庐山真面目者甚少。如《风雷引》，《大还阁》用两泼刺，《自远堂》用十余泼刺，而听之不厌其多。

尽管琴曲谱弦序、音位、指法等等可以作出明确规定，仍能进行多方面改变。如同曲产生许多变谱，同一谱由不同琴家“打谱”产生不同变曲等等。

例如琴曲《广陵散》，有明朱权《神奇秘谱》本、明汪芝《西麓堂琴统》所收甲、乙两谱本，共三种版本。《西麓堂》甲、乙谱没有“开指”部分，据王迪、齐毓怡两先生研究，宋以前的《广陵散》“是没有‘开指’的”，《神奇秘谱》本的“开指”是宋代才开始增加的。三谱各段小标题、曲体结构、旋律基本相同，但也有差异和简繁之分。[17]近代著名琴家管平湖先生据《神奇秘谱》本《广陵散》进行“打谱”时，也并未拘守旧谱。如他虽参考原谱中小标题，“但没有受这些小标题的局限”。《发怒》段音乐与标题内容风马牛不相及，表明“发怒”的标题可能为后人所加，故管先生打谱时，将《发怒》段首句，作《寒风》段尾句处理。[18]对此，也有人持不同意见。[19]但说明琴家对给出明确规定性的曲谱，也可以采用“活法”对待，并不死守谱面规定。

一曲有多种传谱的例子很多，不胜枚举。如《平沙落雁》(明代称《雁落平沙》)，最早刊于明末《古音正宗》琴谱。关于作者有唐陈子昂，宋毛敏仲、田芝翁及明朱权等不同说法。它虽出现较晚，却是近三百年来最流行曲目，“刊载的谱集达五十六种，有些还同时刊载多种传派曲谱，累计近百种”，许健先生指出：“一般来说，愈是受欢迎的曲目，演变为不同的传谱也愈多样，《平沙落雁》是最突出的一例。”[20]

又如《胡茄十八拍》，宋以来共有三十五个传本[21]，也是一曲多传谱的有代表性的例子。

琴曲在长期刊传过程中，免不了脱漏、颠倒、增衍等错误造成的差异，但更多的是不同时代、不同传派理解、打谱、演奏等方面的不同而产生改动变化。事实足以说明，即使谱面对诸多因素加以固定，同样无碍于琴家自由发挥的余地。

有鉴于此，古代琴家对旧有琴曲及曲谱，能够比较科学地看待。北宋朱长文(1038—1098)《琴史·审调》云：

夫周之曲，至汉而存者鲜矣。汉之曲，至唐而存者希矣。唐世所传，今人亦有不能者。去古夜远而遗弄夜亡。

朱长文在《琴史·论音》中指出汉《琴操》所载乐曲，晋嵇康称为“谣俗之曲”，“盖言其非古也”。他还指出到唐代，琴工“复各以声名家，曰兰氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。”

各代琴人既“率造新声”，各家师异，所传即判然有别，同曲而声不同，因此自不必拘拘于传统琴曲谱。

北宋成玉磵(活动于北宋政和年间)说得更明确：

或谓琴曲古人所制，不可去取。余曰不然。且琴曲始自神农氏，流及尧、舜、文、武、周、孔，后蔡邕、嵇中散、柳文畅等，皆规模古意为新曲，迄今千载矣。古曲罕得，世俗所传，杳无明调，至律有不协，声韵繁乱，自当删除，岂可蔽于一曲哉！是犹盲人骑瞎马而望千里之远，计亦疏矣。[22]

正因为即使有谱，也还会有这样大的改变，才会引起杨宗稷如下感叹：“古曲无所谓古，无所谓今。盖同曲各家差别太大。”[23]

以上说明琴谱即使有各项因素的固定，琴家也能取“活法”。不过，另一方面，也应看到同曲不同传本在结构、旋律方面也往往存在许多共同点；许多不同传本仍能看到本出一源；而各琴派传承过程中也注重相当的稳定性。各琴派对“活法”的理解与运用，也不是漫无边际的。

六、琴谱缺少节奏标记原因究竟何在

如前述，工尺谱很早就出现表示节奏的板眼符号、古琴谱缺少节奏标记只能是古人“不为”，绝非“不能”。而“不为”既然不是出于能保证演奏者“活法”，那究竟为什么呢?

我认为这是琴谱功用的特殊性决定的，与古代琴乐的传承方式有着非常密切的关系。

（一）琴谱主要用于“记指”

古琴很早就发展出极其繁复多样的演奏方法和表现能力。它既是多弦(七弦)，每弦又多音，全部音域为C—d2，四个八度，弦上十三个徽位之外，两徽之间还等分为十个“徽分”。发音有散(空弦)、泛(泛音)、按(按音)之别，音头音尾又有吟、猱、绰、注等装饰变化。此外，不同“琴调”用不同定弦法，还会导致各弦音位相应改变。因而演奏时同一音高有许多种发音方法。多达上千种的指法在乐曲中的运用，要加以掌握记忆殊非易事，此外还要记忆旋律音高、节奏等要素。因而琴谱作为一种演奏手法谱，从一开始主要供琴家作为“记指”之用，记录下最为繁复、琐碎的左右手指法及弦序、音位等内容。从而将腾出的精力用于乐曲旋律音高、节奏等方面的记忆。

（二）琴乐的传承方式

有了备忘录式的“记指”，再加上口传心授记诵曲调旋律，可以满足在小范围内师徒之间直接传承琴乐的需要。

古代琴乐的这一传承方式，从明蒋克谦《琴书大全》所载宋代赵希旷有关弹琴的论述中可以见其梗概：

近世学者，专务“喝声”，或只按书谱，“喝声”则忘古人本意，按谱则泥辙而不通，二者胥失之矣。“喝声”、按谱，要之皆不可度。

专务“喝声”就是只注意学唱曲调旋律但它“随时口耳之传授”，容易“变态不一，去古既远，不为无讹”而“忘古人本意”，不能照原谱指法要求弹奏。若“只按书谱”即只埋头照谱上指法一一弹奏，没有乐曲旋律的完整观念，便会“泥辙迹而不通”，了无意趣。因此，他强调“按谱、‘喝声’，耳目不可偏废”。

明朱载堉《乐律全书》中多次谈到琴乐传习过程中这一特点。如《律吕精义内篇·操缦节奏和弦指法》说：

操缦引者，古曲名也。操之为言，持也；缦之为言，缓也。操持歌声，令极缦缓，《虞书》所谓歌咏言，声依味是也。……人皆知歌咏言而不知其节奏。苟无节奏，虽名为咏，实非咏也。夫节奏，俗呼板眼是也。……臣父曰：“定弦乃琴家先务，而共节奏人各不同，率皆口传，不编入谱。俗士轻易之而不以为事，殊不知定弦，和弦此二者，即古所谓操缓者也”。

朱载堉在后文又指出：

凡初学操缓者，学节奏为至要，每段句首有圈，即所谓总节也。每句字旁有点，即所谓细节也。总节、细节皆拍眼也。总节明拍，或击钟磬，或击盆缶，须明显也；细节暗板，初但拍手为节，习熟不须拍手，肤识而已。

所说虽只是古“操缦(调弦)曲”，可以想见其他琴曲传习过程中节奏“率皆口传，不编入谱”的状况。

在这种口传心授的传承方式中，按谱与“喝声”并重，备忘录式的以“记指”为主要功能的琴谱，在个人使用或较小范围传播时，不至于使人感到有严重不足。在这个意义上讲，琴谱之所以缺少明确的节奏标记，的确是古人之“不为”，不能简单地批评为“不能”。

（三）琴谱与琴派的关系

古代琴乐发展历史上，先后由若干具有共同艺术风格的琴人形成一定的流派。《左传》载楚囚钟仪鼓琴，被晋人称为“南音”。唐代“吴声”、“蜀声”也是因地区形成不同风格。后世琴派，如宋之“江西派”、“浙派”，明清之“虞山派”、“广陵派”等等，也多以地区划分和命名(称“派”也始于明末虞山派)。

各琴派或称某“声”、某“家”，也称为某“谱”或某“操”。各派之间差别除决定于地区、师承等条件外，传谱也是一个重要的条件。各派风格特点，往往体现在地区性传承中与口传指授密不可分的“记指”传谱之中。例如宋代皇帝通过琴待诏把散见各地名谱集中藏于秘阁，称为“阁谱”。官方推崇“阁谱”，未经大晟乐府证定的谱本，不得入御府。南宋时甚至规定“非阁本不得待诏”，即不能成为宫廷琴师“琴待诏”。以后民间“江西谱”崛起取代“阁谱”，南宋末年“浙谱”(浙派)起，又使过去风靡一时的“江西谱”相形见拙。“浙谱”至明后仍受到广泛的推崇。

各派既重视整理、考订、编刊各自传承的古谱，也增添各派代表人物编创的新曲。如南宋浙派代表人物张岩，将曾执朝政的韩侂胄家祖传古谱及市间购得的琴谱，合为琴谱十五卷，拟出版未果，后交其门客琴家郭楚望。郭继承发展这些琴曲，自己又创作《潇湘水云》等著名作品，再经学生刘志方传承给徐天民、毛敏仲等人。明代经徐天民祖孙四代传授的浙谱，被遵为“徐门正传”，先后编为《霞外谱琴》、《徐门琴谱》。再后刊出的《梧冈琴谱》、《杏庄太音续谱》都强调自己是“徐门正传”，成为广有影响的一派。刘珠《丝桐篇》称：

迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所学何谱，莫不曰：“徐门”。

又如明代另一著名琴派虞山派，始于严澂(号天池，1547—1625)。此派综合各家之长形成自己“清、微、淡、远”的琴风，行于一时。其代表性琴谱《松弦馆琴谱》即严澂主持、赵应良等编订成集，也一度被奉为琴界正宗。虞山派另一代表人物徐上瀛，号青山，写有著名琴乐美学著作《溪山琴况》，其所传琴曲三十余首，后被编为《大还阁琴谱》。

各派强调、崇奉被视为各自“正宗”、“正传”的琴谱；各派整理、编刊、传承琴谱，也与琴派内“递相教学”不能分离。琴派为“记指”的琴谱与“喝声”结合运用，提供了不间断的基础和保证，使之绵延不坠，世代传承，并不感到缺少节奏标记是严重不足。

西方五线谱产生并完善之前，相当长时间也使用需结合口传心授、缺少节奏标记的谱式。例如，中世纪使用的纽姆记谱法，以横线为标准，用符号在上面表示音的高低。这种记谱法源出古希腊，并不显示音值长短。在七世纪出现于欧洲天主堂内时，只用一根横线代表F音音高。到十一世纪时已用四根横线，并规定其音高为d、f、a、c，将f线画为红色，c线画为黄色，以便识别。直到十三世纪科隆教士弗兰科始创有量记谱法，才使用音符、休止符及其他记号严格规定音的长短，使纽姆谱得到补充和丰富。在公元1450年左右，其音符为黑色，称有量黑符；后改空心音符，称有量白符。到十七世纪后，才逐步完善，成为五线谱[24]。

西方在有量记谱法之前运用的纽姆谱，没有节奏标记，不过，这不能说明当时西方音乐中没有节奏或有意采用“活法”。其节奏自然是采用口传心授方式靠记忆掌握的。

随琴乐传播幅射范围的扩大和不同琴派之间交流日趋频繁，以及某些琴派在历史长河中变迁衰替，导致递相传承的环节琏发生中断，旧有“记指”为主的琴谱功能的不足就会逐渐显现出来，甚至有相当多的古谱“失声”，不能复原其旧貌。昔人“不为”的节奏记录的缺乏，就会成为严重的、难以迥避的问题。古谱甚至会成为查先生所说“脱串珠玑”和“碎裂画本”，古谱改进和改革，就成为大势所趋了。

七、余论

古人指出：“谱，载音之具，微是则无所法。”[25]虽然迄令为止的任何记谱法也不能将音乐的各种复杂要素毫无遗漏地全部记录下来[26]，不过，一种较为准确、细致、方便、全面的记谱法，既可以较好记录某一作品“此刻，面貌，供当代人及后人进行“复原”或较忠实于原作的演奏，却也不会就因此限制妨碍人们采用更自由的态度据以进行二度、三度再创作，或进行大的改编、变奏。而某种谱式(例如古琴谱)缺少了某些音乐的基本要素的标记，则不仅使琴乐“传不及远”，甚至因“口传指授辅助条件的失去使乐曲成为“脱串珠玑”、“碎裂画本”，成为难解的“司芬克斯之迷”。

如何正确看待古琴谱式优劣及琴乐“活法”，取决于我们在今天东西方文化大交流大碰撞的条件下，如何科学地客观地分析比较“母体”文化和“异体”、“异像”文化的异同及优劣。

东西方文化发展各有其历史渊源，各具特色，但也有许多共同之处和可以互相借鉴的地方。音乐文化及谱式方面同样如此。

如前述，琴谱缺少节奏方面标记，是琴乐在特定的口传指授兼有“喝声”的传承方式下，琴谱的功用重在“记指”的缘故。因此不能简单地认为古琴谱缺少节奏标记是古人“不能”并以为耻。它是古人在特定条件下的“不为”。西方谱式发展历程中同样有类似阶段。而当琴乐发展、传承及传播条件发生变化时，前人已经注意并开始采取措施弥补这一不足。这一改进应该肯定。我们也要看到，琴谱在“记指”方面达到的细密精确的成就，其他中外奏法谱难以相比，这是它的特点和优点之一，迄今也没有更好的替代方法。简单地将琴谱斥为“落后”也是不对的，不可取的。

另一方面，琴谱缺乏节奏标记的缺陷亦毋庸讳言。它是我们“打谱”以复原再现古琴曲时难以逾越的严重障碍。若以此为奇为优，曲为之说，也是片面的。中国传统音乐，尤其独奏为主的琴乐，在乐曲( 包括节奏)处理上存在一定“活法”值得注意。但若过分强调或夸大自由表现空间，可无视原谱规定性或无须原谱作出规定，则不仅与琴谱不惮烦的详密记录相矛盾，与各派琴家推崇“正传”、“正声”及口传指授的传承方式相矛盾，实际上还会导致对原曲的完全否定，最终使传统琴曲化为乌有，也就取消了传统。在音乐史上，对乐曲的解释及再创作，根据时代及民族的不同，大致有自由与严格两种情况。许多非西方音乐，以及西方巴洛克时代( 17世纪中——18世纪中)以前的音乐，允许再创作(或即兴创作)的尺度较宽。其原因有传统习惯因素，也有记谱法不够周密等因素。到古典时期以后的乐曲，则严格照谱演奏，即兴创作只限于作曲家指定的部分(如华彩乐段)。但即便如此，也容许进行改编、变奏，以及实际演奏的种种变异。到现代，某些作品则又允许演奏者自由地发挥，成为新的“活法”。

成都宝光寺有一幅名联，上联是：“世外人，法无定法，岂能以不法法之。”[27]然而，中国传统音乐和琴乐，并非音乐艺术世界中的“世外人”。我们可以看到它在发展历程中与其他音乐文化相似之处，也同样受到发展规律、受到传统的制约，并同样在发展中迈向将来。因此不能过分强调中国传统琴乐中的“活法”，而将琴谱缺少节奏标记这一不足视为优点和特色，或将琴谱这一不足视作“活法”的条件。

1995年5月1日

改定于北京多风楼

注释：

[1] 查阜西编纂：《存见古琴曲谱辑览》，北京：音乐出版社，1958年。

[2] 唐健垣编：《琴府》，台湾：联贯出版社，1971年。

[3] 荣鸿曾著，许健译：《打谱——七弦琴音乐再创作的过程》，《中国音乐学》1988年第2期，第138—143页。

[4] 洛秦：《谱式：一种文化的象征》，《中国音乐学》1991年第1期，第52—60页。

[5] [明]杨抡：《太古遗音》。

[6] 《琴经》。

[7] 参阅王光祈：《翻译琴谱之研究》，北京：中华书局，1931年；杨荫浏：《古琴谱式改进刍议》，见《杨荫浏论文选集》，上海：上海文艺出版社，1986年。

[8] 许健：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，1982年。

[9] 查阜西：《溲勃集》及《溲勃别集》，中国音乐研究所油印本，1961年。

[10] 查阜西：《溲渤别集（二）》，中国音乐研究所油印本，1961年，第67页。

[11] 查阜西：《溲渤别集（二）》，中国音乐研究所油印本，1961年，第67页。

[12] 杨宗稷：《琴余漫录·论古曲之增删》。

[13] 查阜西：《溲渤别集》，中国音乐研究所油印本，1961年，第124页。

[14] 查阜西主编：《存见古琴指法谱字辑览》，中国音乐研究所油印本，1959年。

[15] 查阜西：《溲渤别集（二）》，中国音乐研究所油印本，1961年，第86页。

[16][清]苏景佑：《论曲板》，见[清]苏璟：《春草堂琴谱·引》。

[17] 王迪、齐毓怡：《琴曲<广陵散>初探》，《音乐学丛刊》第2辑，北京：文化艺术出版社，1982年，第18—51页。

[18] 同上。

[19] 唐健垣编：《琴府》重印《广陵散》前说明，台湾：联贯出版社，1971年。

[20] 许健：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，1982年。

[21] 查阜西：《溲渤别集（五）》，中国音乐研究所油印本，1961年。

[22][明]蒋克谦：《琴书大全》卷十《弹琴》引，见《琴曲集成》第5册，北京：中华书局，1980年。

[23] 杨宗稷：《琴余漫录》。

[24] 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》之“记谱法”条及“五线谱”条，北京：中国大百科全书出版社，1989年。

[25] [明]萧鸳：《杏庄太音补遗·序》。

[26] 参阅《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》之“音乐表演”条。

[27] 该对联上联：“世外人，法无定法，岂能以不法法之。”下联：“天下事，了犹未了，何妨以不了了之。”